Текст книги "Старые мастера"
Автор книги: Эжен Фромантен
сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 20 страниц)
Еще одно последнее слово. Применяя к Рембрандту его собственный метод, извлекая из этого столь обширного творчества и из этого многостороннего гения то, что определяет его сущность, сводя его к прирожденным элементам и исключая палитру, кисти, масляные краски, лессировки, грунт, весь механизм его живописи, мы придем, в конце концов, к тому, что уловим его первичную сущность в гравюре. Рембрандт весь целиком в своих офортах. Его ум, стремления, фантазии, мечты, здравый смысл и химеры, попытки изобразить неизобразимое и открыть реальность в небытии – все это обнаруживается в двадцати его офортах, которые позволяют предчувствовать живописца и, более того, объясняют его. Та же техника, та же целеустремленность, та же небрежность, та же настойчивость, те же необычные приемы, то же отчаяние и тот же внезапный успех в выражении. Внимательно сравнивая луврского «Товия» с каким-нибудь офортом Рембрандта, я не вижу между ними никакой разницы. Нет никого, кто не поставил бы этого гравера выше всех других граверов. Не заходя так далеко в суждении о его живописи, было бы хорошо почаще вспоминать его «Лист в сто гульденов», особенно когда затрудняешься понять Рембрандта в его картинах. Тогда мы увидели бы, что весь шлак этого искусства, труднее всякого другого поддающегося очистке, ничуть не приглушает несравненно прекрасного пламени, горящего в нем. Я полагаю, что тогда все определения, которые когда-либо давали Рембрандту, пришлось бы заменить противоположными.
Действительно, это был мозг, вооруженный зрением ночной птицы и искусной, но не очень ловкой рукой. Его мучительные усилия исходили от его подвижного и раскованного ума: нищий искатель богатств, любитель переодевания, эрудит, копящий ненужности, человек низшего общества и высокого полета, ночная бабочка, летящая на свет, душа, восприимчивая к одним формам жизни и безразличная к другим, страстная без нежности, влюбленная без видимого пламени; натура, сотканная из контрастов, противоречий и двусмысленностей, сильно чувствующая и мало красноречивая, любящая, но не очень любезная, неудачливая и счастливо одаренная; этот мнимый художник материального мира, тривиальный, уродливый, Рембрандт был в действительности чистейшим спиритуалистом, скажем точнее, художником идей; это значит человеком, чья область – идеи, чей язык – язык идей. В этом ключ к тайне!
Понятый так, Рембрандт полностью объясним: его жизнь, его творчество, его склонности, его замыслы, его поэтика, его метод, его приемы и даже легкий прозрачный покров лака на его картинах, представляющий не что иное, как смелое и изысканное одухотворение материальных элементов его искусства.
Братья Ван Эйк и Мемлинг
Я возвращаюсь через Гент и Брюгге. Строго говоря, я должен был бы начать свой путь с них, если бы у меня было намерение написать систематическую историю нидерландских школ. Но в этих этюдах, не имеющих, как вы уже заметили, ни плана, ни метода, хронологический порядок не важен. Я подымаюсь вверх по реке, вместо того чтобы плыть по ней вниз. По течению ее я следовал бессистемно, кое-чем пренебрегая, многое пропуская. Я даже покинул ее довольно далеко от ее устья, не показав вам, как она кончается, ибо, начиная с определенного места, она растекается по ничтожным протокам и в них теряется. Теперь мне приятно сознание, что я у ее источника, и что я увижу, как пробивается первая струя того потока кристально чистых вдохновений, из которого вылилось все огромное движение северного искусства.
Другие страны, другие времена, другие мысли. Я покидаю Амстердам и голландский XVII век. Оставляю школу после ее блестящего расцвета: допустим, около 1670 года, за два года до убийства братьев де Витт и до наследственного штатгальтерства будущего короля Англии Вильгельма III. Кто еще жив к этому времени из славных художников, родившихся в первое тридцатилетие века? Великие мастера умерли или скоро умрут – до Рембрандта или вскоре после него. Те из них, которые остались в живых, – старики, завершающие свой путь. В 1683 году, исключая ван дер Хейдена и ван дер Нера, единственных представителей угасшей школы, в живых уже нет никого. Наступает царство таких художников, как Темпеста, Миньон, Нетшер, Лересс и ван дер Верф. Все кончено. Я проезжаю через Антверпен. Я снова вижу там Рубенса, невозмутимого, мощного, как великий дух, вмещающего в себе добро и зло, прогресс и упадок, завершающего две эпохи – предшествующую и свою собственную. После него, как и после Рембрандта, я вижу тех, кто его плохо понимает, кто не в силах следовать за ним и компрометирует его. Рубенс облегчает мне движение назад от XVII века к XVI столетию. Мы минуем время Людовика XIII, Генриха IV, инфанты Изабеллы, эрцгерцога Альбрехта, минуем, далее, герцога Пармского, герцога Альбу, Филиппа II и Карла V.
Мы поднимаемся еще выше сквозь политику, нравы и живопись. Ни Карл V, ни отец его еще не родились. Его бабка, Мария Бургундская, была еще двадцатилетней девушкой; его прадед, Карл Смелый, только что умер в Нанси, когда в Брюгге серией несравненных шедевров закончился удивительный период между первыми выступлениями ван Эйков и исчезновением или, по крайней мере, предполагаемым отъездом Мемлинга из Фландрии. Здесь, между двумя городами – Гентом и Брюгге, между двумя именами, наиболее прославившими их новизной своих замыслов и мирным характером своего гения, я стою на черте, отделяющей новый мир от средних веков. Я полон воспоминаний о маленьком дворе Франции, о большом дворе Бургундии, о Людовике XI, желающем создать Францию, о Карле Смелом, мечтающем ее разрушить, о Коммине, историке и дипломате, переходящем от одного царствующего дома к другому. Мне незачем говорить об этих временах насилий и лукавства, тонкости в политике и дикости в действиях, об этих временах вероломства, измен, клятвопреступлений, мятежей в городах, избиений на полях битв, демократических усилий и феодального угнетения, умственной отсталости и неслыханной пышности. Вспомните только высшее бургундское и фламандское общество, гентский двор с его великолепными нарядами и утонченным щегольством, разнузданный, грубый и нечистоплотный, суеверный и развратный, языческий в своих празднествах и, несмотря на это, богомольный. Посмотрите на пышность церковную, пышность светскую, на празднества, карусели, пиры с их обжорством, на сценические представления с их распущенностью, на золото риз, доспехов и одежд, на драгоценные камни, жемчуга, бриллианты. Представьте себе скрытое за всем этим состояние душ, и из всей этой картины, не требующей никаких дополнений, отметьте только одну черту – отсутствие в совести людей того времени самых элементарных добродетелей: прямодушия, искреннего уважения к святыне, любви к родине, чувства долга и чувства стыда у женщин, как и у мужчин. Вот что прежде всего надо помнить, когда среди этого блестящего и ужасного общества неожиданно расцветает искусство, которое, казалось бы, должно было выразить его моральную сущность и внешний блеск.
В 1420 году братья ван Эйк обосновались в Генте. Старший, Хуберт, принялся за грандиозный триптих для церкви св. Бавона: он намечает его идею, составляет общую композицию, выполняет часть триптиха и вдруг умирает за работой в 1426 году. Ян, его младший брат и ученик, продолжает это дело, заканчивает его в 1432 году, основывает в Брюгге школу, которая носит его имя, и умирает там 9 июля 1440 года. За двадцать лет человеческий дух, представленный этими двумя художниками, нашел в живописи способ для самого идеального выражения своих верований, для самого характерного изображения лиц, для воплощения если не самого благородного, то первого по времени и правильного – форм человеческого тела, для первого в живописи правдивого воспроизведения в красках неба, воздуха, одежд, богатства всего внешнего мира. Он создал живое искусство, изобрел либо усовершенствовал его технику, выработал язык и оставил бессмертные творения. Все, что следовало сделать, сделано. Историческое значение ван дер Вейдена заключается только в том, что он пробует осуществить в Брюсселе то, что так чудесно было выполнено в Генте и Брюгге, а позднее направляется в Италию, где популяризирует приемы и дух фламандцев и, главное, среди всех своих созданий оставляет единственный в своем роде шедевр – ученика по имени Мемлинг.
Где были братья ван Эйки до их появления в Генте, в центре уже существовавшей корпорации художников? Что принесли они в Гент? И что там нашли? Какое значение имеют их открытия в области применения масляных красок? Каково было, наконец, участие каждого из братьев в величественном триптихе «Поклонение агнцу»? Все эти вопросы уже ставились, подвергались обсуждению, но пока не разрешены. Что касается совместного сотрудничества ван Эйков, то вероятнее всего, что Хуберт был инициатором работы, что им написаны верхние ее части и большие фигуры бога-отца, богоматери и Иоанна Крестителя, а также, наверное, Адама и Евы в их тщательно выписанной и малопристойной наготе. Он создал типы женский и, особенно, яркий мужской, использованные потом его братом. Он придал лицам героические бороды, которых не носили в современном ему обществе. Он нарисовал эти полные овалы лиц с выпуклыми глазами, с пристальным взглядом, одновременно нежным и суровым, с курчавыми бородами и вьющимися волосами, с надменным, недовольным выражением и резко очерченными губами. Наконец, именно Хуберт создал весь этот ансамбль образов – полувизантийских, полуфламандских, – носящих печать эпохи и места. Бог-отец в сверкающей тиаре с ниспадающей перевязью, в неподвижно торжественной позе, в священнических одеждах является еще как бы двойственным изображением божественной идеи, как она была представлена на земле в двух грозных ее воплощениях: империи и папстве.
Богоматерь изображена в плаще с застежками и облегающем платье. Выпуклый лоб, вполне человеческий характер, лицо без той грации, какую Ян несколько лет спустя придает всем своим мадоннам. Иоанн Креститель ни типом, ни осанкой не напоминает ту социальную среду, откуда художник черпал свои образы. Это деклассированный человек, худой, долговязый, несколько болезненный, который, видимо, немало страдал, томился, голодал, что-то вроде бродяги. Что касается наших прародителей, то их следует смотреть в брюссельских подлинниках, а не в копиях в церкви св. Бавона. Эти фигуры показались слишком обнаженными для капеллы, здесь они кажутся еще более странными в своих черных кожаных передниках. Искать в них что-либо напоминающее фрески Сикстинской капеллы или Лоджий, конечно, не приходится. Это два диких существа, покрытых волосами, которые вышли из неведомо каких первобытных лесов, ничуть не смущаясь своего безобразия, раздутых тел и тощих ног. К тому же Ева со своим большим животом слишком явно символизирует свое первое материнство. И, однако, все это в своей наивной причудливости сильно, грубо и очень внушительно. Линии здесь жесткие живопись твердая, гладкая и плотная, цвет чистый, строгий, ровный, умеренно блестящий. По смелости яркого и насыщенного колорита эта картина предвещает будущую школу Брюгге.
Если автором центрального панно и нижних частей (к сожалению, церковь св. Бавона владеет лишь копиями, сделанными сто лет спустя Кокси) является Ян ван Эйк – что всего вероятнее, – то ему оставалось только развиваться в духе и соответственно манере своего брата. От себя он добавил большую правдивость лиц, большую человечность выражения, большую роскошь и большую реалистичность в детальном изображении архитектуры, тканей и позолоты. А главное, он ввел в свои композиции открытое небо, цветущие поля и синеющие дали. Наконец, то, что его брат изображал с великолепием мифа на византийском фоне, Ян ван Эйк низвел до уровня земных горизонтов.
Прошли века. Христос родился и умер. Искупление свершилось. Хотите знать, каким образом Ян ван Эйк – не как иллюстратор молитвенника, а как живописец – пластически передал это великое таинство? Обширный луг, весь испещренный весенними цветами. Впереди «Источник жизни». Красивыми струями вода падает в мраморный бассейн. В центре – алтарь, покрытый пурпурной тканью; на алтаре – Белый агнец. Вокруг гирлянда маленьких крылатых ангелов, которые почти все в белом, с немногими бледно-голубыми и розовато-серыми оттенками. Большое свободное пространство отделяет священный символ от всего остального. На лужайке нет ничего, кроме темной зелени густой травы с тысячами белых звезд полевых маргариток. На первом плане слева – коленопреклоненные пророки и большая группа стоящих людей. Тут и те, кто уверовал заранее и возвестил пришествие Христа, и язычники, ученые, философы, неверующие, начиная с античных бардов и до гентских бюргеров: густые бороды, курносые лица, надутые губы, совершенно живые физиономии. Мало жестов и мало позы. В этих двадцати фигурах – сжатый очерк духовной жизни до и после Христа. Те, кто еще сомневаются, – колеблются в раздумье, те, кто отрицал, – смущены, пророки охвачены экстазом. Первый план справа, уравновешивающий эту группу в той нарочитой симметрии, без которой не было бы ни величия замысла, ни ритма в построении, занят двенадцатью коленопреклоненными апостолами и внушительной группой истинных служителей Евангелия – священников, аббатов, епископов и пап. Безбородые, жирные, бледные, спокойные, они все преклоняются в полном блаженстве, даже не глядя на агнца, уверенные в чуде. Они великолепны в своих красных одеждах, золотых ризах, золотых митрах, с золотыми посохами и шитыми золотом епитрахилями, в жемчугах, рубинах, изумрудах. Драгоценности сверкают и переливаются на пылающем пурпуре, любимом цвете ван Эйка. На третьем плане, далеко позади агнца, и на высоком холме, за которым открывается горизонт, – зеленый лес, апельсиновая роща, кусты роз и миртов в цветах и плодах. Отсюда, слева, выходит длинное шествие Мучеников, а справа – шествие Святых жен, с розами в волосах и с пальмовыми ветвями в руках. Они одеты в нежные цвета: в бледно-голубые, синие, розовые и лиловые. Мученики, по большей части епископы, – в синих облачениях. Нет ничего более изысканного, чем эффект двух отчетливо видимых вдали торжественных процессий, выделяющихся пятнами светлой или темной лазури на строгом фоне священного леса. Это необычайно тонко, точно и живо. Еще дальше – более темная полоса холмов и затем – Иерусалим, изображенный в виде силуэта города или, вернее, колоколен, высоких башен и шпилей. А на последнем плане – далекие синие горы. Небо непорочно чистое, как и подобает в такой момент, бледно-голубое, слегка подцвечено ультрамарином в зените. В небе – перламутровая, белизна, утренняя прозрачность и поэтический символ прекрасной зари.
Вот вам изложение, а скорее искажение, сухой отчет о центральном панно – главной части этого колоссального триптиха. Дал ли я вам о нем представление? Нисколько. Ум может останавливаться на нем до бесконечности, без конца погружаться в него и все же не постичь ни глубины того, что выражает триптих, ни всего того, что он в нас вызывает. Глаз точно так же может восхищаться, не исчерпывая, однако, необыкновенного богатства тех наслаждений и тех уроков, какие он нам дает. Маленькая картина «Волхвы» в Брюсселе – лишь прелестная игрушка ювелира рядом с этим мощным сосредоточением духа и технических способностей истинно великого человека.
После этого нам остается внимательно ознакомиться с «Богоматерью и св. Донатом.» музея в Брюгге. Эта картина, копия с которой находится в Антверпене, – самая значительная картина, подписанная ван Эйком, по крайней мере, по размеру фигур. Она относится к 1436 году, следовательно, написана четырьмя годами позже «Поклонения агнцу». По построению сцены, стилю и характеру формы, по цвету и технике она напоминает луврскую «Богоматерь с донатором»; в ней та же драгоценная законченность и такая же тонкость наблюдения деталей. Наивная светотень, окутывающая маленькую луврскую композицию, совершенная правдивость и особая идеализация, достигнутая тщательной работой руки, красота исполнения, неподражаемая прозрачность красок, смесь кропотливой наблюдательности и мечты, сквозящей в дымке полутеней, – вот высокие достоинства, которых картина музея в Брюгге может достигнуть, но превзойти не может. Однако здесь все гораздо шире, зрелее, более величаво задумано, построено и написано, благодаря чему произведение это становится более капитальным, полностью сливаясь с задачами нынешнего искусства и почти удовлетворяя их.
Мадонна некрасива. Младенец – рахитичный сосунок с редкими волосиками, написанный без прикрас с какого-то жалкого, плохо выкормленного малыша, – держит в руках букет цветов и ласкает попугая. По правую руку от Мадонны – св. Донат в золотой митре и синем облачении, а по левую, образуя кулису, – св. Георгий, прекрасный юноша, очень женственный, одетый в доспехи из вороненой стали с насечкой. Он приподнимает шлем, со странным выражением кланяется богу-младенцу и улыбается ему. Мантенья, создавший свою «Минерву, обращающую в бегство пороки» в чеканном панцире, золотом шлеме, с красивым гневным лицом, не смог бы ни более уверенно, более твердым резцом выгравировать описываемую фигуру св. Георгия, ни очертить ее более четким контуром, ни так ее написать, ни так подобрать краски. Между богоматерью и св. Георгием – коленопреклоненный каноник Иорис ван дер Пале, донатор – заказчик картины. Это, несомненно, наиболее сильная ее часть. Он в белом стихаре: в своих сложенных коротких квадратных морщинистых руках он держит открытую книгу, перчатки и роговые очки; на левой его руке висит лента серого меха. Каноник стар и лыс, мягкий пушок сохранился на висках, где кости резко проступают сквозь, тонкую кожу. Лицо полное, вокруг глаз морщины, мышцы лица с годами высохли, огрубели, кожа покрылась рубцами и трещинами. Это толстое, дряблое и морщинистое лицо – чудо физиономического рисунка и живописи. Все искусство Хольбейна заключено в нем. Прибавьте ко всему этому обрамление и обычную обстановку: трон, балдахин с красным рисунком на черном фоне, сложную архитектуру, темный мрамор, края цветных окон, сквозь чечевицеобразные стекла которых проникает обычный для картин ван Эйка зеленоватый свет, мраморный паркет и под ногами Марии прекрасный старый персидский ковер, создающий полную иллюзию реальности, но выдержанный, как и все остальное, в полном соответствии с картиной. Тональность картины строгая, приглушенная и богатая, удивительно гармоничная и сильная. Цвет струится в ней мощным потоком, краски цельны, мастерски составлены и еще более мастерски связаны с соседними при помощи тончайших валеров. Вглядываясь в картину, поистине забываешь все на свете и думаешь, что эта живопись уже при самом своем возникновении сказала свое последнее слово.
И, однако, не меняя ни темы, ни манеры, Мемлинг вскоре скажет еще нечто большее.
История Мемлинга, как ее рассказывает предание, оригинальна и трогательна. Молодой художник, состоявший после смерти ван Эйка при дворе Карла Смелого, молодой солдат, участник швейцарских и лотарингских войн, сражавшийся при Грансоне и Муртене, в довольно жалком состоянии возвращался во Фландрию. В январский вечер 1477 года, в один из тех морозных дней, какие наступили после поражения при Нанси и смерти герцога, он постучался в двери госпиталя св. Иоанна, прося крова, приюта, хлеба и ухода. Все это ему было дано. Оправившись от усталости и ран, Мемлинг в следующем году в уединении гостеприимного госпиталя, в тиши его монастырского дворика взялся за «Раку св. Урсулы», затем написал «Обручение св. Екатерины» и другие маленькие диптихи и триптихи, находящиеся там и сегодня.
К несчастью, – и как жалко! – весь этот прелестный роман – только легенда, от которой надо отказаться. В действительности Мемлинг – просто бюргер, житель города Брюгге, занимавшийся, как и многие другие, живописью. Обучался он ей в Брюсселе, а самостоятельно начал работать в 1472 году. Жил он вовсе не в госпитале св. Иоанна, а, будучи довольно зажиточным человеком, имел дом на улице Синт-Йорис; умер он в 1495 году. Путешествия в Италию, пребывание в Испании, смерть и погребение в монастыре Мирафлорес – где здесь правда, где ложь? Вслед за увядшим цветком легенды должно было бы исчезнуть и все остальное. Тем не менее, остается много неясного в образовании, привычках и художественной деятельности этого человека. И самое загадочное – это характер его дарования, неожиданный в те времена, в условиях тогдашней жизни.
Впрочем, несмотря на опровержения историков, до сих пор охотно представляешь себе Мемлинга за работой в госпитале св. Иоанна, сохранившем его произведения. И когда видишь их в глубине этого странноприимного дома, оставшегося неизменным до сих пор, окруженного крепостными стенами, на сыром, узком, поросшем травой перекрестке, в двух шагах от старой церкви Богоматери, невольно и с еще большей силой веришь тому, что они созданы именно здесь, а не в другом месте.
Я ничего не скажу вам о «Раке св. Урсулы», самом знаменитом произведении Мемлинга, но неправильно признаваемом за самое лучшее. Это миниатюра, выполненная масляными красками, весьма искусная, наивная, изысканная в некоторых деталях, ребяческая во многих других, плод волшебного вдохновения, но, по правде говоря, работа довольно-таки мелочная. В этой картине живопись не только не продвинулась вперед, но даже возвратилась как бы вспять по сравнению с живописью ван Эйка и даже ван дер Вейдена (посмотрите в Брюсселе его два триптиха, в особенности «Плачущую женщину»), если бы Мемлинг остановился на ней.
«Обручение св. Екатерины», напротив, решающая страница творчества Мемлинга. Не знаю, являет ли она технический прогресс по сравнению с ван Эйком; это еще нужно рассмотреть. Однако в манере чувствовать, в области идеала в ней проявляется тот свойственный художнику порыв, которого не было у ван Эйка и который ни одно искусство не могло бы так восхитительно выразить. Богоматерь – в центре композиции, на возвышении, где она восседает на престоле. По правую руку от нее – Иоанн Креститель и св. Екатерина со своим символическим колесом; налево – св. Варвара, позади донатор Ян Флорейнс, в обыкновенной одежде брата госпиталя св. Иоанна. На втором плане – Иоанн Евангелист и два ангела в священническом одеянии. Я оставляю без внимания богоматерь, которая по типу превосходит мадонн ван Эйка, но много ниже обеих святых – Екатерины и Варвары.
Св. Екатерина одета в длинное узкое платье со шлейфом, расшитое золотыми узорами по черному фону, с малиновыми бархатными рукавами и обтягивающим, низко вырезанным корсажем. Маленькая золотая диадема с драгоценными камнями охватывает ее выпуклый лоб. Прозрачная, как вода, вуаль прибавляет к белизне лица бледность воздушной ткани. Нет ничего изысканнее этого тонкого детского и женственного лица, окаймленного убором из драгоценностей и газа; никогда художник, влюбленный в женские руки, не писал ничего более совершенного по жесту, рисунку и изгибу, чем эта округлая, точеная и длинная перламутровая рука с протянутым к обручальному кольцу пальцем.
Св. Варвара сидит. У нее твердая осанка, красивая, прямо поставленная голова, прямая шея, затылок с гладко и высоко зачесанными волосами; губы сжаты в мистическом выражении, под опущенными прекрасными, чистыми веками угадывается взгляд, внимательно устремленный в часослов, переплетенный в синий шелк. Под узким корсажем ее зеленого платья обрисовывается грудь. Гранатовый плащ облекает ее фигуру широкими очень живописными, искусно расписанными складками.
Создай Мемлинг только эти две фигуры (донатор и Иоанн Креститель столь же первоклассны по исполнению и столь же интересны по замыслу), и тогда можно было бы сказать, что он достаточно сделал для своей славы, особенно же для того, чтобы изумить тех, кого волнуют некоторые проблемы, и порадовать нас тем, что они уже разрешены. Посмотрите лишь на форму, на совершенство рисунка, на естественность и простоту жестов, на ясный цвет лиц, атласную бархатистость и мягкость кожи, на единство ее тона; присмотритесь к красочному богатству одежд, к их верному и характерному покрою – и вы можете подумать, что это сама природа, воспринятая глазом, удивительно восприимчивым и правдивым. В фонах, в архитектуре, в аксессуарах воплотилась вся роскошь обстановки, знакомая нам по картинам ван Эйка: трон с черными колоннами, мраморный портик, наборный мраморный пол; под ногами богоматери – персидский ковер. В просветах светлеет сельский ландшафт, виден готический силуэт города с колокольнями, потонувший в спокойном сиянии райского света. Та же светотень, что у ван Эйка, только по-новому тонкая, более точно подмечены интервалы между светом и полутенью. В целом это – произведение менее энергичное, но более нежное. Таково, кратко резюмируя сказанное, первое впечатление от «Мистического обручения св. Екатерины».
Я не буду распространяться ни о других его маленьких картинах, с таким уважением сохраняемых в том же старинном зале госпиталя св. Иоанна, ни о «Св. Христофоре» музея в Брюгге, как не говорил я и о портрете жены ван Эйка и его знаменитой «Голове Христа», выставленной там же. Это прекрасные, интересные произведения, подтверждающие установившееся представление о манере ван Эйка видеть и о манере Мемлинга чувствовать. Но с особенной яркостью выступают эти два живописца, эти два характера, два гения в картинах «Св. Донат» и «Св. Екатерина». Именно здесь, на той же почве и под тем же углом зрения, их можно сравнивать, противопоставлять и на основании этого вынести окончательное суждение.
Как сложились таланты ван Эйка и Мемлинга? Какое воспитание могло вооружить их таким опытом? Кто научил их такой силе и наивности наблюдения, такому трепетному вниманию, такой энергии и терпению, такому постоянству чувства в течение всей их упорной и медлительной работы? Как рано они оба сформировались, как быстро достигли совершенства! Раннее итальянское Возрождение не имело ничего сходного с этим. Что же касается выражения чувств и сюжетных мизансцен, то надо признать, что ни одна школа – ломбардская, тосканская или венецианская – не создала ничего равного этому первому взлету школы Брюгге. Сама техника совершенна. Позднее, конечно, язык живописи обогатился, развился и стал более гибким, разумеется, пока он не испортился; но никогда больше он не обрел такой выразительной сжатости, таких своеобразных приемов, такого блеска.
Рассмотрите творчество ван Эйка и Мемлинга с внешней стороны, и вы увидите, что это одно и то же искусство, которое, имея своим предметом возвышенное, передает его при помощи самых изысканных средств. Изображая богатые ткани, жемчуга и золото, бархат и шелка, мрамор и чеканный металл, рука имеет одну цель: выразить роскошь и красоту материалов роскошью и красотой письма. В этом отношении живопись еще очень близка к своей первооснове, состязаясь в своих возможностях с искусством ювелира, гравера, эмальера. С другой стороны, как мы видим, она уже далеко ушла от ремесел. С точки зрения техники между Мемлингом и ван Эйком, жившим на сорок лет раньше, чувствительной разницы нет. Можно было бы спросить себя, кто из них развивался быстрее и пошел дальше. И если бы даты не указывали нам кто был учителем и кто учеником, то, судя по уверенности работы, можно было бы подумать, что именно ван Эйк воспользовался уроками Мемлинга. Во всяком случае, кажется, что здесь мы имеем дело с современниками, до того тождественны их композиции, их метод, и до того одинаковы их архаизмы.
Первые различия, проявляющиеся в их манере, – это различия в характере и в оттенках темперамента.
У ван Эйка крепче костяк, больше мускулов и крови. Отсюда поразительная мужественность его лиц и стиль его картин. Это портретист в духе Хольбейна, точный, острый, проницательный до предела. Его наблюдения точнее, но и грубее, а кругозор уже. Он сильнее ощущает внешний облик вещей, а их окраску – ярче, интенсивнее. Палитра его отличается полнотой, изобилием и строгостью, отсутствующими у Мемлинга. Гамма ван Эйка более равномерна по своей силе, более выдержана в целом, и более искусно подобраны валеры. Белые тона у него сочнее, пурпурный богаче, а синий – индиго – прекрасный, характерный для него цвет старинной японской эмали – более насыщен пигментом, и сама краска более густа. Ван Эйк больше увлечен роскошью и теми ценными и редкими веществами, которые переполняли пышную обстановку его времени. Ни один индийский раджа не носил на себе столько золота и драгоценных камней, сколько рассыпал их в своих картинах ван Эйк. Любая его превосходная картина (лучший пример тому – картина в Брюгге) – это драгоценная эмаль по золоту или многоцветная, затканная золотом ткань. Золото чувствуется всюду – внизу и вверху. Когда оно не играет на поверхности, оно просвечивает из глубины. Оно – связь, основа, явная или скрытая стихия этой богатейшей живописи. Ван Эйк более искусен, так как его рука, послушная природе, покорна и всем его желаниям. Он более точен и более уверен в себе. Он превосходно имитирует натуру. Когда он пишет ковер, он ткет его, отобрав самые лучшие цвета. Когда он пишет мрамор, он почти что полирует его. Когда в тени своих капелл он заставляет переливаться опаловые дутые стекла, он достигает полной иллюзии.
У Мемлинга та же мощь тона, тот же блеск, но меньше пылкости и подлинной правды. Я не решусь сказать, что в прекрасном триптихе «Св. Екатерина», несмотря на чрезвычайную звучность колорита, его гамма так же выдержана, как и у его великого предшественника. Но зато у Мемлинга появляются такие переходы и полутона, дымчатые и слитные, каких не знал ван Эйк. Фигуры Иоанна Крестителя и донатора – шаг вперед по сравнению со «Св. Донатом» и особенно с «Триптихом св. Бавона». В них очевидно стремление жертвовать частностями, соотносить главный свет с второстепенным, а изображаемые предметы – с их местом в пространстве. Даже самый цвет одежд – в одном случае темно-гранатовый, а в другом несколько приглушенный красный – свидетельствует о новом искусстве составлять тона, видимые в тени, и о более тонком смешении красок на палитре. В самой технике обоих не видно больших различий, но одно небольшое есть: везде, где Мемлинга одушевляет и волнует какое-нибудь чувство, он так же тверд, как и ван Эйк. Но когда интерес Мемлинга к предмету слабеет, особенно когда он пишет то, что меньше любит и ценит, то он оказывается слабее ван Эйка. Золото в его глазах – лишь аксессуар, живой натуре он уделяет больше внимания, чем мертвой. Головы, руки, шеи, перламутровость розоватой кожи – вот на чем он сосредоточивается и в чем он превосходен. И действительно, в области чувства между Мемлингом и ван Эйком нет ничего общего. Их разделяет целый мир. На протяжении сорока лет – срок, без сомнения, незначительный – в манере видеть и чувствовать, верить и внушать свою веру произошли странные изменения, подобные неожиданной вспышке света.
