Текст книги "Я вспоминаю..."

Автор книги: Федерико Феллини

Соавторы: Шарлотта Чандлер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 29 страниц)

Моим первым клипом для малого экрана была реклама «Кампари» в 1984 году.

Молодая женщина скучает, выглядывая из окна вагона движущегося поезда. Ее сосед по купе, держа в руке пульт дистанционного управления, манипулирует сменяющимися видами природы, как картинками разных телеканалов. Перед гла-Зами проносятся разные экзотические пейзажи.

На женщину этот калейдоскоп не производит ровно никакого впечатления.

Он спрашивает, не хочется ли ей насладиться итальянским пейзажем.

На картинке, вспыхивающей по ту сторону окна, гигантская бутылка «Кампари» запечатлена вровень с падающей Пизанской башней.

На лице женщины тут же появляется радостное, заинтересованное выражение.

Рекламу макарон «Барилла», которую я снял в 1986 году, открывает интерьер, сходный со столовой для пассажиров первого класса в фильме «И корабль плывет». За столиком – мужчина и женщина. Нам ясно, что их связывают любовные отношения. Женщина бросает манящие, чувственные, призывные взгляды на своего спутника.

Официанты ведут себя строго и высокомерно. Подойдя к столику, выстраиваются в церемониальную шеренгу. Метрдотель торжественно выкликает – по-французски! – названия перечисленных в меню блюд.

Женщину спрашивают, что она предпочитает, и она еле слышно шепчет: «Ригатони».

Испуская вздох облегчения, официанты вмиг расслабляются. Выясняется, что никакие они не французы, а итальянцы, которым приказали прикинуться французами. Нараспев они возглашают: «Барилла, Барилла».

Закадровый голос констатирует: «С «Барилла» вы всегда al dente».

Применительно к макаронам «al dente» означает «тверды, как кремень». Да, эротическая коннотация здесь не случайна. Ведь удовлетворение, гастрономическое ли, сексуальное ли, имеет сходную физическую природу. Во всяком случае, я воспринимаю то и другое именно так.

Году, кажется, в 1937-м, работая в. журнале «Марк Аврелий», я написал ряд статеек, пародировавших стиль рекламных объявлений на радио и в газетах. В одной из них официант опрокидывал на голову посетителю ресторана тарелку вареных макарон. Посетитель приходил в ярость и бушевал, пока ему не сообщали, какого сорта макароны увенчали его чело. А услышав знакомое название, мгновенно сменял гнев на милость и даже требовал чтобы на голову ему вывалили еще одну тарелку.

Тогда меня приятно удивило, что мою писанину находят забавной. Придумывать шутки и розыгрыши я не умел, а вот откликаться на то или другое, основываясь на своем видении жизни, угощать собеседника подобием сгущенной, преувеличенной правды – это было по моей части.

Мои рекламные клипы, посвященные «Кампари» и «Барилла», удостоились не меньшего внимания, нежели снятые мной кинофильмы. Газетный анонс извещал читателей, что телевидение собирается показать клип, сделанный Феллини. А после телепоказа и первый, и второй рецензировались и пространно обсуждались обозревателями и критиками.

В 1992 году ко мне обратились с предложением снять рекламный клип для «Банка ди Рома». К тому времени я уже несколько лет не снимал ничего, и мне подумалось: отчего бы нет? В основу сюжета, как и в рекламе «Кампари», я положил движение поезда, выходящего из тоннеля.

Использованный здесь прием был уже опробован в «Городе женщин». Герой клипа – пассажир, подобно Мастроянни, просыпающийся в вагонном купе. Очнувшись, он с изумлением убеждается в том, что сделанный в банке займ обладает чудотворным действием: сбываются его самые сокровенные чаяния. Только проще и однозначнее, нежели в «Городе женщин». Вагонное окно, как и ветровое стекло автомобиля, позволяет, не сходя с места, следить за вечно меняющимся пейзажем – занятие, которому я всегда предавался с удовольствием.

Впечатленный книгами Карлоса Кастанеды, я задумал было снять по их мотивам фильм. Войти с ним в контакт оказалось необычайно трудно. Переговорив с одной знакомой [38]38
  С Шарлоттой Чандлер. – Прим. Ш. Чандлер


[Закрыть], незадолго до того беседовавшей с его адвокатом в Калифорнии, я надумал наведаться туда и прояснить все при личной встрече с писателем, хотя его согласие повидаться со мной еще оставалось под вопросом. Никому еще, не исключая и собственного редактора Кастанеды, не доводилось сталкиваться со столь таинственным и неуловимым автором. В лицо его знал только адвокат, регулярно получавший чеки от издателя. Когда после всех недомолвок и неурядиц я возвратился в Рим, мне оставалось лишь заявить журналистам, что мы с Ка-станедой встретились, но ни о чем не договорились.

Сказать правду, я так и не нашел его.

Давая интервью, я скармливал газетчикам версии, которые им хотелось услышать. Подчас я говорил просто: «Да, я встречался с Кастанедой». Подчас добавлял, что он – нечто из ряда вон выходящее, чего я даже не мог себе представить. В других интервью заявлял, что он вовсе не такой, каким я его себе представлял. Ну не признаваться же мне было на людях, что все это время я вчерашнего дня искал. Как бы то ни было, моя заинтригованность Карлосом Кастанедой, кем бы он ни был и где бы он ни скрывался, улетучилась с окончанием моей поездки в Штаты. Итогом ее, если не брать в расчет саму поездку, явилось то, что с того момента я ни разу не раскрыл ни одной из его книг. Самим этим действием я будто перевернул последнюю страницу. То есть как бы уже закончил задуманный фильм.

В 1985 году Кинообщество Линкольновского центра в Нью-Йорке присудило мне почетный приз. Вручение должно было состояться на торжественном заседании центра. Моя знакомая Шарлотта Чандлер прилетела в Рим сообщить мне эту радостную новость.

Узнав о награде, я почувствовал себя счастливым. Поначалу. Затем эйфория сменилась тревогой. В самом деле: почему-то никому не приходит в голову отправить присужденные мне награды наложенным платежом. Итог: приходится прерывать работу и пускаться в путь. Авиабилеты мне, правда, оплачивают. Начинаются извечные муки нерешимости: лететь или отказаться. Еще не ступив на лесенку лайнера, я уже переживаю перелет в собственном мозгу.

Меня выводит из равновесия опасение, что мой рейс внезапно отменят. Это может показаться странным, если принять во внимание мою подчеркнутую неприязнь к воздушному транспорту; казалось бы, такому повороту событий можно только радоваться. Дело, однако, в том, что к этому моменту я уже решил для себя, что поставленная цель стоит затраченного времени. Отмена рейса, таким образом, будет означать, что я не только потеряю время, но и вынужден буду еще раз пройти сквозь пытку томительного ожидания взлета. Ожидания, которое длится много дольше, нежели сам рейс. К тому времени, как я вхожу в салон самолета, я успеваю совершить несколько мысленных перелетов.

Поскольку я духовно родился в Риме, в Риме мне хотелось бы и умереть. У меня нет ни малейшего желания сгинуть где-нибудь на чужбине; вот почему я не люблю путешествовать.

В Нью-Йорк со мной вылетели Джульетта, Мастроянни, Альберто Сорди, а также мой агент по связям с прессой Ма-рио Лонгарди. Там нас встретила специально прибывшая из Парижа Анук Эме, еще более худая, чем когда-либо. Никогда не забуду: вот она впервые появляется на съемочной площадке «Сладкой жизни», и, завидев ее тонкую фигурку, собравшиеся у ворот студии фанаты в один голос принимаются вопить: «Дайте ей поесть! Дайте ей поесть!» Дональд Сазерленд [39]39
  Американский актер, исполнитель главной роли в фильме «Казанова»


[Закрыть]уже был в Нью-Йорке. Джульетта, как всегда, была рада возможности сменить обстановку и, пользуясь представившимся случаем, обновить гардероб. Мастроянни, актер до мозга костей, надеялся, что поездка за океан станет трамплином к новой роли. Что ж, трамплином к Анук Эме она для него безусловно стала.

Выступая на торжественном заседании Линкольновского центра, устроенном в мою честь, я воздал должное американскому кинематографу в целом и тем голливудским лентам, какие увидел в детстве в Римини. Когда же я помянул Кота Феликса и то, какое воздействие он на меня оказал, переполненный зал разразился целым каскадом хохота и аплодисментов. Я так и не понял, кому они адресовались: мне или Феликсу. Надеюсь, нам обоим.

Мне всегда нравился Нью-Йорк, но у меня не было уверенности, нравлюсь ли ему я. В тот вечер она появилась.

Мастроянни сидел рядом со мной в ложе, обозревая зал. «Только глянь, – обратился он ко мне, – в партере больше знаменитостей, чем на сцене!» Не знаю, что он имел в виду: то ли, что заполнявшие зал звезды и деятели кино были не в пример известнее тех, кто вошел в почетный президиум, то ли, что именитых зрителей в этот вечер попросту собралось слишком много, чтобы уместиться на сцене. Потом он взволнованно спросил меня, заметил ли я, с каким воодушевлением свистел Дастин Хоффман, когда меня представляли публике. Нет, не заметил. Выступать перед многочисленной аудиторией – это была его специальность. Я же сидел как пригвожденный к месту, на все сто уверенный лишь в одном: в том, что у меня ширинка застегнута. Нередко бывало так, что в моменты особого напряжения Мастроянни выкидывал какое-нибудь коленце, стремясь рассмешить меня, но сегодня – и он это понимал – все его таланты были втуне. Слишком уж всерьез относился каждый из нас к происходящему.

За церемонией в Линкольновском центре последовал многолюдный прием в «Таверне», на территории Центрального парка. Там был подан обед, но я к нему не притронулся. Помню только, что я простоял весь вечер, отвечая на поздравления сотен людей, подходивших ко мне. Терзаемый опасением, что не узнаю кого-нибудь, с кем уже знаком. Весь тот день во рту у меня маковой росинки не было, ибо перед своей речью я так волновался, что не мог проглотить ни куска.

По окончании торжеств, думал я, мы отправимся куда-нибудь и спокойно поедим; оказалось, однако, что нам предстоит еще один прием – в дискотеке, на другом конце города. Ее зал был украшен плакатами с кадрами из моих картин, но он был погружен в полутьму и переполнен. И тьма, и скученность угнетающе подействовали на Джульетту, и мы вскоре отбыли.

Была уже половина третьего ночи, а поесть никому из нас так и не удалось. В результате, проехав еще полгорода, мы приземлились в ресторанчике «У Элейн». Хозяйка сама приняла нас. Неуловимо похожая на самое себя, она вполне могла бы стать персонажем одного из моих фильмов. И я с радостью пригласил бы ее, но знал, что она ни за что не согласится оставить без присмотра свое заведение. Владельцы ресторанов – те же кинорежиссеры, не мыслящие своего существования вне съемочной площадки. Их удерживает чувство ответственности. И та охота, что пуще неволи. Сказать: Элейн владеет рестораном – значит сказать только половину правды. Вся правда заключается в противоположном: ресторан владеет Элейн. Полностью и безраздельно.

Кто-то заметил, обращаясь к нам: «Вот столик Вуди Алле-на». Услышав это, Альберто Сорди вихрем промчался через всю комнату и поцеловал скатерть.

Последовало несколько приглашений принять участие в ток-шоу. Поколебавшись, я согласился. Когда я снимаю фильм, от меня тщетно ожидать компромиссов, но мой продюсер Альберто Гримальди был сама любезность, и я поддался на его уговоры. Согласился, говоря по-английски, сделать то, от чего напрочь отказывался в Италии. Наивно надеясь, что если в США меня примут за дурака, молва об этом не докатится до родных пенатов. Интересно, какими эпитетами наградят меня итальянские телевизионщики, прослышав, что я не отказал их американским собратьям в том, в чем неизменно отказывал им самим – причем мотивируя, что я никогда не даю телеинтервью.

И вот нью-йоркская телеинтервьюерша спрашивает меня: «Вы гений?»

Что ей ответить? Тяну время, стараясь найти оптимальный ответ. Не хочется смущать ее, да и себя выставлять в невыгодном свете. Наконец выдавливаю: «Как приятно было бы так думать». И все. Стрела в мишени. А про себя думаю: черт возьми! Действительно, как здорово было бы так думать!

* * *

Поход в кино – акт сознательного личностного выбора: тот или иной фильм выбираешь по склонности. В кинозал входишь, как в грезу. Когда фильм кончается, выходишь наружу и возвращаешься в реальность. С телевидением все обстоит наоборот.

Телевидение апеллирует к вам и к тем, кто с вами рядом, не заботясь о том, кстати это или некстати, склонны вы прислуживаться к нему или нет, апеллирует, когда вы даже не подозреваете о его существовании. Вываливает на зрителей поток йсевдоценностей и сальных сентенций, пока те говорят по телефону, выясняют отношения друг с другом, молча поглощают пищу. Пожалуй, лучший способ переваривать его стряпню – спать, не выключив телевизора.

Мне думается, эта всепроникающая мощь телевидения, отягощенного коммерческим интересом, чревата прямой угрозой для поколения, с видимой охотой уступающего ему собственную способность мыслить и воспитывать своих детей. Скажем, позволь я себе в фильме «Джинджер и Фред» зубоскалить по пустякам, я погрешил бы против собственного стремления создать увлекательное зрелище; и тогда правомерно было бы предъявить мне те же претензии, какие я предъявляю телевидению. Однако ничего не попишешь: голубой экран пользуется доверием людей. Он приходит к ним в дом, становится их собеседником, не отстает от них за обеденным столом и даже в постели.

Телевидение настолько довлеет над нашим образом жизни, что многие, не успев войти в квартиру и снять пальто, включают ящик. А иные отходят ко сну, забывая его отключить, и он продолжает тараторить, пока не кончается эфирное время, и ему остается лишь подсвечивать комнату голубоватым сиянием. Телевизор избавил нас от потребности разговаривать друг с другом. Он может избавить нас и от потребности думать – иными словами, вести тот неслышный разговор, какой каждый из нас ведет в собственном мозгу. Очередная область его вторжения – наши сны. Ведь и пока спим, мы вполне можем стать участниками какой-нибудь телеигры и даже, не просыпаясь, выиграть холодильник. Беда лишь в том, что поутру он растает вместе со всем содержимым.

Так люди отчуждаются не только от самых дорогих и близких, но и от себя самих. Мне кажется (и это не только мое впечатление), что сегодняшняя молодежь куда более косноязычна в выражении своих устремлений, нежели в дотелевизионную эпоху.

Нечто среднее между телевидением и кино – видеокассета. У нее то преимущество, что вы можете сохранить и поставить на полку любимый фильм, как храните любимую книгу или пластинку. Можете воскресить у себя дома в уменьшенном масштабе ту атмосферу, какая окружала вас в кино. Это меня устраивает – при условии, что вы выключите свет и не начнете обедать до конца сеанса. А вот что касается попкорна – всегда пожалуйста. Другое коренное различие заключается в том, что в кинозале вы развертываете шоколадку – целиком или так, чтобы не запачкаться, держа ее в теплых пальцах, – до начала фильма. Дома, перед телеэкраном, нет необходимости делать это заранее, так что вы сообразуетесь только с собственными привычками или потребностями.

Оборотная же сторона видео – в том, что нечто редкостное и прекрасное превращается в некое подобие разменной монеты. Интересно, как бы мы относились к золоту, не будь так трудно его добывать? И сколько раз можно смотреть один и тот же фильм, испытывая от него страх и волнение?

Не приходится сомневаться, что в будущем огромный домашний экран, высокочеткая телевизионная картинка сведут к нулю все отличия просмотра на дому от сеанса в кинозале. Все, кроме ауры сопереживания, объединяющей зрителей кинотеатра. Когда это станет общим местом, выбирать тот или иной фильм будут, позвонив на телестудию или зайдя в супермаркет, а не в фойе кинозалов. И, следовательно, надобность в последних окончательно минует. Что ж, вот еще одна арфа, безжалостно сокрушенная стальным шаром…

«Джинджер и Фред» родился из Джульеттиной идеи, изначально задумывавшейся как эпизод в телесериале. Снимать этот эпизод должен был я. Ей хотелось сыграть в нем, и я готов был пойти ей навстречу. Есть во всем этом нечто ироническое: ведь фильм, пусть и в юмористическом ключе, развенчивает банальность и всеядность телевидения! Однако делал-то я его не оттого, что стремился бросить в телевизионный огород еще один камень, а потому, что эта идея, идея Джульетты, мне понравилась. Основу ее составляла любовная история.

Имелось в виду, что другие эпизоды снимут Антониони, Дзеффирелли, еще кое-кто. Проект был масштабный, но чересчур дорогой для телевидения. И когда стало ясно, что в Жизнь ему не воплотиться, Альберто Гримальди предложил развернуть мой эпизод в полнометражную ленту. Джульетта считала, что на главную роль идеально подойдет Мастроянни, которого она знала со времен студенческих театральных постановок. Разве не чудесно, что они оба впервые сойдутся в одном фильме? Так полагал не я один.

Конечно, для Фреда он, мягко выражаясь, полноват. Дело в том, что именно в последнее время Мастроянни раздался, как никогда раньше, но я делал вид, что не замечаю этого. Я знал, как он любит поесть. И был с ним вполне солидарен. Однако растолстевший режиссер – это одно. А растолстевший Фред Астер – совсем другое.

Ну, он скорее откажется от роли, чем сядет на диету, думал я, хотя и знал, что Марчелло вряд ли найдет в себе силы сказать «нет» Джульетте. И вдруг – ничего подобного. Вообразите: он вмиг загорелся этой идеей. Оказалось, он всегда мечтал быть Фредом Астером и в подтверждение этого немедленно исполнил передо мной небольшой танцевальный номер. Исполнил с огоньком, даже несмотря на то, что потом дышал, как паровоз.

Когда Мастроянни заявил мне, что в жизни Фред был такой рохлей, что, дабы не утратить последних остатков мужской гордости, носил штиблеты только от Лобба, я, признаться, не уловил связи между тем и другим. Но спорить с Мастроянни – себе дороже.

Его герой, развивал свою мысль Мастроянни, тоже должен носить дорогие штиблеты: этого требует его чувство собственного достоинства. Неважно, что лишь немногие поймут, что это туфли от Лобба; принципиально, что окружающим будет ясно: его персонаж– человек с высокой самооценкой, ему небезразлично, что подумают о нем другие, и ему хочется, чтобы в нем видели человека, добившегося в жизни успеха. В глазах коммивояжера, добавил он, обувь обретает непреходящее значение. Для профессионального танцора она важна не меньше. Если вдохновение пойдет от подметок вверх, ему де легче будет вжиться в натуру своего героя.

Мастроянни не принадлежит к числу актеров, свято чтущих принципы «Метода» [40]40
  Имеется в виду американский аналог системы К.С.Станиславского


[Закрыть]; как правило, он не настаивал на углубленном знакомстве со сценарием, не говоря уж о том, чтобы ему вычерчивали биографию и побудительные импульсы персонажа, чью роль он исполняет. Так что настойчивость, с какой он аргументировал необходимость сниматься непременно в штиблетах от Лобба, на мой взгляд, объяснялась просто: ему хотелось по окончании фильма приобщить их к своей коллекции. После экзекуции, которой я подверг его шевелюру, это было наименьшее, что я мог для него сделать.

Всякая большая дружба – приключение. Страсть. Подчас мне кажется, что я не так предан своим лучшим друзьям, как они мне. Для этого я слишком большой эгоцентрик. Эгоцентрик применительно не к своей персоне, а к своей работе. Одержимость ею порой не дает мне задуматься: а как отнесется к этому она или он? Время от времени меня снедают сомнения: не слишком ли многого требую я от моих друзей? Однако я никогда не испытываю дружбу на прочность. Принимаю ее как дар небес, и этим счастлив.

Правда, однажды, сам того не желая, я все-таки это сделал. Бедняга Мастроянни! Старина Снапораз ради меня готов был на все – ну, скажем, почти на все. Не знаю, почему он на это пошел: потому ли, что наша дружба была для него превыше всего, или потому, что он бесконечно доверял мне как режиссеру, а быть может, просто потому, что он стопроцентный профессионал.

Выйдя со съемочной площадки, мы ведем себя, как двое расшалившихся школьников. На площадке же он безраздельно вверяется моей воле, готовый отдать мне все, что имеет. А я – что с ним делаю я? То же, что сделала с Самсоном Далила: стригу его, как барана.

Для замысла «Джинджер и Фреда» было принципиально одно обстоятельство: герой не должен быть слишком хорош собой. То есть женщины должны находить его привлекательным, но не слишком. А свести к минимуму мужское обаяние Мастроянни – это, я вам доложу, задача. Мне пришло в голову, что вернейший способ добиться требуемого эффекта – сделать его лысеющим. Не лысым: тотальная лысина может, Напротив, усилить сексуальную притягательность, – а человеком с неуклонно редеющим волосяным покровом, ну, вроде моего. Потом он говорил, что я проделал это над ним из чистой зависти. Само собой, я ему завидовал. Но подверг его этой пытке совсем по другой причине. Этого требовала его роль, его «Фред». Тут нужны были не ножницы, а бритва для прореживания волос. И воск. Парикмахер заверил: «Потом ваши волосы станут еще гуще».

Мастроянни капитулировал: он отдал себя во власть парикмахера, бритвы и воска. Позволил выстричь у себя на макушке прогалину, весьма напоминающую тонзуру. Обрамляли ее редкие волосы, свидетельствовавшие о том, как отчаянно цепляется герой за последнее, что напоминает ему об ушедшей молодости. Ведь стареть – значит сознавать, что все, чем одарила тебя природа, требует дополнительного ухода; и, зная, что твой запас подходит к концу, еще больнее расставаться с его остатками.

Когда я обратился к Мастроянни с просьбой проредить шевелюру, мне вспомнилось, как во времена давно минувшие Росселлини попросил меня перекраситься в блондина. Вся разница между нами заключалась в том, что я не был кинозвездой…

Тогда я и представить себе не мог, сколь сильно это скажется не только на поведении воплощаемого Мастроянни героя, но и на самоощущении исполнителя. Добрый старина Снапораз увядал на глазах. Его походка стала не столь уверенной. Куда-то улетучилось все его высокомерие. Порой у него делался прямо-таки прибитый вид. Где бы он ни появлялся: на улицах или в помещении, в гостях у знакомых, в ресторанах, – он всегда был в шляпе. Сирио Маччоне, владелец роскошного, изысканного нью-йоркского ресторана «Ле Серк», в порядке исключения разрешил ему не снимать шляпу, когда тот посещал его заведение. Вообще в ходе нашей поездки в Нью-Йорк по приглашению Линкольновского центра он лишь раз расстался с нею – в момент, когда присуждали награду, думаю – мне хочется думать – из уважения ко мне.

Странным образом отой его причуды, равно как и ее подспудных мотивов, почти никто не заметил. Кое-кто, правда, счел ее привычкой, воспринятой им у персонажа «8 1/2». Думаю, большинство людей просто не решалось произнести что-нибудь вслух. Одна женщина рассказывала мне, что он и любовью занимается в шляпе, но это, по-моему, байка.

Поначалу мы его поддразнивали – в искренней уверенности, что вот-вот его волосы начнут отрастать. Но проходили месяцы, а этого все не случалось. Он продолжал дефилировать в шляпе. Утратил былую беззаботность. Стал замкнутым, чуть ли не угрюмым. Обзавелся целым набором шляп. Меня терзало бремя вины. А парикмахер, пообещавший, что его шевелюра станет лучше прежней, исчез с концами.

Прошло еще несколько месяцев. И вот в один прекрасный день мы явились свидетелями чуда: у Мастроянни начали отрастать волосы. Еще более густые и шелковистые, чем когда-либо. Его вновь стали замечать без шляпы, и, где бы он ни оказывался, всюду женщины норовили потрепать его по холке. Бонвиван вновь стал самим собой.

Кстати, на алтарь фильма ему пришлось принести еще одну жертву: перевоплощаясь в своего персонажа, танцевать на порядок хуже, чем он умел. Это больно ударило по его самолюбию: ведь давней мечтой Марчелло было танцевать не хуже самого Фреда Астера в паре с партнершей, не менее обаятельной, нежели Джинджер Роджерс. Но, дай он до конца раскрыться своим танцевальным способностям, это дисгармонировало бы с натурой его героя. Да и Джульетта вряд ли пришла бы в восторг, обнаружив, что ее партнер танцует лучше нее.

Фабула задуманного мной фильма принципиально исключала какую бы то ни было сентиментальность. Прояви я хоть малую толику видимого сочувствия к главным действующим лицам, все пойдет прахом: тщетно будет ждать тех же эмоций со стороны аудитории. Не менее важно было не допускать чересчур снисходительного отношения персонажей к самим себе. В особенности это касалось Джульетты, чья героиня вечно готова к покорению новых высот. Что до Фреда, то демонстрация определенных слабостей лишь добавила бы его образу новых красок; важно было только не слишком их акцентировать, дабы не утратить зрительского сочувствия. Джульетте не нравилось, как выглядит ее героиня. Ей хотелось, чтобы я сделал Джинджер моложе, привлекательнее. Ей не нравились морщины, ее не удовлетворял костюм Джинджер: по ее мнению, одежда должна не только служить отражением характера танцовщицы, но и выигрышно высвечивать ее внешность. Поначалу, впрочем, ее не слишком волновало, насколько идет ее героине то, что та носит: важно было, чтобы костюм соответствовал духовному облику Джинджер, помогал вживаться в ее образ. Стремление выглядеть как можно лучше, доказывала она мне позже, органично заложено в натуре Джинджер; невозможно представить себе актрису, которой в корне чуждо самолюбование. Логичное рассуждение, соглашался я; и все же трудно было удержаться от мысли, что в его основе – не одно лишь самолюбование Джинджер Роджерс. Взять ту же Джульетту: когда она была совсем юной, я мог загримировать ее под столетнюю старуху, и она бы бровью не повела. На это она заявила, что и теперь не против сыграть кого-нибудь ста лет от роду; беспокоит ее лишь промежуточная зона между двадцатью и ста годами.

На протяжении тридцатых годов Фред Астер и Джинджер Роджерс воплощали для итальянской аудитории весь блеск американского кинематографа. Благодаря им мы верили, что существует жизнь, исполненная радости и света. Навсегда оставшись их искренними почитателями, мы задумали этот фильм как дар признательности, как своего рода памятник тому, что значило их искусство в глазах зрителей всех стран мира. Поэтому нас поразило, шокировало известие о том, что Джинджер Роджерс намеревается подать на нас в суд. Для меня и по сей день непостижимо, что побудило ее так поступить.

Я собирался начать свою ленту экранной цитатой: кадром из фильма, где Джинджер Роджерс танцует с Фредом Астером – и тут же показать, как внимает им зачарованная итальянская публика. Мне было в этом отказано. Стыд, да и только. Выяснилось, что с ранних лет Джинджер Роджерс была для Марчелло «девушкой его мечты». И не переставала быть ею, когда мы снимали фильм. А вот когда начался процесс… Не знаю. Позже мы с Мастроянни не поднимали эту тему.

Наша небольшая картина рассказывала о людях, боготворивших Роджерс и Астера. В самом ее названии – «Джинджер и Фред» – резонировала наша безмерная благодарность двум этим мастерам; и я просто отказывался верить своим ушам, когда мне объявили, что оно привело Джинджер Роджерс в ярость и она собирается принять меры к запрету её показа. Сумма предъявленного нам иска превышала все затраты на производство фильма.

Я и сейчас не уверен, что инициатива исходила от нее. Думаю, она просто доверилась людям, утверждавшим, что фильм рисует ее в невыгодном свете. Нашлись даже критики, во всеуслышание говорившие, будто я подверг осмеянию прославленный танцевальный дуэт Роджерс-Астер. Так вот: осмеивать что бы то ни было – не в моих правилах. Я умею высвечивать смешные стороны в моих героях, но никогда их не осмеиваю. Я смеюсь вместе с моими персонажами, а отнюдь не над ними.

Полагаю, дело было так: адвокаты и агенты Джинджер, смекнув, что могут сорвать на этом куш, попросту скормили ей придуманную версию произошедшего, и она сочла ее правдоподобной. Мне не верится, что она смотрела наш фильм. В моей голове не укладывается, что Джинджер Роджерс – та самая Джинджер Роджерс, на которую я подростком не мог налюбоваться в нашем кинотеатре «Фульгор», – могла так меня предать. И потом: больнее всего это ударило по Джульетте – ведь это она приложила столько сил, дабы перевоплотиться в Джинджер, и только ради Джульетты взялся я снимать этот фильм. Само собой разумеется, дело кончилось ничем; но оно омрачило наше чувство творческой радости, радости, завоеванной трудом всех участников фильма. И вдобавок создало то мрачное облако, которое притягивает неудачу. Я убежден, что самое важное – создавать вокруг всего, что вы делаете, ауру доброжелательности, любви. Она, словно нимб, оберегает вас от опасностей. Иная же аура несет в себе поражение.

В Италии тридцатых годов Джинджер и Фред были для нас – особенно для тех, кто жил в провинции, – источником света. В мире, где господствовал фашизм, Фред Астер и Джинджер Роджерс своим появлением на экране свидетельствовали, что существует и другая жизнь – по крайней мере в Америке, этой стране немыслимой свободы и неограниченных возможностей. Мы знали, что такое кино делают в Америке, но оно принадлежало и нам. Джинджер и Фред принадлежали нам, как и братья Маркс, Чарли Чаплин, Мэй Уэст и Гэри Купер. У нас было не меньше прав наслаждаться их искусством, нежели у американских детей. В словах не выразить того, что значил Голливуд в существовании мальчишки из Ри-мини. Голливуд означал Америку, а Америка означала мечту. Увидеть Америку – об этом мечтал в Италии каждый. В том числе и я.

Мою самую любимую реплику – нет, не завет, не послание; мне не импонирует, когда в фильме усматривают разновидность проповеди, – в «Джинджер и Фреде» произносит монах. «Сама жизнь – сплошное чудо, – говорит он. – Нужно уметь видеть чудо во всем, что происходит вокруг».