Текст книги "Старые мастера"

Автор книги: Эжен Фромантен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 20 страниц)

Паулюс Поттер

Вместе с «Уроком анатомии» и «Ночным дозором» «Бык» Поттера – наиболее знаменитая картина в Голландии. Гаагский музей в значительной мере обязан ей тем интересом, какой к нему питают. Это не самое большое полотно Поттера, но, во всяком случае, единственное из больших его полотен, заслуживающее серьезного внимания. «Охота на медведя» Амстердамского музея, если предположить ее подлинность и освободить от искажающих наслоений позднейшей реставрации, представляет собой проявление экстравагантности молодого человека и самую грубую ошибку, какую он когда-либо совершил. «Бык» же бесценен. При стоимости, какую имеют в настоящее время произведения Поттера, никто не усомнится, что пущенная в продажу картина достигла бы на европейских аукционах баснословной цены. Но действительно ли это произведение так прекрасно? Отнюдь нет. Имеет ли оно то значение, какое ему приписывают? Несомненно. Значит, Поттер – большой художник? Очень большой. Следует ли отсюда, что он пишет так хорошо, как говорят? Не совсем так. Мы имеем здесь дело с недоразумением, которое следовало бы рассеять.

В тот день, когда открылся бы воображаемый аукцион, о котором я говорю, где каждый без стеснения мог бы спорить о достоинствах знаменитого произведения, мы могли бы услышать, если бы кто-нибудь осмелился вслух высказать всю правду, приблизительно следующее:

«Репутация этой картины и очень преувеличена и вместе с тем вполне законна, что объясняется ее двойственностью.

В ней видят несравненное произведение ЖИВОПИСИ, И ЭТО – заблуждение. Думают найти в нем пример для подражания, образец, в котором невежественные поколения смогут постичь секреты техники их искусства. Тут опять-таки коренная ошибка. Картина некрасива и не продумана в целом, живопись однообразна, груба, тяжела, тускла и суха, композиция донельзя убога. Картине недостает цельности; не понять, где в сущности она начинается и чем кончается; хотя падающий свет и передан, но он разбросан совершенно произвольно и ничего не освещает. Картина расползается во все стороны и словно вылезает из рамы, настолько все в ней кажется лежащим прямо на поверхности полотна. Она загромождена и в то же время не заполнена. Ни линии, ни краски, ни распределение эффектов не отвечают самым элементарным условиям, необходимым во всяком хоть сколько-нибудь стройном произведении. Животные своим несообразным ростом вызывают улыбку. Рыжая корова с белой головой кажется сделанной из какого-то твердого материала. Овца и баран похожи на гипсовые муляжи. Что же касается фигуры пастуха, то вряд ли кто-нибудь станет ее защищать. Только две части этой картины приведены в согласие – необъятное небо и огромный бык. Облако вполне на месте: оно правильно освещено и окрашено там, где это нужно, чтобы служить фоном для главного предмета и выделить его рельеф. Умело применяя законы контраста, художник хорошо сопоставил светлые тона и темные оттенки шерсти животного. Самая темная его часть удачно противопоставлена светлой части неба, а энергично подчеркнутая и тщательно проработанная фигура быка – прозрачности атмосферы. Однако при простоте той задачи, которая стояла перед художником, это вряд ли является его заслугой. Все остальное – приправа, которую можно было бы выкинуть без всякого сожаления с пользой для картины».

Такова была бы резкая, но справедливая критика. И все же, по общему мнению, менее придирчивому, а, может быть, более проницательному мнению, картина вполне стоит своей цены.

Общественное мнение никогда не заблуждается полностью. Сомнительными, часто не совсем верно выбранными путями оно в конце концов приходит к правильному пониманию. Если его доводы в защиту кого-либо не зрегда самые лучшие, то оно всегда найдет другие убедительные аргументы для обоснования своей склонности. Порой оно ошибается в своих оценках, недостатки принимает за достоинства, хвалит художника за его манеру письма, тогда как тут именно заслуга его и невелика. Оно считает, что художник пишет хорошо, если тщательно выписывает все до мелочей, тогда как в действительности это-то и скверно. В произведениях Паулюса Поттера восхищает именно точное, доведенное до крайности копирование предмета. Люди не понимают или не замечают того, что душа художника в подобных случаях больше значит, чем само произведение, а его чувство бесконечно выше результата его творчества.

В 1647 году, когда Паулюс Поттер написал картину «Бык», ему еще не было двадцати трех лет. Это был совсем молодой человек, такой, каким обычно бывают все люди в его годы, – почти ребенок. К какой школе он принадлежал? Ни к какой. Были ли у него учителя? Мы не знаем других учителей, кроме его отца, Питера Симонса Поттера, малоизвестного художника, и Якоба де Вета (из Харлема), который еще менее, чем отец Паулюса, был в силах воздействовать на ученика в хорошую или в дурную сторону. Как в доме, где стояла его колыбель, так и позднее в мастерской своего второго учителя Паулюс Поттер нашел лишь одни наивные советы и полное отсутствие какой-либо системы. Но, как это ни странно, ученик ничего большего и не требовал. До 1647 года Поттер жил между Амстердамом и Харлемом, то есть между Франсом Хальсом и Рембрандтом, в очаге искусства, самом активном и беспокойном, самом богатом знаменитыми мастерами, какой когда-либо видел мир, если не считать Италии предыдущего века. В учителях недостатка не было; его мог затруднить только выбор. Вейнантсу было сорок шесть лет, Кейпу – сорок два, Терборху – тридцать девять, Остаде – тридцать семь, Метсю – тридцать два, Вауэрману – двадцать семь; Берхему было приблизительно столько же лет, сколько и Поттеру, то есть двадцать три года. Многие, даже из самых молодых, были членами братства св. Луки. Наконец, самый великий из всех, самый знаменитый – Рембрандт уже создал «Ночной дозор», и это был мастер, который мог увлечь. Чем же становится Поттер? Как мог он остаться в одиночестве, находясь в самом центре богатой знаменитыми именами школы, где техника была необыкновенно развита, где талант был общим достоянием, где манера изображения была более или менее однородна, хотя – и это особенно нас восхищает в этой прекрасной эпохе – манера восприятия оставалась чисто индивидуальной? Были ли у Поттера товарищи? Их не видно. А друзья? Их не знают. С полной достоверностью можно установить только год его рождения. Талант Поттера проявился рано: уже в четырнадцать лет он подписывает прелестный офорт. Несведущий еще во многих отношениях, в других он уже в двадцать два года проявляет беспримерную зрелость. Он работает и создает одну вещь за другой; среди них попадаются и удивительные. Он буквально нагромождает их в течение нескольких лет с такой поспешностью, в таком избытке, словно смерть гналась за ним по пятам. И при этом он пишет их с таким усердием и терпением, что его огромный труд кажется просто чудом. Поттер женился в еще ранние для других годы, но слишком поздно для себя – 3 июля 1650 года; а четвертого августа 1654 года, четыре года спустя смерть унесла его в расцвете славы, раньше, чем он постиг все тайны своего искусства. Все у него просто, кратко и совершенно. Перед вами природный гений без образования, наивный и искусный, обязанный всем упорным занятиям, внимательному наблюдению и размышлению; прибавьте сюда еще большое природное обаяние, мягкость, свойственную вдумчивому уму, рвение исключительно щепетильного труженика, грусть, неотделимую от работы в одиночестве, и, может быть, меланхолию, характерную для болезненных людей, и вот перед вами почти весь Поттер.

Все эти качества художника, кроме очарования, превосходно выражены в его «Быке» Гаагского музея. Это большой этюд, слишком большой с точки зрения здравого смысла, но не с точки зрения тех поисков, какие вел здесь художник, и тех выводов, какие он отсюда извлек. Не забывайте, что Паулюс Поттер, по сравнению со своими блестящими современниками, не знал всех тонкостей своего ремесла, не говоря уже о тех ухищрениях, о которых по своему простодушию никогда и не подозревал. Он изучал прежде всего формы и облик предметов в их абсолютной простоте. Малейшая искусственность была для него стеснительной, поскольку она исказила бы ясное восприятие вещей. Большой бык на обширной равнине, необъятное небо и почти полное отсутствие горизонта – какой это был прекрасный случай для того, чтобы раз навсегда понять множество очень трудных вещей.

Легко определить возраст животного, его тип, характер, темперамент, его длину, рост. Вы ясно видите суставы, кости, мускулы, жесткую или гладкую, пушистую или курчавую шерсть, отвислую или туго натянутую кожу – и все это верх совершенства. Голова, глаз, шея, грудь представляют собой по бесхитростности и силе наблюдения редчайший и, быть может, несравненный кусок живописи, Я не говорю, что краски здесь прекрасны, что цвет хорошо подобран: и краски и цвет здесь слишком явно подчинены заботам о форме, чтобы требовать очень многого от живописи, тогда как рисунком достигнуто все или почти все. И самый тон и исполнение этих частей, схваченных с огромной силой, показывают нам натуру такой, какова она в действительности, с ее рельефом, со всеми нюансами, со всей ее мощью, почти во всей ее сокровенности. Невозможно было поставить себе более ограниченную и более точную цель и достичь ее с большим успехом. Говорят: «Бык Паулюса Поттера». Но, по-моему, это не точно; можно сказать просто: «Бык». Это была бы самая большая похвала произведению посредственному в своих слабых частях и при этом столь внушительному.

Таковы почти все картины Поттера. Большей частью в них он ставил себе задачей изучить какую-нибудь характерную черту натуры или какую-либо новую область своего искусства. И можно с уверенностью сказать, что ему всегда удавалось понять и тут же передать то, что он изучал.

«Луг» Луврского музея представляет собой слабую и в то же время очень сильную картину, в засисимости от того, будем ли мы считать ее произведением мастера или же прекрасно выполненным упражнением ученика. Главная часть этой картины – бык серо-рыжей масти – воспроизведение этюда, который художник использует не один раз. «Луг с пасущимся скотом» Гаагского музея, «Пастухи со стадом» и «Орфей, чарующий животных» Амстердамского музея – все эти произведения, каждое в своем роде, представляют собой штудию натуры, точнее, повод для такой штудии. Было бы неверно думать, что здесь фантазия играла хоть какую-либо роль: перед нами животные, изученные вблизи, сгруппированные без особого искусства, нарисованные в простых позах или в трудных ракурсах и всегда без особо сложных или занимательных эффектов.

Манера письма скованная, неуверенная, порой вымученная. Мазок немного детский. Глаз Поттера, исключительно точный, неутомимый и проницательный, старается все изучить, детализировать, с излишней ясностью выразить увиденное, ни в чем не теряясь, но и не поступаясь ничем. Поттер не понимает, что искусство должно жертвовать многим, он еще не знает, что следует что-то только подразумевать, а что-то обобщить. Вам знакомы настойчивость его кисти и приводящая в отчаяние мелкая вязь, при помощи которой он пытается передать плотную листву и густую траву лугов. Его талант живописца порожден его талантом гравера. До конца своей жизни самые совершенные свои произведения он не переставал писать так, как будто бы вырезал их на металле. Правда, с годами его инструмент становится более гибким и приспособляется к другой работе. Но все же под самыми густыми мазками вы всегда чувствуете тонкое острие, заточенный резец, резкий штрих. Лишь постепенно, с усилием, благодаря последовательному самовоспитанию он достигает уменья так же владеть палитрой, как и все другие. И, достигнув этого, он превосходит других.

Можно, выбрав некоторые картины Поттера, относящиеся ко времени между 1647 и 1652 годами, легко проследить духовное развитие художника, смысл его занятий и уяснить себе характер его исканий и те интересы, которые тогда захватывали его почти целиком. Можно увидеть, как живописец постепенно освобождался от рисовальщика, как цвет становился более определенным, а палитра – более умело организованной, как у него появилась, наконец, светотень – открытие, которым эта невинная душа не обязана никому.

Картина «Орфей, чарующий животных» – изобретательный опыт молодого художника, чуждого всем секретам школы и изучающего на масти животных разнообразные эффекты полутонов. Картина изображает многочисленный зверинец, собравшийся вокруг чародея в куртке и сапогах, играющего на лютне. Вещь одновременно и слабая, и сильная, верная по наблюдениям, робкая по исполнению, очаровательная по замыслу.

В картине «Луг с пясущимся скотом» результат, достигнутый художником, emp выгае Превосходно передана среда, и только техника упорно сохраняет свое детское однообразие.

«Корова, смотрящаяся в воду» представляет собой этюд яркого света, написанный в разгар прекрасного летнего дня. Эта очень известная картина в действительности – можете мне поверить – чрезвычайно слаба, бессвязна и осложнена желтоватым освещением, которое хоть и изучено с неслыханным терпением, но не становится от этого ни интереснее, ни правдивее; оно производит впечатление неуверенности и тягостного прилежания. Я обошел бы молчанием эту ученическую и наименее удачную работу Поттера, если бы даже в этом бесплодном усилии не сказалась удивительная искренность человека ищущего, еще не знающего всего, но желающего все понять и отдающегося работе с тем большим рвением, что дни его сочтены.

Взамен этого, не отклоняясь от Лувра и Нидерландов, я приведу две картины Поттера, уже позволяющие признать в нем зрелого художника и являющиеся произведениями искусства в самом лучшем и высоком значении этого слова. Интересно отметить, что одна из них относится к 1647 году, к тому самому году, когда он закончил «Быка».

Я говорю о луврском «Маленьком постоялом дворе», значащемся там в каталоге над названием «Лошади у дверей хижины». На картине изображен вечер. У колоды с водой стоят две лошади, распряженные, но в сбруе: одна из лошадей гнедая, другая – белая, изнемогающая о. т усталости. Возчик только что зачерпнул воды в реке; он подымается по крутому откосу берега, в одной руке держа ведро и подняв другую. Силуэт его мягко выделяется на фойе неба, на которое закатившееся солнце посылает свои отблески. Эта картина – единственная в своем роде по вложенному в нее чувству, по рисунку, по таинственной силе производимого впечатления, красоте тона, чарующей одухотворенности и проникновенности письма.

Другая картина написана в 1653 году, за год до смерти Поттера. Композиция, живописные пятна, накопленные знания, не покидающее автора простодушие, твердость рисунка, сила руки, меткость глаза, прелесть исполнения – все это создает замечательный во всех отношениях шедевр. Галерея Аренберга, владеющая этой драгоценностью, не содержит ничего более совершенного. Эти два несравнимых произведения, если вникнуть в них, показывают, что хотел сделать Поттер и что он, несомненно, сделал бы с еще большей полнотой, если бы успел.

Мы уже говорили, что всем накопленным им опытом Поттер обязан лишь самому себе. Он учился изо дня в день, всю жизнь. Смерть подстерегла его – мы не забудем этого – раньше, чем он кончил учиться. У него не было ни учителей, ни учеников. Жизнь его была слишком коротка, чтобы уделять еще время преподаванию. Да и чему бы он обучал? Манере рисовать? Но это искусство говорит само за себя, и научить ему невозможно. Композиции и пониманию эффектов? Об этом Поттер сам едва догадывался в последние дни своей жизни. Светотени? Ее преподавали во всех мастерских Амстердама, притом гораздо лучше, чем ее применял сам Поттер; повторяю, зрелище сельского пейзажа Голландии открывало ему эту область живописи лишь постепенно и далеко не всегда. Искусству составлять палитру? Но мы видели, с каким трудом ему удалось овладеть своей собственной. Что же касается технических приемов, то он не мог рекомендовать здесь больше того, что показывали его картины.

Паулюс Поттер писал прекрасные картины, но не все они являются прекрасными образцами живописи. Скорее, он давал хорошие примеры, и вся его жизнь – лишь превосходный совет.

Более чем кто-либо другой из художников этой правдивой школы, он учит бесхитростности, терпению, осмотрительности, постоянной любви к истине. Это, может быть, были его единственные, им усвоенные заповеди: только их он и мог передать дальнейшим поколениям. В этом вся его оригинальность и все его величие.

Горячая любовь к сельской жизни, открытая, спокойная, не омраченная никакими бурями душа, крепкие нервы, глубокая и здоровая восприимчивость, изумительный глаз, способный к точным измерениям, вкус ко всему отчетливому и ясно выраженному, равновесие форм, точное соотношение объемов, инстинктивное понимание анатомии и, наконец, первоклассное построение формы – вот те качества, которыми был щедро наделен Паулюс Поттер и которые один современный мастер назвал честностью таланта. Нужно отметить еще врожденную склонность Поттера к рисунку и притом такую жажду совершенства, что художник надеялся только в будущем писать хорошо (хотя ему уже случалось писать отлично), и, далее, поразительное уменье расчленять работу, непоколебимое хладнокровие в преодолении трудностей, утонченность натуры (если судить по печальному и страдающему выражению его лица), – именно таким был этот молодой человек, единственный для своего времени и неизменный при любых обстоятельствах. Таким он был с первых дней своих неуверенных исканий, таким остался, когда писал свои шедевры.

Как редко встречаешь гения, порою лишенного таланта! И какое счастье восторженно лицезреть столь простодушного человека, все богатство которого – природный дар, любовь к истине и страстное стремление к совершенствованию!

Терборх, Метсю и Питер де Хох

Можно ли, не побывав в Голландии, но зная Лувр, составить себе правильное представление о голландском искусстве? Да, несомненно. С точки зрения общего облика школы, ее духа, характера, совершенства, разнообразия ее. жанров (кроме картин, изображающих корпорации или регентов), Лувр дает почти полный исторический обзор и, следовательно, неисчерпаемый источник для изучения. Правда, здесь есть некоторые пробелы – такого-то художника у нас почти нет, такой-то не представлен в своем последнем слове, – но перечень этих пробелов не особенно длинен.

Харлем безраздельно владеет художником, который был нам известен лишь по имени, и только совсем недавно открыт благодаря шумному и вполне заслуженному успеху его произведений. Художник этот – Франс Хальс. Однако запоздалый восторг, предметом которого он стал, почти непонятен вне Харлема и Амстердама.

Немногим более знаком нам и Ян Стен. Это живописец не очень привлекательный; с ним надо знакомиться на его родцне, изучать вблизи и часто с ним беседовать, чтобы не быть слишком шокированным его эксцентричностью и бесцеремонностью. Он менее легкомыслен, чем кажется, и менее груб, чем можно предполагать, очень неровен, потому что пишет без толку и разбору, и до и после выпивки. Конечно, надо знать, каков Ян Стен, когда он трезв. Лувр же дает лишь весьма несовершенное представление о его воздержании и о его большом таланте.

Ван дер Мер почти совсем не представлен во Франции: а так как его манера наблюдать довольно необычна даже для Голландии, то путешествие туда было бы небесполезно для всякого, кто хочет познакомиться с этим своеобразным явлением голландского искусства. Не считая этих и некоторых других малоценных открытий, ничего заслуживающего внимания не остается за пределами Лувра и дополняющих его коллекций. Я имею здесь в виду некоторые французские частные собрания, достойные называться музеями за подбор имен и красоту произведений. Можно подумать, что Рейсдаль писал для Франции – так многочисленны в ней его произведения, так, очевидно, он пришелся нам по вкусу и так оценен. Чтобы понять своеобразный гений Поттера или кипучую мощь Кейпа, может быть, необходимо некоторое усилие мысли, но все же это достижимо. Хоббема мог бы ограничиться созданием луврской «Мельницы»; несомненно, он выиграл бы в общем мнении, если бы о нем судили только по этому шедевру. Что же касается Метсю, Терборха, обоих Остаде и в особенности Питера де Хоха, то почти всех их можно посмотреть в Париже и этим удовлетвориться.

Я давно думал, и мысль моя здесь подтверждается, что нам оказал бы большую услугу тот, кто взялся бы описать путешествие по Лувру или хотя бы по «Квадратному салону», или, по меньшей мере, небольшую прогулку около некоторых картин, среди которых были бы выбраны, как мне кажется, такие, как «Визит» Метсю, «Солдат и молодая женщина» Терборха и «Голландский интерьер» Питера де Хоха.

Это было бы, конечно, – если не заглядывать слишком далеко, – оригинальное и по нынешним временам очень поучительное исследование. Просвещенный критик, который взялся бы раскрыть нам все то, что таят в себе эти три картины, удивил бы нас, я думаю, обилием и новизной своих наблюдений. Мы убедились бы, что даже самое скромное произведение искусства может служить поводом к подробному анализу, что изучение должно идти скорее вглубь, чем вширь, что нет надобности расширять его границы, чтобы увеличить силу его проникновения, что великие законы действуют и в малом.

Кто когда-либо определил в ее интимной сущности манеру этих трех художников, лучших и наиболее умелых рисовальщиков голландской школы, по крайней мере в изображении человеческих фигур? Вот, например, ландскнехт Терборха – толстый человек в походном снаряжении, в кирасе, в куртке из буйволовой кожи, с большой шпагой, в сапогах с раструбами, с мягкой шляпой, валяющейся на полу, с толстым, багровым, лоснящимся, плохо выбритым лицом, с жирными волосами, маленькими, влажными глазками и широкой, пухлой, чувственной рукой, которой он предлагает золотые монеты, достаточно ясно говоря этим жестом о своих чувствах и цели посещения. Что знаем мы об этой фигуре, об одном из лучших кусков голландской живописи, какими владеет Лувр? Говорили, что написана она со всей естественностью, что выражение ее верно схвачено и живопись превосходна. Надо признать, однако, что слово «превосходна» малодоказательно, когда речь идет о причине явления. Почему превосходна? Потому ли, что жизнь передана тут с полной иллюзией действительности? Потому ли, что тут не упущена ни одна деталь? Или потому, что фигура эта написана гладко, просто, чисто, прозрачно, приятно для глаза, легко для восприятия, что письмо нигде не грешит ни мелочностью, ни небрежностью? И как случилось, что с тех пор, как стали писать одетые фигуры в их самом обыденном виде, в заданной позе и с модели, явно позирующей художнику, – как случилось, что никогда и никто так не рисовал, не моделировал, не владел красками?

Однако разве вы видите здесь руку рисовальщика в чем-либо другом, кроме достигнутого результата, исключительного по своей естественности, правдивости, полноте, тонкости и реальности изображения без всяких излишеств? Можно ли отыскать в картине Терборха хоть какую-нибудь черту, контур, акцент, которые служили бы ориентиром, заранее заготовленной вехой?

Обратите внимание на убегающую в перспективе линию плеч, на их изгиб, на длинную руку в ловко облегающем ее рукаве, покоящуюся на бедре, на высоко перетянутое поясом большое дородное тело, такое отчетливое в своей массе, но расплывчатое в своих внешних очертаниях. Обратите внимание на две гибкие кисти, которые, если придать им натуральный размер, стали бы удивительно похожи на слепки. Не кажется ли вам, что все это словно сразу отлито в форму, которая нисколько не напоминает те угловатые, робкие, неловкие или самоуверенные, неопределенные или геометрические штрихи, на чем построен обычно современный рисунок?

Наше время по праву тоже гордится выдающимися по наблюдательности художниками, рисующими сильно, тонко и хорошо. Я напомню вам одного из них, который с точной выразительностью рисует позу, движение, жест, кисть руки, отмечая планы, суставы в действии и покое, так что за одно это (а у него есть и другие, большие достоинства) он заслужил право на непререкаемый авторитет учителя нашей современной школы. Сравните, прошу вас, его острый, отточенный, одухотворенный, экспрессивный, энергичный рисунок с почти безличным рисунком Терборха. В первом случае вы найдете формулы, уверенную в себе науку, хорошо усвоенное знание которое приходит на помощь наблюдению, поддерживает его, а в случае нужды даже может его заменить. Оно, так сказать, диктует глазу то, что он должен видеть, а душе – то, что она должна чувствовать. Во втором случае ничего подобного нет: искусство приспособляется к характеру вещей, знание стушевывается перед многообразием жизни. Тут нет ничего предвзятого, ничего, что предшествовало бы сильному, наивному и чуткому наблюдению действительности. Таким образом, у превосходного художника, о котором я говорю, есть свой рисунок, тогда как уловить, каков рисунок у Терборха, каков у Метсго и каков у Питера де Хоха, с первого взгляда невозможно.

Теперь идите от одного художника к другому. Внимательно рассмотрев галантного ландскнехта Терборха, обратите внимание на картину Метсю, на худощавую, несколько чопорную фигуру человека совершенно другого круга и уже другой эпохи. Несколько церемонно входит он в комнату и, остановившись, с галантностью знатного человека приветствует изящную женщину с тонкими руками и нервными пальцами, которая не без удовольствия принимает его у себя. Затем остановитесь перед «Интерьером» Питера де Хоха и войдите в эту картину, глубокую, плотно и наглухо замкнутую, куда еле просачивается дневной свет, где горит огонь, где царят тишина, приятный уют, красивая тайна. Посмотрите на высокого простоватого парня, стоящего возле женщины с блестящими глазами, алыми губами и соблазнительными зубками. Он напоминает одного из мольеровских персонажей – великовозрастного сына господина Диафуарюса. Прямой, с очень тонкими ногами, неуклюжий, в широком негнущемся платье, как он нелеп со своей рапирой и как неловок, несмотря на весь апломб. Он так метко схвачен и так превосходно написан, что его нельзя забыть. Здесь то же скрытое знание, тот же рисунок, лишенный индивидуального отпечатка, то же непостижимое сочетание искусства и природы. Ни тени предвзятости в этом выразительном изображении вещей, настолько простодушном и искреннем, что совершенно не видишь формулы, положенной в его основу. В картине нет шика, а это на языке художников означает: никаких дурных привычек, никакой самонадеянности и невежества, никаких причуд.

Попытайтесь, если вы владеете карандашом, скопировать эти три фигуры, попытайтесь поставить их на место, возьмитесь за трудную задачу отыскать в этой необъяснимой живописи ее суть – ее рисунок. А затем попробуйте сделать то же самое с новейшими рисовальщиками, и, может быть, справившись с современными и потерпев неудачу со старыми мастерами, вы сами без особых разъяснений убедитесь, что между ними целая бездна.

То же удивление охватывает вас и при изучении других сторон этого образцового искусства. Цвет, светотень, моделировка поверхностей, игра воздушной среды, наконец, фактура, то есть работа руки, – все здесь совершенно и загадочно.

Похоже ли это исполнение хотя бы чисто внешне на то, что создавалось после? Опередили мы эти живописные методы или отстали от них? Но мне ли и в наши ли дни решать эти вопросы? Одно из двух: ныне или пишут тщательно, но не всегда удачно, или же мудрят, но, в сущности, не умеют писать. Пишут тяжеловесно и суммарно, хитроумно и небрежно, чувствительно и очень бегло или же добросовестно, все объясняя, все передавая буквально, по законам подражания. И никто, даже те, кто занимается живописью этого рода, не осмеливается заявить, что, сделавшись более тщательной, она тем самым стала более совершенной. Каждый вырабатывает себе мастерство сообразно своему вкусу, степени своего невежества или образования, в зависимости от неповоротливости или тонкости своей натуры, от своего духовного облика и физического сложения, от своей крови и нервов. Мы знаем исполнение вялое и нервное, крепкое и расслабленное, порывистое и методичное, наглое и робкое, исключительно благоразумное, о котором говорят, что оно скучно, или крайне чувствительное, о котором говорят, что оно лишено основательности. Короче, сколько индивидуальностей, столько стилей и формул в рисунке, цвете, в выразительности всего остального, что дает рука художника.

Споры относительно того, кто из этих столь отличных друг от друга исполнителей прав, ведутся довольно горячо. По совести говоря, никто не бывает совсем неправ. Но факты свидетельствуют, что и вполне правого тоже нет.

Истину, которая примирила бы нас всех, надо еще доказать. Ее задачей будет установить, что в живописи есть свое ремесло, которому можно научиться и которому, следовательно, можно и должно учить; есть свой элементарный метод, который равным образом можно и нужно передавать. Это ремесло и этот метод так же необходимы в живописи, как необходимо искусство хорошо говорить и хорошо писать всем, кто пользуется словом или пером. Поэтому нет никакого неудобства в том, что эти элементы будут общи всем художникам; ведь делать попытку выделиться костюмом, когда личность ничем не выделяется, – жалкий и тщетный способ доказать, что ты что-то собой представляешь. В прежние времена все было совсем иначе. Подтверждением этому служит совершенное единство школ, где фамильное сходство проявлялось в самых значительных и самобытных индивидуальностях. Но это сходство приобреталось ими в результате простого, единообразного, правильно поставленного обучения, которое, как мы видим, было чрезвычайно благотворно. В чем же состояло это обучение, от которого у нас не сохранилось и следа?

Вот чему следовало бы, по-моему, учить и чего я никогда не слышал ни с одной кафедры, никогда не встречал ни в книге, ни в курсе эстетики, ни в лекциях. Это был бы еще один вид профессионального обучения в наше время, когда преподаются почти все профессиональные дисциплины, кроме этой.

Без устали должны мы все вместе изучать эти прекрасные образцы. Посмотрите на эти тела, головы, руки, обнаженные груди. Оцените их упругость, полноту, правдивый и почти бесцветный колорит, живописную ткань, плотную и тонкую, такую густую и при этом столь мало нагруженную. Рассмотрите также наряды, атласы, меха, сукна, бархаты, шелка, фетровые шляпы, перья, шпаги, золото, вышивки, ковры, кровати с занавесями, удивительно гладкий и прочный паркет. Видите, как все это одинаково у Терборха и у Питера де Хоха и, тем не менее, как все различно. Одинаково работает рука, одни и те же элементы составляют колорит. Но при этом у Питера де Хоха все неопределенно, затуманено, словно покрыто дымкой, все уходит вглубь; полутона еще более преображают, затемняют, отдаляют от зрителя все части этого удивительного полотна, сообщая вещам таинственность и одушевленность, более ощутимый смысл, большую теплоту и заманчивую интимность; у Терборха нет такого затушевывания вещей. Все хорошо освещено, кровать едва скрыта пологом темного цвета, моделировка отличается естественностью, твердостью, полнотой; все нюансировано простыми тонами, которые мало изменены и только хорошо подобраны; таким образом, все – цвет, фактура, отчетливость тона, отчетливость формы, отчетливость самого предмета – все согласовано, все подтверждает, что в изображениях такого рода не должно быть ни уловок, ни многословия, пи полутонов. Заметьте, что у Питера де Хоха, как и у Метсю, то есть у самого скрытного и у самого общительного из этих трех знаменитых художников, вы всегда уловите чувство, присущее каждому в отдельности, составляющее их личный секрет, а также их причастность к общему методу и общему обучению, составляющим секрет школы.