Текст книги "Я вспоминаю..."

Автор книги: Федерико Феллини

Соавторы: Шарлотта Чандлер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 29 страниц)

Творческий процесс у меня начинается с чувства, а не с идеи и уж тем более не с идеологии. Я – данник своего рассказа; рассказ жаждет быть поведанным, и мое дело – понять, куда он устремится.

Когда на каком-нибудь фестивале неотступные продюсеры буквально принуждают меня к общению с прессой, на меня обрушивается поток жалоб. Обрушивается даже тогда, когда я во всем иду ей навстречу. Форма пресс-конференции в принципе не устраивает журналистов. Каждый из них стремится провести со мной отдельную встречу. Сетуют на то, что с пресс-конференций корреспонденты всех изданий уносят в руках одни и те же ответы. А чем, кроме этого, могу я их вооружить? Тогда я вычеркиваю из жизни еще один день – день, в который, возможно, мне пришла бы в голову самая блестящая мысль. Но и эта жертва оказывается напрасной, ибо Интервьюеров из Ада не удовлетворить поистине ничем.

И что же мне доводится услышать в итоге? Может быть, «Благодарю вас, синьор Феллини»?

Как бы не так. Напротив, жалобы. «Каждому из нас, – канючат они, – вы изложили ваше мнение по-разному. Что же вы думаете на самом деле?» Они собираются вместе, сравнивают свои заметки. А чего они, спрашивается, ожидали? Того, что я стану раз за разом тянуть все ту же канитель, повторять одни и те же слова? Но если дело в этом, чем их не устраивала пресс-конференция?

Мне никогда не удается предугадать, чего хотят от меня интервьюеры. Интересно, а каково приходилось Граучо Марксу, от которого только и ждали чего-нибудь экстравагантного и остроумного? Не знаю, есть ли что-нибудь тяжелее, нежели необходимость общаться с незнакомыми людьми, ждущими, что вы скажете или сделаете что-то такое, о чем они смогут потом, захлебываясь, рассказывать друзьям и знакомым. Если вы не выдадите им искомый фунт мяса, они так и разойдутся с вытянутыми лицами. Временами мне кажется, что я должен накинуть картинный плащ и так уподобиться одному из персонажей своих фильмов. От одного этого ощущения становится неуютно. С незнакомыми я быстро становлюсь грубым и нетерпеливым. Мне не хочется, чтобы меня спрашивали, что я думаю о том-то и о том-то, чтобы из меня «вытягивали» мое мнение, чтобы меня подначивали или провоцировали на откровенность. И самое неуместное – когда кто-то ждет, что я стану распространяться о фильме, который собираюсь снять. В таких случаях я присутствую и одновременно отсутствую на встрече. Думаю о том, какие образы могли бы вертеться в моей голове, если бы меня оставили предаваться моим одиноким грезам, о фильме, который я прокручивал бы в своем воображении.

Порой мне кажется, что есть только два типа людей, чье существование безраздельно связано с кинематографом. Это кинотворцы и киноаннигиляторы. Когда ко мне подходит некто и обращается с вопросом: «Каков смысл вашего фильма, синьор Феллини?» – я немедленно узнаю киноаннигилятора.

Киноаннигиляция – куда более разветвленная сфера деятельности, нежели кинопроизводство. Киноаннигиляторам не нужны богатые продюсеры, громоздкое студийное оборудование, не нужны даже актеры. Им не требуются годы работы над проектом. Все, что им нужно, – деньги на билет в кинотеатр да несколько лет учебы в университете; после этого квалификация киноаннигилятора обеспечена. Им также нужен магнитофон, пишущая машинка, бумага да в ряде случаев – карманные деньги от родных и близких.

Понятие магии, носящей имя «кино», для киноаннигилятора неприемлемо; первое его побуждение– подвергнуть ее интеллектуальному разъятию на части. Но такого рода дис-секция то и дело грозит перерасти в посмертное вскрытие. Стремление уяснить для себя, каков механизм того или иного трюка, понять еще можно, но киноаннигилятор тщится постичь нечто большее: он, видите ли, желает знать, какие мысли роились в голове фокусника в то время, как он исполнял свой коронный номер, и, главное, что вообще побуждало его данный фокус проделывать. Последний же, всего вероятнее, думал лишь о том, получит ли он очередной ангажемент, или беспокоился, не сбежали ли из-под фальшивого дна цилиндра дрессированные кролики, или просто помышлял о пышных прелестях улыбнувшейся ему блондинки из третьего ряда. А может быть, сожалел о том, что только что вдрызг разругался с ассистенткой, которую через пару минут должен распилить надвое.

Когда ко мне подходит киноаннигилятор и интересуется, что на самом деле я имел в виду, показывая в «8 1/2» чувственный танец Сарагины перед мальчишками на пустынном пляже, я и впрямь не знаю, что сказать. Если мне очень повезет, его диссертация найдет себе приют на какой-нибудь библиотечной полке, где и будет пылиться бок о бок с другими столь же эрудированными сочинениями, выращенными на ниве наших ценных и отнюдь не неистощимых природных ресурсов. Если не повезет, ее напечатают в книжной форме и кто-нибудь прочтет. Если же мне совсем не повезет, ее автор станет профессором киноведческих наук некоего университета или, что самое худшее, кинокритиком. И тогда найдутся люди, способные поверить тому, что он пишет.

Из киноаннигиляторов редко выходят кинотворцы. Однако готов поручиться, наступит день, когда самые отъявленные киноаннигиляторы примутся делать документальные ленты о том, как они снимают кино об изничтожении кинотворцов. И хуже того. Будут проводиться фестивали – фестивали антифильмов киноаннигиляторов.

Вопрос, который я ненавижу больше всех, звучит так: «Почему носорог?»

Есть еще два вопроса, которые мне неизменно задают. Первый: «Как вы стали кинорежиссером?» Их ведь не волнует, как я пришел к этой профессии, им важно понять, как могут прийти к ней они!

И второй: «Ваши фильмы автобиографичны?» На это я отвечаю: да, до известной степени. Они отражают мое видение Жизни в тот или иной момент.

Интервью давать очень трудно, поскольку неравноправна сама исходная ситуация. Один задает вопросы, другой отвечает, стараясь выглядеть в глазах собеседника умным, занятным, оригинальным, не лишенным чувства юмора. Стоит мне только услышать, что кто-либо намерен меня интервьюировать, как я стараюсь улизнуть, раствориться, убежать куда глаза глядят. Когда это в моих силах, я ровно так и поступаю, ибо не могу до бесконечности отвечать на одни и те же опостылевшие вопросы. Иногда мне думается: вот было бы здорово, додумайся кто-нибудь присвоить вопросам и ответам порядковые номера! Скажем, интервьюер выкликает: «Сорок шесть». Я отвечаю: «Сорок шесть». Вот и все. А сколько времени сэкономлено!

Опять мне приходит на память тот эпизод в «Клоунах», в котором журналист спрашивает меня: «Синьор Феллини, что вы хотели сказать этим телевизионным фильмом?» И пока я готовлюсь ответить на его напыщенно-скучный вопрос в том педантично-высокопарном тоне, на который он, по-моему, надеется, на голову мне сваливается ведро. А чуть позже другое накрывает голову интервьюера.

Эта короткая сценка – мой истинный отклик на подобные вопросы. Будучи режиссером, я мог себе его позволить. А сколько раз я мысленно проделывал это с интервьюерами, пристававшими ко мне с дурацкими вопросами!

Время от времени я даю намеренно идиотские ответы на вопросы типа: «Какие фильмы вы считаете лучшими за всю историю кино?» Не моргнув глазом называю свой последний фильм– «Интервью», а его и фильмом-то назвать трудно: так, просто работа для телевидения. И что вы думаете? Все, что я говорю, принимают всерьез и запечатлевают для вечности. Похоже, в таких случаях надо держать перед собой плакат с надписью «ШУТКА» и еще подчеркнуть это слово.

Есть в кинопроизводстве еще одна сторона, не вызывающая у меня восторга. Она заключается в том, что приходится просить милостыню. Это – необходимость обходить с чашкой продюсеров, дабы вымолить моему фильму позволение родиться на свет, – единственное, что мне не импонирует в режиссерской профессии. Ни в жизнь не стал бы просить для себя. Скорей бы уж умер с голоду на улице. Но ради фильма я нашел в себе силы поступиться гордостью. А для этого мне необходима вся полнота веры в то, что я делаю. Вот почему мне так важно, чтобы меня окружали люди, с которыми мне легко и удобно. Чтобы быть в силах надоедать, беспокоить, просить денег, я должен верить в себя.

Я не испытываю теплоты к продюсерам как общественной группе. Сознаю, что в моей нелюбви к ним есть что-то едва ли не противоестественное. Ведь их желание вернуть вложенные деньги вполне понятно. А поодиночке с каждым из них можно нормально общаться. Думаю, недолюбливать их в целом меня побуждает ощущение той власти, которую они надо мной имеют. Это ощущение исподволь заставляет меня казаться самому себе ребенком, у которого нет своих денег, который вынужден угождать старшим, даже когда он с ними не согласен – или, хуже того, не питает к ним уважения.

Поскольку лично меня никогда особенно не волновали деньги и то, что на них можно купить, кажется странным, что их поискам суждено было сделаться столь важной составляющей моего существования.

Глава 19. Снимать фильмы интереснее, нежели смотреть их

Было время, когда я, как и все нормальные люди, обожал кино. Я имею в виду мое раннее детство; увиденные в ту солнечную пору фильмы прочно поселились в моем сознании. Однако время шло, и способность безоглядно верить экрану, всматриваться в него незамутненным взглядом ребенка оказалась утрачена. Иначе и быть не могло: в детские годы нас отличает здоровое равновесие между реальным и иллюзорным, сознательным и бессознательным, явью и сном. Дети открыто и честно отдаются на волю волн, пускаясь в путешествие по имени жизнь. По мере того, как я, взрослея, становился другим, менялись и фильмы, которые я смотрел. Точнее, я думаю, что они менялись; с определенностью могу утверждать лишь, что воздействовали они на меня уже по-иному. Тем не менее, фильмы еще сохраняли для меня ту прелесть захватывающего бегства от реальности, какой были изначально исполнены; это ощущение исчезло лишь тогда, когда я с головой погрузился в процесс столь же волнующий, столь же завораживающий – процесс их создания. Отныне единственными картинами, в которых я мог жить свободно и нестесненно, сделались те, что творил я сам. Ведь снимать фильмы бесконечно интереснее, нежели смотреть их.

Одна из причин, по которым я перестал быть образцовым кинозрителем, заключается в том, что экранному зрелищу уже не под силу вытряхнуть меня из моей телесной оболочки и перенести в другое измерение; оно может лишь вытряхнуть меня из затемненного зала – при условии, что это можно сделать, никого не задев. Не представляю, как люди могут соглашаться войти в состав жюри разных кинофестивалей. Мне такие предложения делали не раз, и я их неизменно отклонял. Дело в том, что с некоторых пор я открыл в себе особый дар: научился видеть фильмы в собственной голове, и это оказалось гораздо увлекательнее. Срок человеческой жизни ограничен, а потомству хочется оставить как можно больше. Надеюсь, в моих фильмах есть нечто: образы, особый взгляд на мир – словом, то, что, в отличие от меня, неподвластно времени. Не знаю, как это описать: ну, скажем, возможность разделить твой собственный взгляд на мир со всем, что тебя окружает.

Меня часто спрашивают, отчего в последние годы я редко бываю в кино; признаюсь, на этот вопрос у меня нет внятного ответа. Действительно, надо об этом подумать – и почаще смотреть фильмы. Ну, у меня редко бывает возможность, постоянно не хватает времени; но разве такой ответ кого-то убедит? Думается, время можно было бы выкроить, поставь я это во главу угла. Подчас я говорю Джульетте: «Знаешь, давай оставим все эти пропущенные фильмы на потом, чтоб нам было чем заняться, когда состаримся».

Начало моему киноманству было заложено в нежном возрасте. Впервые я побывал в кинотеатре, когда мне не было еще четырех, а может, и двух лет; за более точной информацией стоит обратиться к моей матери, запомнившей, как я сидел у нее на коленях. Меня водили как на итальянские, так и на голливудские ленты. Поскольку последние шли в дублированном виде, могло показаться, что для нас, юных несмышленышей, не было существенной разницы между отечественной и импортной кинопродукцией; однако, представьте, мы ее замечали, и еще как! Фильмы из Голливуда были гораздо лучше. И мы это понимали, как наверняка понимали и взрослые.

Конечно, в ту пору мне было неведомо, что я смотрю картины великих режиссеров, таких, как Кинг Видор или Джозеф фон Штернберг. Я не знал даже, что у фильмов вообще бывают режиссеры, и кто они такие. По-моему, на раннем этапе моей киноманской карьеры я искренне верил, что то, что появлялось на экране, происходило на самом деле. По-Мню, вместе с отцом я однажды попал на фильм, на котором Уже был с матерью, и для меня стало подлинным откровением, что то, что мне довелось увидеть, с точностью до миллиметра может повториться. Хорошо помню Чарли Чаплина; к мастерам комедии я всегда относился с особенной теплотой. А много позже, когда я уже повзрослел, мне открылись шедевры французского кино – фильмы Рене Клера, Жана Ренуара, Марселя Карне и Жюльена Дювивье.

В моей киноэрудиции, да и в моем образовании в целом, уйма прорех и пробелов, да и вкус у меня причудливый и лектичный. Я смотрел то, что показывали вокруг, и перечень моих любимых имен достаточно произволен: это имена тех людей, которые доставляли мне удовольствие. Я, например хорошо знаком с картинами Хэла Роуча, а вот какие-то фильмы Мурнау или Эйзенштейна мне еще надо увидеть. Вот почему многие отказываются считать меня интеллектуалом. В принципе я с ними согласен – не по этой причине, но пй многим другим.

* * *

«Гражданина Кейна» Орсона Уэллса я увидел только в середине пятидесятых, уже после того, как с ним познакомился! Говорю об этом просто для сведения. А «Великолепных Эмберсонов» посмотрел на несколько лет раньше и долго бы. под сильным впечатлением. А увидев «Гражданина Кейна» был столь же ошарашен, сколь и все вокруг.

Есть немало киномастеров, кому я многим обязан если не как режиссер, то как благодарный зритель. Я видел несколь» фильмов Бергмана, и они меня чрезвычайно впечатляют. О фильмов Ингмара Бергмана веет мрачным духом Севера, дух этот мощен и выразителен. Великолепен и Куросава, беспрецедентной яркостью воскрешающий духовный мир средневековой японской аристократии. Какая мощь! И ведь он может снять не менее сильную картину на сюжет из современной японской жизни. Широта его возможностей не може не впечатлять. Когда я смотрю фильм и проникаюсь тем, что нем происходит, будь это фильм Куросавы, действие которог развертывается в средневековой Японии, или фильм Кубрика переносящий в космическое пространство, я становлюсь прс сто зрителем, очень простодушным зрителем. А что это, как не рай? Ко мне возвращается утраченная невинность. А гибель Хэла в «Космической одиссее 2001 года» – до чего она печальна! Талант Бергмана, Куросавы, Уайлдера и Кубрика меня поражает: они способны заставить меня поверить в то, что я вижу, сколь бы это ни было фантастично.

Не решусь назвать первого в этом ряду, но в моих глазах нет режиссера более великого, нежели Билли Уайлдер. Его «Двойная страховка» и «Сансет бульвар» стали неотъемлемой частью нашего существования, частью нашего коллективного сознания. Он – мастер. Подбор исполнителей в этих фильмах прекрасен. Уайлдеру никогда, даже в мелодраме или трагедии, не изменяет чувство юмора. Ему не требовалась помощь сценариста, который писал бы для его фильмов диалоги, и он знал толк в хорошей кухне. Билли – гурман, а это значит: он любит жизнь. Он прекрасно разбирается в искусстве – не как художник, а как коллекционер. Подчас, встречая знаменитых людей, с грустью убеждаешься: они не такие, как ты думал. Но Билли Уайлдер – особый случай: он такой же, как его фильмы. Я как-то в шутку набросал его портрет. Да он и сам – произведение искусства.

Кубрик, на мой взгляд, великий режиссер, очень честный и обладающий индивидуальностью визионера. Меня особенно восхищает в нем способность снимать фильмы, действие которых развертывается в разных временных измерениях. Так, великим фильмом стал его «Барри Линдон» – романтическая историческая драма; под силу ему и научно-фантастическое кино – вспомним «Космическую одиссею 2001 года», и фильм о призраках – «Сияние».

Ну, и Дэвид Лин; ему, автору «Короткой встречи» и «Лоуренса Аравийского», по заслугам принадлежит место в том же пантеоне.

А Бунюэль? Вот настоящий маэстро, волшебник экрана.

Из более молодых режиссеров, с творчеством которых я знаком, мне особенно нравится наш соотечественник Джузеппе Торнаторе, чей «Кинотеатр «Парадизо» демонстрирует подлинную самобытность, отнюдь не порывая с великими традициями кино прошлого. Это очень зрелая работа, созданная молодым человеком. Между прочим, именно поэтому большинство людей удивляется, узнав, сколько ему лет. Ну, а познакомившись с его картинами, они спешат окрестить его кинематограф старомодным, иными словами– эпигонским или подражательным. Но это не так. Разве дело в том, стар человек или молод? То, что он делает, прекрасно; это единственное, что имеет значение.

Для меня не секрет, что я – один из самых везучих людей на свете. Ни за что не поменял бы свою жизнь на любую другую. Единственное, чего я хочу, – чтобы этот праздник продолжался.

Когда вы – режиссер, перед вами открывается множество дверей в окружающий мир. Случаю было угодно сделать так, что люди, с которыми я всегда мечтал познакомиться, сами приезжают на студию «Чинечитта» познакомиться со мной. Это просто чудесно. Маленький мальчик из Римини, и поныне живущий во мне, отказывается этому верить.

Помню, однажды, когда я был дома, раздался телефонный звонок. Человек на другой стороне провода заговорил по-английски с сильным акцентом уроженца американского Юга. Из-за акцента мне было очень трудно уловить смысл его слов. Он сказал, что его зовут Теннесси Уильямс. Я, натурально, подумал, что это розыгрыш – то, что англичане называют «practical joke». (И тут же поймал себя на мысли: а что в такого рода шутке специфически «practical»?) Человек с акцентом пригласил меня с ним отобедать. Извинившись, я объяснил, что не собираюсь в Рим. Мне и раньше не раз названивали люди, отрекомендовывавшиеся громкими именами и якобы желавшие со мной встретиться. (Позднее выяснялось, что им нужно было всего-навсего услышать мой голос по телефону.) Договорившись об аудиенции, они, разумеется, и не думали появляться, а я ждал их как идиот и терял время. На этот раз, думал я, одурачить себя я не дам.

Телефон зазвонил снова. Раздался тот же голос. Далеко не все из сказанного мне удалось разобрать, но, несмотря на ужасный акцент, мне удалось расслышать, как он произносит имя: Анна Маньяни. Мой номер дала ему она, добавил мой собеседник. И вновь повторил свое приглашение, оговорившись, что Анна не сможет принять участие в нашей трапезе, потому что для нее это слишком рано.

Я понял, что говоривший в курсе привычек Маньяни. Никого не удивляло, что три-четыре часа пополудни были для нее ранним утром и в случае острой надобности ее надлежало специально будить; в противном случае она могла проспать до пяти.

Увидеть Анну для меня не составляло ни малейшего труда. В шесть утра мы частенько сталкивались с ней на площади: я – выйдя на утреннюю прогулку, а она – возвращаясь домой. Отужинав, Анна имела обыкновение по пути подкармливать бродячих кошек. Зная эту ее привычку, владельцы ресторанов, где она бывала, собирали с тарелок остатки пищи в большую сумку, которую она носила с собой.

Итак, это и в самом деле был Теннесси Уильямс. За обедом я обмолвился, что никак не ожидал, что он сам мне позвонит. Он ответил, что оставляет на усмотрение агентов свои дела, но отнюдь не свои удовольствия. Поскольку пообедать со мной, продолжал он, для него просто удовольствие, а не деловое предприятие, поскольку речь не идет о совместной работе над фильмом, он счел бы дурным тоном передоверить кому-либо телефонный звонок ко мне. Его можно винить в чем угодно, только не в отсутствии хороших манер, заключил он. И рассмеялся. Рассмеялся столь оглушительно, что все сидевшие в обеденном зале «Гранд-отеля» повернули головы в нашу сторону.

Я объяснил, что поначалу ответил ему отказом, так как счел его любезное приглашение тем, что англичане именуют «practical joke», и заодно'признался, что не понимаю смысла этой идиомы. Он заявил, что вернее было бы называть ее «impractical joke», и опять заливисто и громко расхохотался к вящей тревоге обеденного зала.

Замечу, на протяжении обеда он смеялся много и охотно, но не тому, что слышал от меня, а исключительно тому, что изрекал сам.

По окончании трапезы он вознамерился оплатить счет. Я запротестовал: в Риме по счетам всегда платил я, не считая, Разумеется, встреч с продюсерами. Но он стоял на своем. Заявил, что пригласить кого-либо к обеду и затем позволить ему расплатиться – не что иное как моветон. А его, повторил Теннесси Уильямс, можно винить в чем угодно, только не в отсутствии хороших манер. И еще раз разразился залпом оглушительного смеха, еще более продолжительным, чем раньше, словно с ходом времени эта сентенция сделалась еще смешнее. Правда, на сей раз обедавшие в «Гранд-отеле» даже не подумали поднять головы от своих тарелок. Он добавил, что у меня остается шанс при желании в следующий раз пригласить его и, платя по счету, он как бы получает гарантию, что еще один совместный обед состоится. Словом, был сама любезность.

Спустя какое-то время, узнав от Маньяни, что он опять в Риме, я позвонил в отель, в котором он остановился. Попросил передать, что хотел бы пригласить его отобедать. Не получив никакого ответа, заключил, что ему попросту ничего не передали. Перезвонил еще раз, повторил то же самое. И, вновь ничего не добившись, оставил дальнейшие попытки.

С удовольствием вспоминаю о своей встрече с графиком Чарльзом Шульцем, создателем популярной серии рисунков «Орехи». Можно сказать, в его лице сам Чарли Браун [41]41
  Персонаж, фигурирующий в комиксах и карикатурах американского графика Чарльза Шульца


[Закрыть]снизошел до того, чтобы прилететь в Рим и познакомиться со мной. Он подарил мне рисунок, сделанный специально для меня, и попросил меня о том же. Я старался как мог и все же обмен оказался неравноценным.

Я никогда не любил разъезжать по миру и терпеть не могу кинофестивалей, однако должен констатировать: поездки в Америку, в Москву, в Канн и Венецию дали мне возможность познакомиться с людьми, которых я бы не встретил, безвыездно оставаясь в Риме. Быть знаменитым режиссером значит обладать рядом преимуществ, не последнее из которых – иметь возможность пообщаться с некоторыми из тех великих мастеров, которыми восхищаешься. Познакомившись с Ингмаром Бергманом, я почувствовал, что между нами немедленно протянулась нить искренней теплой привязанности, так непохожей на северный лед и холод, каким веяло от его картин.

И вот мы вдвоем. Говорим о дорожных тяготах, о капризах погоды, о вещах, не имеющих отношения ни к жизни духа, ни к искусству. Подслушай нас кто-нибудь, ему и в голову не придет, что встретились два кинорежиссера.

Никогда не знаешь, куда потечет разговор, какое развитие получит та или иная тема.

Не помню, в какой связи я заговорил о кукольном театре, которым увлекался в детские годы. Бергман рассказал мне, что в детстве тоже был без ума от театра. Правда, то был кинотеатр, сооруженный из картона, но в нем было все как в настоящем: маленькие стулья, оркестровая яма, просцениум. А на его фронтоне красовалась афиша с названиями известных фильмов того времени. Для вырезанных из картона персонажей он сочинял сюжеты, совсем как я для моих кукольных исполнителей. А когда я описал ему в деталях мой кукольный театр, обнаружилось, что и он соорудил похожий, и приблизительно в том же возрасте. Разница лишь в том, что ему помогали сестра и несколько друзей, а я был кустарь-одиночка. Его театр был лучше оборудован, глубже продуман, в нем было предусмотрено все: реквизит, смена декораций, освещение. И он часто ставил оперы. Правда, за спектакли своего кукольного театра он, в отличие от меня, денег не брал. Увы, приходится признать, что та деловая сметка, какая была у меня в двенадцать лет, так и осталась в Римини.

Для нас обоих было очевидно, что кукольный театр, поглощавший львиную долю нашего времени и внимания в детские годы, стал одним из главных факторов, под знаком которых проходило наше формирование в дальнейшем. Как бы подводя итог нашему обмену воспоминаниями, Бергман посоветовал мне поставить что-нибудь на театральной сцене; он, к примеру, работает на ней постоянно. Ведь, по его убеждению, меня должны просто заваливать предложениями. Он был прав – если не во всем, то отчасти. Такого рода предложения мне действительно делают. Исходя из того, что моя любовь к работе в кино общеизвестна, а сам я не раз говорил о том, что не прочь поработать на арене цирка. Надо думать, те, от кого подобные инициативы исходят, не видят принципиальной разницы между первым, другим и третьим.

Надеюсь, что театральные продюсеры, предлагающие мне поставить пьесу или даже оперу, руководствуются не только простой мыслью, что дебютирующий на сцене кинорежиссер может послужить неплохой наживкой для кассы. Хочется думать, что в основе таких предложений – уверенность в том, что я могу что-то сделать в этой области.

Театр я впервые открыл для себя в Римини. Родители взяли меня на гастрольное представление труппы Большого Гиньоля. Видя, как на стенах театра расклеивают афиши, я все больше и больше проникался ощущением: внутри должно произойти нечто из ряда вон выходящее. Таинственное и завораживающее.

Зрительный зал поразил меня своим великолепием. Золоченые ложи, бархат, ярко высвеченный просцениум. Красота декораций впечатляла меня больше, нежели фабула пьесы. Театральное представление никогда не будило во мне таких эмоций, как кинофильм, но после того спектакля я не спал всю ночь.

Бергман сказал, что работа на театральной сцене приносит огромное творческое удовлетворение; а спектакли я мог бы ставить «в перерывах между фильмами». Но для меня «перерывов между фильмами» не существует. Закончив один, я начинаю работать над следующим. Он обратил мое внимание на то, что театральность – объективное свойство моих лент. Должен признаться, я чувствовал себя неловко, слушая, с каким знанием дела он рассуждает о моей работе в кино. Судя по всему, он видел так много моих фильмов, а я – так мало его. У него не вызывало сомнений, что я до тонкостей разрабатываю эскизы костюмов и декораций, придаю особое внимание освещению, разбираюсь в нюансах актерской манеры исполнения. Почему бы не приложить усилий к тому и другому, ведь в них так много общего?

Я ничего не ответил, да и вопрос Бергмана был вполне риторическим. Он просто постулировал общность природы режиссерского ремесла– экранного и сценического. От себя могу сказать лишь одно. С моей точки зрения, кино и театр не вполне идентичны. Подобно опере и балету, они сопоставимы, но различны. К тому же в «перерывах между фильмами» все мое время оказывается безраздельно отдано созданию новых. И, как это ни печально, поискам денег, необходимых для того, чтобы дать им возможность родиться.

Когда я познакомился с Орсоном Уэллсом, он отрекомендовался волшебником. Волшебство, магия всегда меня заинтриговывала. Думаю, я инстинктивно стремился уверовать в ее могущество, ощутить как нечто реальное. Иными словами, готов был запудрить мозги самому себе. Мальчишкой я пытался выучить несколько цирковых трюков, но ловкость рук не входила в сильные стороны моей натуры, а юного энтузиазма оказалось недостаточно, чтобы в совершенстве освоить их непростую технологию. Да и привлекали меня больше спонтанные, как бы случайные эффекты. Я тотчас восставал против чего бы то ни было, требовавшего терпения, усидчивости, дисциплины – в особенности, если эта дисциплина навязывалась извне. Уэллс же, напротив, не жалел времени на детальную отработку фокуса и любил пространно объяснять его секрет. А я – я никак не желал расстаться со своей верой, что волшебство – это волшебство и ничего больше.

Распространялся Орсон Уэллс преимущественно на гастрономические темы. Он так любил поесть, что должен был бы родиться итальянцем. А как прекрасен был тембр его голоса! Когда он описывал способ приготовления белой фасоли в оливковом масле, речь его просто журчала: так декламируют стихи большие мастера художественного чтения. Звук его голоса уносил в неведомые дали. Слышать его было так приятно, что потом нелегко было вспомнить, что послужило предметом разговора.

Чудесным открытием стало для меня знакомство с создателем фильмов «Толпа» и «Большой парад» Кингом Видором. В момент нашей встречи ему было уже за семьдесят, но все, о чем он помышлял, – это работа. Ужасно, что художник такого масштаба не мог продолжать творить: окружающие, видите ли, считали, что он слишком стар. Видор поведал мне сюжет фильма, который еще надеялся когда-нибудь снять. Ядро фильма должна была составить судьба некогда открытого самим Видором актера, всецело обязанного своей звездной славой «Толпе». Один из легиона безвестных тружеников актерского цеха, вмиг поднятый на гребень волны головокружительного успеха, он приходит к трагическому концу, не в силах совладать с тем, что широковещательно именуют бременем славы.

Кинг Видор был солидарен со мной в том, что на некоторые роли необходимо брать лишь дебютантов или непрофессионалов; в противном случае замысел рухнет, ибо кинозвезда, появляющаяся на экране, неизбежно влечет за собой, шлейф былых побед и достижений, а это мешает публике безоглядно уверовать в очередное перевоплощение. Героя задуманного фильма он некогда встретил в толпе статистов в одном из павильонов студии «Метро-Голдвин-Мейер» и, не колеблясь, доверил ему главную роль в своем киношедевре.

Выяснилось, что мы одинаково относимся и к амплуа экранного злодея. Нам в равной мере не импонировали персонажи, однозначно окрашенные в черное. Ведь для того, чтобы сделать что-то страшное, совершить бесчестный поступок, вовсе не обязательно быть плохим во всех отношениях. Были и пункты, по которым наши мнения расходились. Так, он отдавал предпочтение натурным съемкам, а я павильонным, ибо в павильоне легче держать весь съемочный процесс под контролем. Он работал, исходя из собственных привычек и предпочтений, я – из своих. Я искренне завидовал полноте его художнической свободы: ведь он мог себе позволить игнорировать столь угнетающий меня финансовый аспект и добился этого в рамках студийной системы голливудского кинопроизводства! В его звезду верил сам Ирвинг Тальберг, возглавлявший в компании «МГМ» производственный цикл. Многие из его лент были чересчур смелыми для своего времени, порой даже носили экспериментальный характер, но они окупались. В студийной системе кинопроизводства, по его мнению, есть определенные преимущества; и тут я склонен с ним согласиться. Ведь работать на голливудской студии – то же, что иметь богатого покровителя.