Текст книги "Я вспоминаю..."

Автор книги: Федерико Феллини

Соавторы: Шарлотта Чандлер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 29 страниц)

Пока я в работе, я здоров. А стоит мне какое-то время пробыть без работы, меня одолевают хвори. Такое могут понять Далеко не все; это очевидно лишь тем, кто влюблен в свое дело. Моя работа– нечто вроде брони, предохраняющей грудь рыцаря. Сказать, что все дело здесь в адреналине, значит чрезмерно упростить реальное положение вещей. Просто когда занят работой, я пребываю в состоянии, максимально близком к блаженству.

Это ощущение стало таять по мере того, как «Голос Луны» встречал прохладный прием и у меня начались трудности с финансированием новых проектов. Нездоровье подступило рука об руку с творческим неблагополучием. Я вообще бываю болен только в перерывах от фильма к фильму. Когда я ничего не снимаю, меня настигает депрессия. Она же дает о себе знать, пусть не столь интенсивно и продолжительно, когда в моей работе что-то не ладится.

Не думаю, что за прошедшие годы мои фильмы существенно изменились; ну, может быть, самую малость. В начале пути я уделял большее внимание развитию интриги. Строже относился к сюжету – иначе говоря, придерживался скорее литературных, нежели кинематографических конвенций. Позднее я стал больше полагаться на визуальную сторону фильмов. И понял, что они непосредственно связаны с живописью, что свет ярче, нежели диалог, выявляет внутреннее состояние героя, равно как и стиль постановщика.

Мой идеал – снимать кино, располагая свободой, присущей живописцу. Последнему нет нужды словами описывать, каким будет его полотно. Ему достаточно прийти в мастерскую и вооружиться нужными красками. Картина сама обретает очертания и заполняет пустое пространство. Если в моем творчестве и впрямь что-нибудь изменилось, то именно в этом плане. Теперь я меньше завишу от интриги, порой позволяя ей развиваться самостоятельно, и больше забочусь о визуальном решении своих лент.

Кинематограф – искусство синтетическое. А синтез предполагает стимуляцию разных органов чувств, происходящую не только в результате прямого воздействия на те или иные из них конкретных возбудителей. К примеру, точно выписанный натюрморт может стимулировать не только зрительные, но и вкусовые ощущения. Рассчитанная на слуховое восприятие ария из оперы способна вызывать и зрительные образы. Мастерское произведение скульптуры может апеллировать к осязательным рефлексам. Проходя мимо одной из стоящих в нашем городе статуй, я постоянно испытываю искушение прикоснуться к пальцам ног какого-то римского императора. И с трудом сдерживаю себя: а вдруг император не выносит щекотки? Кино, я убежден, располагает набором средств и приемов, способных пробуждать в людях самые разные ощущения, причем зачастую непреднамеренно. Работая, я стараюсь не упускать это обстоятельство из виду; отсюда моя тщательность в малейших деталях. Например, показывая персонажей за роскошной трапезой, я непременно забочусь о том, чтобы демонстрируемая еда и впрямь была завидного свойства. Подчас прежде чем снять тот или иной эпизод мне приходится ее попробовать: должен же я представлять себе, какие деликатесы вкушают мои персонажи.

Критики исписали уйму бумаги, чтобы отразить эту эволюцию в моем творчестве, начиная с первых лент и кончая самыми последними. В начале моего пути в кино мне было легче оперировать репликами, нежели визуальными образами. А по мере того, как утончался и совершенствовался зрительный ряд, передо мной открывались новые тропы: я уже мог позволить визуальным образам течь свободно и нестесненно. Спустя еще некоторое время я осознал, что могу расставить дополнительные акценты, вернувшись к диалогу при озвучании. Оговорюсь, меня заботит не столько диалог как таковой, сколько звук – тот самый звук, выразительность которого так сродни визуальному образу. Для меня первостепенна вся совокупность звукового ряда. К примеру, в кряканье уток на заднем дворе фермы в фильме «Мошенничество» может таиться не меньше смысла, нежели в одной-двух строках сценарного Диалога.

Подчас случайная реплика, звучащая где-то на втором плане экранного действия, способна придать достоверность фону и оказаться незаменимой деталью кинорассказа – в ряде случаев даже более существенной, нежели прямой диалог главных действующих лиц. Вот лишь один пример: в одном из эпизодов «Сладкой жизни», развертывающемся в стенах ночного клуба, появляется порядком накачавшийся американский матрос. Поскольку перед нами Марчелло и его отец, его пьяного рыка (а он требует, чтобы непременно сыграли «Шторм на море»), звучащего за кадром, можно толком и не разобрать. Но мне говорили, что англоязычная аудитория не только улавливает этот момент, но и живо на него реагирует, находя особенно забавным: ведь ей льстит, что, обнаруживая в фильме больше, нежели соотечественники его создателя, она как бы оказывается допущена в тайное тайных авторского замысла.

По мере того, как я овладевал секретами режиссерского ремесла, мне стала открываться возможность творить, пользуясь исключительно собственной фантазией, и, черпая из ее недр, познавать самого себя. Ведь по существу есть два рода кинопроизведений: создаваемые группой или коллективом творцов и вызываемые к жизни воображением одного-единственного человека. О себе могу сказать без обиняков: я несу полную ответственность за все, что сделал в кино.

Для меня не секрет: находятся люди, без тени юмора заявляющие: «Стоит мне разгадать алгоритм феллиниевского успеха у публики, и я выпушу «Сладкую жизнь восьми-с-половиной-летнего сына Джельсомины». Скажу лишь одно: ни один алгоритм не сработает. Универсальную формулу успеха вывести попросту невозможно, ибо то, что увенчалось успехом вчера, совершенно не обязательно гарантирует массовое признание сегодня. И я знаю об этом ничуть не больше, чем они. Каждый раз, приступая к съемкам, я снимаю свой первый фильм. Каждый раз, прежде чем их начать, я испытываю тот же страх, те же сомнения. А смогу ли я сделать это еще раз? Ведь с каждой лентой от меня ждут все большего и большего.

Ответственность возрастает. У публики уже сложилось определенное представление о том, чего следует ждать от фильма Феллини. А я – в моем распоряжении всего один источник, из которого я волен черпать. И этот источник – во мне самом.

У меня нет ни малейшего желания копировать самого себя, но странное дело: пожелай я сегодня сделать фильм типа «Сладкой жизни», я просто не смогу себе представить, как за него взяться. Страшно сознавать, но его успех – для меня не меньшая тайна, нежели для всех других.

Мне хочется, чтобы мои картины как можно меньше походили одна на другую; и, думаю, именно в этом один из ключей к их совершенству. Продюсеры, впрочем, считают иначе.

Успех моих фильмов всецело зависит от того, удастся ли мне сделать свои видения достоянием зрителя. Преуспеть в этом деле – значит уподобиться сказочному волшебнику, превращающему несуществующее в реальное и осязаемое. Человеку, имеющему дело с мнимым, кажущимся, эфемерным и способному насытить хрупкую причуду воображения упругой плотью бытия.

Критики упрекают меня в самоповторах. Но избежать их практически невозможно. Пытаться всегда предстать аудитории новым, коль скоро ставишь это во главу угла, такое же заблуждение, как тщетное стремление с математической точностью повторить уже достигнутое. В запасе у лучших комиков был отнюдь не миллион трюков, но мы продолжаем смеяться, видя их в энный раз, ибо с повторами нам еще яснее становится лежащая в их основе суть, их неподдельная человечность.

Для нас, например, не секрет, что У. К. Филдс – непревзойденный мастер блефа (иначе и быть не может; в противном случае зачем ему и появляться на экране?); однако видя, с какой изобретательностью он творит нечто необычное на, казалось бы, абсолютно пустом месте, мы все больше и больше склонны проникнуться к нему симпатией. Или, скажем, братья Маркс: существует ли для них в жизни вообще что-нибудь, кроме их уморительных трюков? Я, разумеется, имею в виду не самих исполнителей, а их экранных персонажей. Так вот, по-своему они совершенно неистощимы. И нас нимало не волнует то обстоятельство, что, попадая в разные ситуации, они ведут себя в общем-то похоже. Напротив, это нас забавляет и даже трогает: ведь таким образом мы узнаем кое-что и о самих себе.

Повтор с вариациями – характерная черта всего драматического искусства. Кто-то рассказывал мне о книге, в которой Перечислено тридцать девять возможных драматических ситуаций. По-моему, именно тридцать девять. И добавил: «Разве не странно, что основных сюжетов так мало?» А меня поразило, что их так много!

По натуре я человек визуальный. Кино – это прежде всего изображение. Потом вы вольны дополнить и осложнить его или иным звуком по выбору. С моей точки зрения, принятая в Италии система озвучания фильмов идеальна.

Порою мне кажется, что, не будь такой системы в нашем обиходе, я бы сам изобрел ее – с целью придать выбранным мною лицам адекватные голоса. В том, что фильмы озвучивают задним числом, я вижу несомненное преимущество. Убежден, что все в кино можно сделать лучше, выразительнее, нежели то, чего достигаешь при помощи оригинальных шумов. Пытаться одновременно добиться нужной картинки и требуемого звука – значит стремиться к невозможному. С завершением съемок работа над фильмом для меня не кончается. Особое значение я придаю монтажу, в частности, монтажу звуковой дорожки. Благодаря существующей системе озвучания я сохраняю за собой контроль над фильмом на всех этапах кинопроцесса. Для меня предметом особой гордости является полифоническое звучание моих лент; а ведь оно было бы попросту невозможно без данного способа монтажа. При его помощи я могу варьировать не только визуальные, но и звуковые характеристики. Обо мне говорят, что я предпочитаю эту систему озвучания потому, что люблю в процессе съемок разговаривать с исполнителями, проигрывать все роли. Ну, не буду спорить; наверное, и поэтому тоже.

Похоже, в моей памяти отложился первый фильм, на который меня повели; правда, я забыл, как он назывался. Помню, сидим мы с матерью в темном зале кинотеатра «Фульгор» в Римини, а на огромном экране сменяют одна другую огромные головы. Беседу вели между собой две огромные женщины. В моем детском мозгу никак не укладывалось, каким образом забрались они так высоко и почему они такие большие Мама разъяснила мне что к чему, я ее выслушал и тут же за был, в чем суть. Запомнилось лишь, как меня подмывало браться наверх и самому оказаться внутри экрана. Правда, одновременно меня тревожила мысль: а как я оттуда выберусь? Ведь там, не ровен час, и завязнуть можно… Быть может, именно благодаря этой первой запавшей в память встрече с кино я использую крупный план только в качестве выразительного приема, а не как обычное описательное средство, столь традиционное в нынешнем кинематографе, особенно на телевидении. Убежден, что крупный план глаз Оскара незадолго до финала «Ночей Кабирии» не производил бы такого сильного впечатления, прибегни я к этому средству с десяток раз на протяжении всего фильма.

Мне всегда казалось, что камера, этот неразлучный спутник режиссера, должна следовать за действием, а не вести его за собой. Я предпочитаю видеть себя наблюдателем, а не активным, действующим участником происходящего в фильме. Широко распространенная ошибка многих кинорежиссеров – в том, что они делают зрителя очевидцем того, чему предстоит произойти на экране, прежде, чем это диктуется логикой и последовательностью повествования. Суть заключается в другом: в том, чтобы зрителю не терпелось увидеть это как можно раньше. Конечно, когда средствами кино рассказываешь историю, достичь этого можно не всегда. Припоминаю случаи, когда мне казалось необходимым повести аудиторию за собой, хотя, надеюсь, это не было очевидно.

Помню, как в фильме «Мошенничество» я задержался на лице героя до того, как он был введен в действие. Августе и его дочь Патриция входят в кинозал, и на первом плане я выхватываю из тьмы сидящего перед ними человека. Несколько позже он столкнется с Августе, став одной из его жертв, но зритель-то пока этого не знает. Конечно, я мог бы авансом не акцентировать внимание на его фигуре, но мне казалось, что в Данном случае такое движение камеры оправданно. Ведь Августо живет в мире, постоянно опасаясь разоблачения, и мне хотелось донести до зрителя его самоощущение.

Как правило же, я стремлюсь как можно меньше афишировать свою режиссерскую роль. Я сознательно стараюсь окутать мраком неизвестности приводные ремни фильма, который в данный момент снимаю. Движение моей камеры, мои Приемы повествования– все это должно оставаться втуне для зрителя во всех случаях, кроме одного: когда я делаю фильм о том, как делать фильм. Поэтому я строго дозирую общеизвестные средства выразительности– такие, как сверхкрупный план, съемка рапидом или неожиданные ракурсы. А вот в «Тоби Даммит», в отличие от моих полнометражных лент, у меня появилась возможность применить их более широко.

Когда манера постановщика делается самодостаточной, когда она привлекает к себе внимание больше, нежели сюжет, создатель фильма становится на опасный путь.

Мне неведомо, что такое отбрасывать собственную тень. Оглядываясь на то, что снял, не могу припомнить ни одного из своих фильмов, который стопроцентно напоминал бы другой, даже когда действующие лица переходили из картины в картину. Героиня по имени Кабирия появляется в двух совершенно несхожих лентах, а «Тоби Даммит», «Сатирикон», «Клоуны», сделанные один за другим, столь разнятся, что, по-моему, их могли бы снять трое разных режиссеров. С моей точки зрения, с гарантией обречены на провал были бы только «Джельсомина на велосипеде» или «Дни Кабирии».

Труднее всего работается в двух случаях – или, по крайней мере, так бывало со мной. Первый – когда ты достиг один или даже несколько раз ошеломляющих успехов и всему миру кажется, что ты застрахован от неудач. Подчеркиваю: всему миру, а не тебе самому. Весь мир уверен, что в твоих руках – рецепт необыкновенного деликатеса, а ты вообще не знаешь, умеешь ли готовить. Самое большее, в чем ты отдаешь себе отчет, – то, что это твой, а не заимствованный у кого-то еще рецепт. Но тебе и самому невдомек, с какой стати окружающие превозносят то, что в твоих глазах было только естественным. Возьмите, к примеру, несчетное количество писателей, пытавшихся – и до сих пор пытающихся – писать в стиле Эрнеста Хемингуэя; им и в голову не приходит, что для того, чтобы писать, как он, следовало бы для начала позаимствовать его мозги.

Другой случай, когда работа превращается в муку, – это после постигшей тебя неудачи. Успех трудно оценить с рациональной точки зрения. Проследить корни неудачи еще сложнее. Ведь ты – тот же, кем был так недавно; отчего же весь мир восстал против тебя? Кто неправ: весь мир? Или ты сам? Всеми силами пытаешься вырваться из тенет прошлого. Окупился ли твой последний фильм и насколько или нет?

Возможно, главная причина, почему я больше не хожу в кино, – та, что я боюсь бессознательно повторить то, что сделал еще кто-нибудь. У меня нет ни малейшего желания дать кому-либо повод заявить: он подражает такому-то. Быть может, потому же я никогда не пересматриваю собственных картин. Худшее, что может быть сказано: «Феллини повторяет самого себя».

Нет, неправда. Я не хожу смотреть свои фильмы, потому что мне вечно хочется их переделать. Знаете: прибавить штришок здесь, убавить штришок там…

Есть и еще одна причина. Я не пересматриваю свои законченные работы из страха, в котором не смею признаться даже самому себе. Я боюсь в них разочароваться. Вдруг я разлюблю их? Вдруг мне захочется вскарабкаться на экран и все перестроить? Вдруг, вдруг?..

Делать фильм; есть в этом что-то общее с запуском космического корабля на Луну. Смысл импровизации, составляющей мой метод кинорежиссуры, – в том, чтобы держать открытыми глаза и уши, вбирать в себя все происходящее кругом. Фильм – тщательно спланированный полет, а не бесцельное скольжение по траектории. Он движется по рельсам, с которых не сойдешь, но при удаче конечный результат не производит впечатления заданности. В процессе его создания искусство и наука взаимодействуют, но когда фильм начинает откликаться тебе, это похоже на диалог влюбленных. Слышишь то шепот, то легкий намек: вот так будет лучше, это придаст убедительность иллюзии, а это не позволит улетучиться магии… Разве не глупо отказываться от всего этого Ради того, чтобы соблюсти верность сценарию, писавшемуся несколько месяцев назад? Ведь в самой спонтанности такого процесса заложена исконная честность – та самая, что на по-Верку оказывается не импровизацией, а любовью, преданностью твоему искусству. Для меня одна из важнейших творческих предпосылок – способность сохранить мою открытость, мою увлеченность при съемках каждой новой ленты. Каждый раз, подступая к новому фильму, я чувствую себя девственницей, не просто говорящей, но искренне верящей: «Ты у меня первый».

Любому, кто может в этот момент прочесть мои мысли, мои побуждения, проникнуть в мои душу и сердце, принадлежит неотъемлемое право по-своему оценить мой внутренний мир и его значимость. «До чего же прост Феллини», – возможно, вздохнет кто-нибудь, заглянув внутрь меня, как вздыхают многие, кто видят меня снаружи. Увы, жаль, но, как говорил один любопытный персонаж по имени Попай, «я такой какой есть».

Считается само собою разумеющимся, что за необычным внешним видом таится более насыщенный внутренний мир. Люди рассуждают так: если ты кинорежиссер, значит, ты не такой, как другие; в итоге предполагается, что ты будешь вести себя экстравагантно и рассказывать невероятные истории.

; Если же ты продолжаешь вести себя, как простой смертный, иные из тех, кто тебя окружают, склонны привносить посторонний смысл во все, что ты говоришь или делаешь. В каждом твоем чихе усматривают глубины мудрости, подобно тому, как в отрыжке Тримальхиона видели знак божественного откровения. А еще чаще – испытывают откровенное и нескрываемое разочарование, увидев, что ты всего-навсего – такой, как другие. А если при этом ты с ними еще и обходителен, то тем хуже для тебя: в их глазах ты котируешься еще ниже. Ибо у людей такого типа столь низкая самооценка, что, оказываясь на одном уровне с ними, ты с удивлением обнаруживаешь: дальше падать некуда. Что это за люди, ума не приложу…

Самое тяжелое для меня – это отправиться в хороший ресторан в обществе людей, ждущих от тебя не участия в трапезе, а спектакля на публику. В таких случаях чувствуешь себя фирменным блюдом и испытываешь искушение, заглянув в меню, узнать, сколько ты стоишь. В последние годы я крайне редко принимаю приглашения со стороны людей, которых толком не знаю.

И не открываю свою записную книжку.

Глава 18. Интервьюеры, записывающиеся в иностранный легион

Издатели неоднократно обращались ко мне с просьбой написать автобиографию. Мне не хотелось этого делать, и не только из суеверия. Главной причиной было время, которого потребовала бы такая задача и которое я предпочел бы отдать работе над фильмом. Кроме того, для этого мне пришлось бы оглянуться назад и заново пересмотреть все мои ленты. Таким образом, я оказался бы перед перспективой, страдая, лицезреть искромсанные останки моих творческих усилий. Моим глазам предстали бы купюры, которые в свое время меня вынудили сделать. В моей памяти их нет, ибо фильмы запечатлевались в ней по мере того, как они рождались, росли, наливались плотью реализованного замысла – словом, в своей цельности, а не в том виде, какой они обретали в последние дни противоборства с продюсером.

На этих купюрах, пусть сделанных мною самим, настаивали те, кто стремился вставить больше сеансов в суточный график кинозалов, кто хотел сэкономить на печати копий, кто во что бы то ни стало хотел ублажить прокатчиков в Соединенных Штатах, в свою очередь желавших, чтобы перерывы между сеансами были чаще и продолжительнее – на радость продавцам попкорна и шоколадок. В моей памяти эти фильмы гораздо длиннее, нежели то, что доводилось видеть моей зрительской аудитории. Это не те ленты, что выходили в прокат, а те, что я задумывал и снимал.

Надо полагать, издателю захочется, чтобы я принялся анализировать свои работы; а где гарантия, что в этом процессе я не окажусь зануднее самого педантичного из критиков, когда-либо подвергавшего их критическому разбору? Мне придется Умозрительно создавать «цели», которых и в природе-то не было. Усматривать глубинный смысл в деталях, которые в момент работы над фильмом были значимы лишь в соотнесении с сюжетом, автор которого не хочет наскучить публике. Если бы кто-нибудь из рецензентов расщедрился и назвал мои картины «клоунскими», я воспринял бы это как величайший комплимент. Ведь на съемочной площадке происходит так много всего, и это неудивительно: рождающийся фильм начинает жить своей жизнью.

Издатель может захотеть, чтобы я разобрал свои ленты более целенаправленно и методично, нежели создавал их. В результате придется заново писать разработки, а быть может, и сценарные заметки, более тесно привязанные к готовым картинам, нежели те, что я набрасывал изначально. Скучное, неблагодарное занятие.

К тому же я окажусь перед необходимостью сделать попытку увидеть мои фильмы глазами того человека, каким я был в пору их создания. А мое собственное «я», замкнутое в определенном отрезке времени, хоть и продолжает незримо существовать в моем мозгу, уже перестало быть моим.

В результате придется мне без конца писать и переписывать – переписывать, пока вся спонтанность и непосредственность не исчезнут из некогда полных жизни слов. Придется обобщать, обосновывать, оправдываться. Нет, пусть уж другие уничтожают мои творения – при помощи слов или любых иных инструментов, какими калечат фильмы. Что до меня, то вместо этого я просто сниму еще одну ленту. И к тому же – не будем лукавить – писание мемуаров сигнализирует о конце жизненного пути.

Я не люблю давать интервью. Не люблю утомлять себя и других. В конце концов все, что я мог поведать о своей жизни и своем творчестве, я попытался поведать на языке кино. Подчас мне все же случается поддаться на уговоры: ведь именно так я начал свою профессиональную карьеру и не забыл, как много она для меня значила. Думается, я был не так настойчив, как иные из моих коллег по ремеслу. Репортером я был застенчивым и в ритуалах светского контакта столь же неискушенным, сколь и в тонкостях сексуального.

Моя жизнь – в том, чтобы делать фильмы. Это самая захватывающая вещь на свете, но рассказывать об этом – не самое захватывающее занятие. Мне под силу понять, отчего чуть ли не каждый мечтает стать кинорежиссером, но для меня непостижимо, почему люди, захлебываясь от волнения, вслушиваются в чей-либо рассказ о том, как это делается. Когда я в процессе съемок, мне хочется, чтобы они длились бесконечно. Но когда меня вынуждают о них говорить, я невольно вслушиваюсь в собственный монолог, и он кажется мне (и интервьюеру, что гораздо хуже) до невероятности скучным и монотонным. Итогом становятся интервью, проваливающиеся в Великое Никуда.

Как бы то ни было, наступает день, когда вы решаете пожертвовать частью времени, выкроенного для себя, ибо все кругом убеждены: это необходимо. Ваш проект, мол, не может долее оставаться в секрете; о нем должна услышать общественность; реклама и информация – категории первостепенной важности. И вы сдаетесь.

Вы проводите время в обществе человека, вооружившегося аппаратурой и делающего в блокноте загадочные пометки. Заглядываете ему в лицо, стремясь уловить, все ли в порядке, но оно непроницаемо. Пытаетесь его рассмешить, но тщетно; скорее уж без устали наматывающий пленку магнитофон издаст ободряющий звук, чем ваш молчшшвый собеседник. Надеетесь, что интервьюер вот-вот утомится и вашей пытке придет конец. Не тут-то было: с какой стати ему утомляться, когда всю работу делаете за него вы? И вот наступает миг, когда вы решаете: хватит.

Вы облегченно вздыхаете. Интервьюер убирается восвояси. Но ненадолго: скоро выясняется, что есть надобность в еще одном интервью. Неважно, чем кончилось первое, – вас всегда попросят о втором. И ведь вам некуда деться: вы уже потратили уйму сил и времени. Вместо того, чтобы вволю посочувствовать самому себе, вы идете на новые издержки. А затем ожидаете, что вам радостно сообщат: ваши слова, ^ол, найдут дорогу в какой-нибудь малотиражный журнальчик, каковой бесплатно раздают десятку студентов выпускно-г° курса в некоем Патагонском университете, где ваших фильмов никто отродясь не видел. Но и на это рассчитывать слишком оптимистично.

Ладно. Вы уповаете хотя бы на то, что сказанное вами не превратится на журнальной полосе в полярную противоположность; что напечатанная информация будет хоть как-то соотноситься с тем, что и как вы сказали; что вы не покажетесь читателю еще большим дураком, нежели являетесь на самом деле (что, между прочим, и подтвердили, согласившись на интервью); что ваше интервью все-таки кто-нибудь увидит; наконец на то, что его никто не заметит. В конце концов просто забываете, что его дали.

И вспоминаете о нем лишь тогда, когда оно уже никоим образом не может повлиять на судьбу вашего фильма. И все-таки интересуетесь: где оно, что с ним, появилось ли? Может быть, вы мне подскажете: на дне какой пропасти находят приют все непоявившиеся интервью? Почему мои интервьюеры, выйдя из моего кабинета, прямиком записываются в Иностранный легион?

Говорить о картине, которая еще не сделана, нелепо. На протяжении первых трех недель съемок я не общаюсь с журналистами. Этот период мне нужен, чтобы войти в ритм производственного процесса.

Что до картин, работа над которыми уже позади, то бесконечный анализ просто уничтожает их. Я не могу воспрепятствовать этому фильмоциду, но у меня нет ни малейшего желания участвовать в избиении моих детей. Мое нежелание распространяться о собственных произведениях объясняется очень просто: в мои цели никак не входит уменьшать их эмоциональное воздействие на публику.

Для меня принципиально не растратить ничего из запаса тех чувств и эмоций, каковым предстоит воплотиться в фильм. Я предпочитаю снимать его так же, как живу в своих грезах. В их чудесном таинственном мире.

Интервьюеры как археологи: и те, и другие тщатся найти следы вековой мудрости, запечатленные в камне. И приходят ко мне в надежде, что на них прольется дождь драгоценных камней. Мне никогда не приходило в голову анализировать свое творчество так, как это привыкли делать они.

Я не считаю себя интеллектуалом в общепринятом ныне смысле слова; ведь этот смысл имеет мало общего с интеллектом или интеллигентностью. Те, кто так себя называют, обычно нагоняют на меня скуку. Они – судьи и выносят приговоры другим. Я же просто люблю что-то делать. Как я это делаю, пусть судят окружающие. Давать сделанному определения, наклеивать на него ярлыки – не моя забота. Ведь на что наклеивают ярлыки? На багаж, на одежду.

Помню, на премьере «8 1/2» один интервьюер спросил меня: а что, может быть, именно в этом возрасте я имел первое половое сношение? Ну конечно, ответил я. Вопрос, глупость которого предусматривала адекватно глупый ответ. Он был принят всерьез, напечатан и с тех пор много раз перепечатывался. Меня и посейчас продолжают допрашивать по этому поводу. Похоже, мне так и не удастся рассчитаться с этой репликой раз и навсегда. И она будет преследовать меня до гробовой доски. Что ж, похоже, единственный способ покончить с этим недоразумением – это заявить: «Совершенно верно, «8 1/2» именно это и означает».

В Италии меня сделали предметом многих ученых штудий. Поначалу восторженное преклонение исследователей-энтузиастов не может не импонировать, но, спрашивается, как с ним жить дальше? Как не уронить свое достоинство в глазах людей, открыв рот вслушивающихся в каждое ваше слово? В конце концов это начинает утомлять. Посудите сами: все вокруг ждут, что вы, вы сами будете бесконечно давать одни и те же ответы на одни и те же вопросы. Это тяжелый груз. А разочаровывать людей не хочется.

Мне вовсе не хочется, чтобы количество слов, сказанных мною о том, что я сделал в кино, превысило сумму того, что я сделал. С какой стати мне слышать о себе: «Феллини – комментатор своих фильмов равнозначен Феллини-кинорежиссеру»?

Друзья знают, что преувеличить, расцветить, приукрасить что-либо – моя слабость. Некоторые даже считают, что я не пРочь солгать. А для меня очевидно одно: лучше всего я чувствую себя в мире моих фантазий.

Любой, кто, как я, обитает в таком мире, мире нескованного воображения, вынужден изо дня в день прилагать поистине нечеловеческие усилия, чтобы его правильно поняли в обыденной жизни. Мне никогда не удавалось обрести общий язык с буквалистами. Из меня получился бы никудышный свидетель в суде. Да и журналистом я был хуже не придумаешь. Мне казалось необходимым подать событие так, как я его видел, а это редко совпадало с более объективным взглядом на происшедшее. Мне хотелось, чтобы реально имевшее место сложилось в стройный рассказ, и я тут же выстраивал его. Самое интересное: я сам проникаюсь искренней верой в истинность того, что увидел, и меня не на шутку удивляет, когда я слышу, что другим случившееся запомнилось иначе.

Да и спустя время моя приукрашенная версия событий сохраняет реальность – пусть лишь для меня одного.

Меня обвиняют, что безудержнее всего моя фантазия в том, что я рассказываю о себе. Ну, уместно спросить: кому и распоряжаться моей жизнью, как не мне самому? И если я заново переживаю ее в словах, почему бы не поменять местами кое-какие детали, отчего рассказ только выиграет? Например, мне вменяют в вину, что я несколько раз совершенно по-разному излагал историю своей первой любви. Но она ведь заслуживала много большего! Я не считаю себя лжецом. Это всего-навсего вопрос точки зрения. Неотъемлемое право рассказчика – вдыхать в рассказ жизнь, расцвечивать его подробностями, расширять его рамки в зависимости от того, каким, по его мнению, должно выглядеть субъективное освещение происходившего. Этим я сплошь и рядом и занимаюсь – в жизни, как и в кино. Иногда всего лишь потому, что не помню, как было на самом деле.

Кино – мой способ рассказывать. Таких возможностей не может предоставить ни одно другое искусство. Быть творцом в кино лучше, нежели в живописи, ибо жизнь можно воссоздавать в движении, в рельефности, как под увеличительным стеклом, кристаллизуя ее подлинную сущность. С моей точки зрения, кино ближе, чем живопись, музыка или даже литература, к чуду зарождения жизни как таковой. По существу оно и является новой формой жизни, которой присущи собственный пульс развития, собственная многоплановость и многозначность, собственный диапазон понимания.