Текст книги "Старые мастера"
Автор книги: Эжен Фромантен
сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 20 страниц)
Мы знаем, какое впечатление произвел «Ночной дозор», когда он появился в 1642 году. Эта памятная попытка не была ни понята, ни оценена. Картина прибавила шума к славе Рембрандта, возвеличила его в глазах верных поклонников и скомпрометировала в глазах тех, кто шел за ним неохотно, только и ожидая этого решительного шага. Картина создала Рембрандту репутацию еще более странного художника и еще менее надежного мастера. Она пробудила страсти, разделила ценителей на партии соответственно пылкости их темперамента или холодности их рассудка. Коротко говоря, на нее смотрели, как на авантюру, совершенно новую, но сомнительную; ей рукоплескали, ее порицали, но, по существу, она не убедила никого. Если вам известны суждения, высказанные по ее поводу современниками Рембрандта, его друзьями и учениками, то вы должны признать, что и теперь, спустя два века, мнения существенно не изменились: мы повторяем почти то же, что этот отважный великий человек мог, слышать при жизни.
Единственное, в чем все сходятся единодушно, особенно в наши дни, – это во взгляде на цвет картины, который признают ошеломляющим, ослепительным, неслыханным (согласитесь, что подобные определения способны скорее повредить похвале), и на исполнение, которое всеми признается великолепным. Здесь мы подходим к очень деликатному вопросу. Хочешь не хочешь, а придется сойти с проторенных дорожек, залезть в заросли и говорить о мастерстве.
Если бы Рембрандт вообще не был колористом, никто бы не ошибся, приняв его за колориста; во всяком случае, нет ничего легче, как объяснить, почему именно он им не был. Однако очевидно, что палитра Рембрандта – его самое обычное и самое могучее средство выражения, и в своих офортах, как и в картинах, он лучше выражал себя цветом и живописными эффектами, чем рисунком. Таким образом, Рембрандта с полным основанием можно поместить среди наиболее сильных колористов, когда-либо существовавших. При этом единственный способ выделить его и определить его самобытное дарование – это понять, чем он отличается от других общепризнанных великих колористов, и уяснить себе, в чем именно заключается глубокая и исключительная оригинальность его понимания цвета.
Веронезе, Корреджо, Тициана, Джорджоне, Рубенса, Веласкеса, Франса Хальса и ван Дейка называют колористами потому, что цвет в природе они воспринимают еще тоньше, чем форму, а также потому, что они пишут красками совершеннее, чем рисуют. Быть хорошим колористом – это значит с такой же тонкостью или богатством, как они, улавливать оттенки, хорошо выбирать их на палитре и хорошо сопоставлять их на картине. В определенной мере это сложное искусство руководствуется в принципе несколькими довольно точными физическими законами, но в гораздо большей мере оно зависит от способностей, навыков, инстинктов, прихотей и мгновенных ощущений каждого художника. Многое можно было бы сказать по этому поводу: о колорите, толком его не понимая, очень охотно говорят даже люди, чуждые нашему искусству, тогда как люди сведущие, насколько мне известно, еще не сказали своего слова.
В простейших выражениях вопрос можно сформулировать так: выбрать краски, сами по себе красивые, и затем комбинировать их в красивые, искусные и верные сочетания. Добавлю, что краски могут быть глубокими или легкими, насыщенными красящим пигментом или нейтральными, то есть более глухими, могут быть чистыми, то есть более близкими к основному тону, или же смешанными, то есть нюансированными, употребляя технический термин. Наконец, они могут быть различны по валерам – я уже говорил раньше, что надо понимать под этим словом. Все дело тут в темпераменте, в личных склонностях, а также в условностях. Так, Рубенс, палитра которого очень ограничена по числу красок, но очень богата основными тонами, пробегает самую обширную клавиатуру от настоящего белого до настоящего черного, умея, когда нужно, ограничить ее и нюансировать цвет, когда ему нужно, чтобы он зазвучал под сурдинку. Веронезе, пишущий совершенно иначе, не менее, чем Рубенс, подчиняется обстоятельствам: нет ничего красочнее, чем некоторые плафоны Дворца дожей, ничего сдержаннее, чем основная гамма луврского «Пира в доме Симона». Заметим еще, что нет надобности особенно расцвечивать свои картины, чтобы писать подобно великим колористам. Есть живописцы – свидетельством тому Веласкес, изумительный колорит которых составлен из самых мрачных красок. Черный, серый, коричневый, белый, подкрашенный асфальтом, – сколько шедевров создано при помощи этих несколько глухих нот! Для этого достаточно, чтобы цвет был изысканным, нежным или мощным, но, во всяком случае, чтобы его составлял человек, умеющий чувствовать оттенки и применять их в нужных соотношениях. Такой художник по собственному усмотрению может расширить или ограничить свои средства выражения. День, когда Рубенс написал бистром – сажей, разведенной до любых степеней насыщенности, «Причащение св. Франциска Ассизского», был, даже если говорить лишь о смелости его палитры, одним из наиболее вдохновенных дней его жизни.
Наконец, и это особенно нужно запомнить из нашего более чем беглого определения, колорист в точном значении слова – это живописец, умеющий сохранить в своей гамме красок их тона, свойства, созвучие и верность выбора, какова бы ни была гамма – богата или бедна, нюансирована или чиста, сложна или упрощена, и это одинаково повсюду: в тенях, в полутенях, на самом ярком свету. Именно в этом пункте главным образом и различаются школы и художники. Возьмите какую-нибудь анонимную картину, посмотрите внимательно на свойства отдельно взятого локального тона, каким он становится в свету, остается ли он неизменным в полутени и в самой глубокой тени, и вы сможете с уверенностью сказать, принадлежит ли эта картина кисти колориста, к какой эпохе, стране и школе она относится.
Уместно будет привести по этому поводу одно выражение, принятое в профессиональном языке. Всякий раз, когда цвет, испытывая на себе все возможные изменения света и тени, не теряет при этом ничего из своих определяющих свойств, говорят, что тень и свет принадлежат к одному семейству. Это значит, что оба они при всех обстоятельствах должны сохранять легко воспринимаемую родственную связь с локальным тоном. Способы понимать цвет весьма различны. Есть между Рубенсом и Джорджоне, Веласкесом и Веронезе различия, свидетельствующие о безграничной эластичности живописи и удивительном богатстве приемов, какие может избрать гений, не изменяя общей цели. Но есть один закон, общий для гениев и соблюдающийся только ими, будь то в Венеции, Парме, Мадриде, Антверпене или в Харлеме: это именно родственность света и тени и идентичность локального тона независимо от всех случайностей освещения.
Так ли писал Рембрандт? Достаточно бросить взгляд на «Ночной дозор», чтобы убедиться в противном.
Кроме одного или двух ярких цветов, двух красных и одного темно-фиолетового и исключая одну-две синие искры, вы не заметите в этой бесцветной и неистовой картине ничего, что напоминало бы палитру и обычный метод кого-нибудь из известных колористов. Головы имеют скорее видимость жизни, чем свойственный ей колорит. Они красны – цвета красного вина – или бледны, но не той настоящей бледностью, какую придает своим лицам Веласкес, и без тех кровяных, желтоватых, сероватых и пурпурных оттенков, которые с такой утонченностью варьирует Франс Хальс, когда хочет обозначить различные темпераменты своих персонажей. В одеждах, головных уборах, в самых различных деталях наряда цвет у Рембрандта, как я уже говорил, не более точен и не более выразителен, чем сама форма. Когда появляется красный, он недостаточно тонок по своей природе и не передает ясно различий шелка, сукна и атласа. Часовой, заряжающий свой мушкет, одет в красное с головы до ног, от фетровой шляпы до башмаков. Но разве заметно, чтобы характерные частности этого красного, его природа, его сущность, не ускользнувшие бы от истинного колориста, хоть на момент заинтересовали Рембрандта? Говорят, что этот красный цвет удивительно последователен в свете и тени. Однако я не думаю, чтобы человек, сколько-нибудь умеющий обращаться с тоном, придерживался такого мнения. Ни Веласкес, ни Веронезе, ни Тициан, ни Джорджоне, не говоря уже о Рубенсе, не допустили бы ни такого состава, ни такого применения краски. Пусть кто-нибудь ответит мне, как одет лейтенант и какого цвета его платье. Белое с желтым оттенком? Или желтое, выцветшее до белого? Истина в том, что эту фигуру, которая должна выразить центральное световое пятно картины, Рембрандт одел светом очень умело с точки зрения ее сияния, но очень небрежно с точки зрения ее цвета.
Именно здесь Рембрандт и начинает выдавать себя: для колориста нет абстрактного света. Свет сам по себе ничто; он возникает как результат того, что краски по-разному освещаются и по-разному сияют в зависимости от того, какие лучи они поглощают и какие отражают. Один цвет, очень темный, может быть необычайно светоносным; другой, очень светлый, наоборот, может вообще не излучать света. Это знает каждый ученик. У колористов свет зависит, таким образом, исключительно от подбора красок, применяемых для его передачи, и настолько тесно связан с тоном, что можно с полным правом сказать: свет и цвет составляют у них одно целое. В «Ночном дозоре» нет ничего подобного. Тон так же исчезает в свету, как и в тени. Тень дана в черноватых тонах, свет – в беловатых. Все освещается или уходит в тень, излучает свет или тускнеет благодаря поглощению окрашивающего начала светом либо тенью. Здесь мы встречаемся скорее с различием в валерах, чем с контрастами тонов. Подтвердить верность этого может хорошая гравюра, хорошо выполненный рисунок, литография Муйерона или фотография, дающая точное представление о картине и ее эффекте в целом, как он задуман Рембрандтом. Репродукция, сведенная к градациям света и тени, ничего не нарушает в общем узоре композиции.
Все сказанное, если меня хорошо поняли, наглядно свидетельствует о том, что колористические сочетания в обычном смысле вовсе не являются сферой Рембрандта и что секрет действительной мощи и выразительности, свойственных его гению, надо искать в другом. Рембрандт во всем настолько отвлекается от обычного, что определить его можно лишь методом исключения. Установив с уверенностью все, чем он не был, нам, может быть, удастся точно установить, что же он собой представляет.
Велик ли Рембрандт в области живописной техники? Безусловно. Является ли «Ночной дозор» в его собственном творчестве и сравнительно с шедеврами великих виртуозов прекрасным образцом мастерства? Не думаю. Здесь перед нами новое недоразумение, которое следует рассеять.
Работа руки – я уже говорил это по поводу Рубенса – это не что иное, как последовательное и адекватное выражение зрительных ощущений и движений мысли. Что такое хорошо написанная фраза или удачно найденное слово, если не мгновенное выражение того, что хотел сказать писатель, и притом намерен был сказать именно так, а не иначе. Равным образом и в живописи хорошо писать вообще – значит или хорошо рисовать, или хорошо владеть колоритом, причем способ, каким работает рука, лишь окончательно выражает намерение художника. Посмотрите на исполнителей, уверенных в себе, и вы увидите, насколько у них послушна рука, с какой быстротой она передает продиктованную ей мысль, какие оттенки ощущений, страсти, тонкости, ума, глубины проходят через их пальцы, вооружены ли они стекой, кистью или резцом. У каждого художника есть своя манера писать, как есть свой рост и характер, и Рембрандт в этом отношении подчинен общему закону. Он работает по-своему, и работает исключительно хорошо. Можно сказать, что Рембрандт пишет, как никто, потому что он чувствует, видит и добивается своего, как ни один другой художник.
Как работает он над картиной, нас интересующей? Хорошо ли изображает ткани? Нет. Передает ли искусно и живо их складки, изломы, мягкость, самый материал? Тоже нет. Рисуя шляпу с пером, придает ли он перу легкость, гибкость, изящество, какие мы видим у ван Дейка, Хальса или Веласкеса? Умеет ли он несколькими бликами на матовом фоне обозначить отпечаток формы, тела, характера человека на одежде, хорошо сидящей или смятой при движении, жесте или потертой от долгого употребления? Умеет ли он, соразмеряя свой труд со значением вещей, несколькими беглыми мазками набросать кружево, убедить в реальности дорогих украшений или богатых вышивок?
В «Ночном дозоре» есть шпаги, мушкеты, протазаны, блестящие каски, стальные воротники с насечкой, сапоги с раструбами, башмаки с бантами, алебарда с волной голубого шелка, барабан, копья. Представьте себе, как легко и непринужденно, с какой покоряющей убедительностью, без всяких подчеркиваний, с каким лаконичным великолепием обозначили бы все эти аксессуары Рубенс, Веронезе, ван Дейк, Тициан и, наконец, Франс Хальс, этот остроумный и несравненный мастер своего дела. Можно ли чистосердечно сказать, что Рембрандт блеснул таким же мастерством в «Ночном дозоре»? Посмотрите – так как при детальном обсуждении необходимы доказательства – на алебарду, которую окостенелой рукой держит маленький лейтенант Рейтенбурх. Посмотрите на это железо в ракурсе, особенно на развевающийся шелк, и скажите, позволительно ли столь крупному мастеру с таким мучительным усилием изображать предмет, который должен был бы незаметно; сам собой родиться под его кистью. Посмотрите на рукава с разрезом, которые так расхваливают, на манжеты, перчатки, приглядитесь к рукам. Обратите внимание, с какой умышленной или неумышленной неряшливостью подчеркнута их форма, как выражены ракурсы. Мазок густой, стесненный, почти неловкий и неуверенный. Поистине он не попадает в цель, ложится поперек, когда следует положить вдоль, кладется плашмя, когда всякий другой положил бы его округленно, он только затемняет форму вместо того, чтобы придать ей определенность.
Повсюду блики, то есть сильные акценты без нужды, без жизненной правды, да и не к месту. Утолщения красочного слоя, перегружающие холст, бугры, не объяснимые ничем, кроме потребности сгущать краски в светах и новым методом письма по шероховатому холсту, а не по гладкому; выпуклости, которые должны усиливать ощущение реальности, но не достигают этого и только сбивают с толку глаз, хотя и почитаются оригинальным приемом; намеки, на самом же деле просто пропуски; наконец, промахи, внушающие мысль о бессилии. В наиболее заметных частях картины чувствуются судорожная рука, замешательство, когда нужно найти точное выражение, произвольное обращение со словами, лихорадочные усилия, которые так плохо согласуются с малой жизненностью и несколько мертвенной неподвижностью результата.
Не верьте мне на слово. Посмотрите лучше прекрасные образцы у других художников, у самых серьезных и у самых остроумных. Обратитесь поочередно к пишущим быстро и к пишущим тщательно. Посмотрите их законченные картины, их эскизы, а затем вернитесь к «Ночному дозору». Скажу больше: обратитесь к самому Рембрандту, когда он чувствует себя в своей сфере, когда он свободно владеет своими мыслями и своим мастерством, когда он отдается своему воображению, когда он взволнован и возбужден без излишней взвинченности; там, где он хозяин своего сюжета, чувства и языка, он достигает совершенства, то есть изумительного мастерства и глубины, что несравненно ценнее, чем простая ловкость. Бывают моменты, когда техника Рембрандта не уступает технике лучших мастеров, оставаясь в то же время на высоте его самых прекрасных дарований. Это случается, когда она вдруг подчиняется требованиям абсолютной естественности или когда ее воодушевляет, захватывает вымысел. В других случаях, и таков «Ночной дозор», вы видите не чистого Рембрандта – иными словами, раздвоение его ума и мнимую ловкость его кисти.
Наконец, я подхожу к бесспорно самой интересной стороне этой картины, к великой попытке Рембрандта в новой области: я имею в виду применение в больших масштабах свойственной ему манеры видеть, которую называют светотенью.
Здесь нет ошибки. То, что приписывают Рембрандту, действительно принадлежит ему. Светотень – это, без сомнения, врожденная и обязательная форма выражения его впечатлений и идей. Ею пользовались и другие, но никто так постоянно и так искусно, как Рембрандт. Эта форма таинственная по преимуществу, наиболее сокровенная, богатая умолчаниями, намеками и неожиданностями, какие только существуют в языке живописи. Поэтому она глубже, чем другие формы, выражает интимные переживания или идеи. Она легка, воздушна, туманна, скрытна. Тому, что таится от глаз, она придает очарование, возбуждает любопытство, окружает обаянием нравственную красоту, придает живую прелесть возвышенной и отвлеченной мысли. Наконец, она полна чувства, волнения, она таит в себе что-то неясное, неопределимое, необъятное – мечту и идеал. Вот почему светотень стала – и не могла не стать – той естественной поэтической атмосферой, в которой неизменно обитал гений Рембрандта. Таким образом, исследуя эту обычную для Рембрандта форму мысли, можно раскрыть самое сокровенное и истинное в его творчестве. И если бы вместо того, чтобы скользнуть по этой обширной теме, мы глубоко внедрились в нее, то нам из дымки светотени явился бы весь психологический облик художника. Однако я ограничусь самым необходимым, надеясь, что образ Рембрандта все-таки выступит из тумана.
Выражаясь обычным языком и определяя значение слова, общее для всех школ, можно сказать, что светотень – это искусство делать видимой атмосферу и писать предметы, окруженные воздухом. Цель ее – воссоздавать все живописные случайности тени, полутени и света, рельефа и расстояния и таким образом сообщать формам и краскам больше разнообразия, впечатлению – большее единство, а истине – прихотливость и относительность. Противоположностью служит более наивное и более абстрактное восприятие, в силу которого предметы воспроизводятся так, как их видят вблизи, – без воздуха, следовательно, без всякой иной перспективы, кроме линейной, вытекающей из уменьшения удаляющихся предметов и из их положения относительно горизонта. Но кто говорит «воздушная перспектива», тот уже в какой-то мере подразумевает светотень.
Китайская живопись не знает ее. Мистическая живопись готики обходилась без нее; об этом свидетельствуют ван Эйк и все примитивы, фламандские и итальянские. Нужно ли прибавлять, что если светотень и не противоречит духу фресковой живописи, то она не является для нее необходимой? Во Флоренции, как и везде, где линия первенствует над цветом, светотень возникает поздно; в Венеции – начиная с Беллини. Являясь выражением чисто индивидуальной манеры восприятия, светотень не всегда развивается вместе с успехами школ и в строгом хронологическом порядке. Так, во Фландрии предвосхищенная Мемлингом светотень исчезает на полвека. Среди вернувшихся из Италии фламандцев, современников Микеланджело и Рафаэля, тоже мало кто признавал ее. Перуджино и Мантенья также считали светотень бесполезной для отвлеченного выражения своих идей и продолжали писать, если можно так выразиться, резцом гравера или ювелира, а краски накладывали так, как это делает мастер витражей. И только один живший в то время человек великого ума и великой души увидел в светотени более утонченное средство для выражения! своих глубоких и возвышенных чувств, способ передать тайну бытия с помощью другой тайны. Это был Леонардо, с которым не без основания сравнивали Рембрандта, поскольку оба мучились желанием отыскать точные формулы идеального смысла вещей. Леонардо в период расцвета архаической школы был действительно одним из самых неожиданных поборников светотени. Следуя течению времени, мы во Фландрии от Отто Веншоса приходим к Рубенсу, великому мастеру светотени, хотя он больше пользовался светом, чем тенью. Но несомненно, что полное и окончательное выражение этому принципу дал Рембрандт, не только потому, что свету он предпочитал тень, но и по многим другим причинам. После него вся голландская школа, с начала XVII века и вплоть до середины XVIII века, становится самой прекрасной и плодовитой школой полутени и узких пучков света; развиваясь в пределах этого принципа, общего для всех, она являет собой исключительно богатое и разнообразное целое лишь потому, что, раз приняв эту манеру, она сумела ее варьировать, внеся в нее множество тончайших оттенков.
Всякий другой голландский художник мог бы иногда заставить нас забыть, что он подчиняется незыблемым законам светотени. Но у Рембрандта это немыслимо: он составил, согласовал и, так сказать, сам опубликовал эти законы. И если бы можно было допустить, что он думал о теориях в тот момент творчества, когда инстинкт им руководит в гораздо большей мере, чем разум, то наш интерес к «Ночному дозору» удвоился бы, поскольку это полотно приобрело бы характер и значение манифеста.
Все обволакивать, все затопить тенью, даже погрузить в нее самый свет, с тем чтобы, извлеченный оттуда, он казался более далеким, более лучистым; окружать волнами тьмы освещенные места картины, нюансировать их, углублять и сгущать, но так, чтобы мрак казался прозрачным, а полумрак – воздушным; наконец, придавать самым темным цветам своего рода «проницаемость», которая мешала бы им стать черными, – таковы первое условие и трудности этого совершенно особого искусства. Само собой разумеется, что если кто-нибудь и достигал в нем совершенства, то это был Рембрандт. Он не придумал его, но он его усовершенствовал, и поэтому метод, которым он пользовался чаще и лучше других, носит его имя.
Легко угадать последствия этой манеры видеть, чувствовать и передавать явления действительной жизни. Жизнь меняет облик. Границы предметов смягчаются или стираются, их цвета улетучиваются. Рельеф, не скованный строгим контуром, становится более неопределенным в своих очертаниях, поверхность его – трепетной, а переданный искусной и вдохновенной рукой, он приобретает большую, чем где-либо, жизненность и реальность, поскольку тысяча хитроумных приемов дает ему двойную жизнь: ту, которую он черпает в природе, и ту, которую ему приносит вдохновение художника. Словом, мы видим здесь особую манеру углублять полотно, отдалять или приближать предметы, скрывать или обнажать истину, окутывать ее покровом фантазии – в этом и состоит искусство, а точнее, искусство светотени.
Если метод этот допускает много вольностей, то следует ли отсюда, что все они разрешены? Ни некоторая относительная точность, ни правильность формы, ни ее красота, когда к ней стремятся, ни устойчивость цвета отнюдь не должны страдать, когда многое принципиально меняется в восприятии и передаче предметов. Так, у великих итальянцев, например, у Леонардо и Тициана, привычка давать много тени и мало света, позволявшая наилучшим образом выразить чувство, которое они переживали, не вредила красоте колорита, контура и исполнения. Она лишь придавала большую легкость краскам, более изысканную прозрачность языку, не терявшему при этом ничего ни в чистоте, ни в отчетливости: язык делался только более утонченным, более чистым, выразительным и сильным.
Рубенс только и делал, что украшал и преображал при помощи бесчисленных средств то, что считал жизнью в лучшем смысле этого слова. И если форма у него не всегда достаточно отточена, то, конечно, в этом виновата не светотень. Наоборот, известно, какую услугу оказала его рисунку эта несравненная окутывающая среда. Чем бы он был без нее, и чем только не становится он благодаря ей в моменты вдохновения? Рисовальщик с помощью светотени рисует еще лучше, колорист пишет лучше, когда вводит ее в свою палитру. Рука не теряет своей формы, когда обволакивается тенью, лицо не лишается характера, сходство – точности, ткань – если не своего плетения, то, по крайней мере, своего внешнего вида, металл – блеска своей поверхности и присущей ему прочности; наконец, цвет не лишается своего локального тона, – того, что делает его самим собой. Нужно, чтобы все стало иным, оставаясь столь же жизненным. Подтверждают это искусные произведения амстердамской школы. У всех голландских живописцев, у всех превосходных мастеров, общим и обычным языком которых была светотень, она входит в искусство живописи как вспомогательное средство, помогающее создать более однородное, более совершенное и более верное жизни единое целое. Начиная с произведений Питера де Хоха, Остаде, Метсю, Яна Стена, столь правдивых в своей живописности, и кончая более высоким вдохновением Тициана, Джорджоне, Корреджо и Рубенса, всюду мы видим употребление полутеней и обширных теней, рожденное потребностью более рельефно передавать чувственный мир или необходимостью внести в него красоту. И нигде их нельзя отделить от архитектурной линии, от формы человеческого тела, от подлинного света или подлинного цвета вещей.
Один только Рембрандт в этом отношении, как и во нсех других, видит, мыслит и поступает иначе. Следовательно, я не впадаю в ошибку, отрицая у этого причудливого гения большую часть чисто внешних дарований, являющихся обычным уделом всех мастеров: этим я только резче оттеняю его главный дар, который он не делит пи с кем.
Если вам говорят, что палитра Рембрандта обладает достоинствами, присущими богатейшим палитрам фламандцев, испанцев и итальянцев, то я привел вам мотивы., позволяющие усомниться в этом. Если вам говорят, что у него быстрая и ловкая рука, умеющая точно передавать предметы, что она естественна в игре пальцев, обладает блестящей непринужденностью и свободой движений, то, iipomy вас, не верьте этому, по крайней мере, перед «Ночным дозором». Наконец, если вам говорят о светотени Рембрандта как о скромном и легком покрове, предназначенном лишь для того, чтобы завуалировать самые простые идеи, самые определенные цвета и самые отчетливые формы, то разберитесь, нет ли в этих словах какого-нибудь заблуждения и не разрушил ли тут Рембрандт, как и в других случаях, всю привычную систему живописи? Если же, наоборот, вы услышите, что, отчаявшись найти ему рубрику, по недостатку слов в словаре Рембрандта называют «люминаристом», то спросите, что означает Это варварское Слово. Й вы убедитесь тогда, что этот незаконный термин выражает нечто и очень странное й очень правильное. Люминарист, если не ошибаюсь, – это человек, который ставит свет вне обычных законов, приписывает ему необыкновенный смысл и многим жертвует ради него. Если таков смысл этого неологизма, то Рембрандт им одновременно и определен и оценен. При всей своей неуклюжести слово это выражает мысль, трудную для передачи, но правильную, и совмещает в себе редкую похвалу и критику.
Говоря об «Уроке анатомии», картине, которая была задумана как драматическая, но не стала такой, я уже упоминал, какое впечатление производит свет, когда художник пользуется им некстати: это и была оценка заблуждений люминарист а. Далее я покажу, как Рембрандт применяет свет, когда заставляет его выразить то, чего не выразил известными нам средствами еще ни один художник в мире; тогда вы сможете оценить, чем становится люминарист, когда он со своим потайным фонарем подходит к миру чудесного, к миру духовных ценностей и идеалов. Тут ему уже не у кого учиться искусству живописи, потому что ему нет равного в искусстве показывать невидимое. Вся художественная деятельность Рембрандта вращается около этой неотвязно преследующей его идеи – писать только с помощью света и рисовать только посредством света. Все различные суждения, высказанные о его произведениях – прекрасных или слабых, сомнительных или неоспоримых, – могут быть сведены к простому вопросу: было ли в данном случае необходимо предоставлять столь исключительное место свету? Требовал ли, допускал или исключал это сюжет? В первом случае, когда сюжет произведения гармонирует с его духом, оно обязательно будет превосходным. Во втором случае, где гармония сомнительна, картина почти неизбежно будет спорной или неудачной. Пусть говорят, что свет в руках Рембрандта – исключительно надежный, послушный инструмент, в котором он уверен. Но вглядитесь внимательно в его творчество, начиная с первых лет до последних дней – от «Св. Симеона» Гаагского музея до «Еврейской невесты» музея ван дер Хопа и луврского «Св. Матфея», и вы увидите, что этот расточитель света не всегда употреблял свет, как следовало, и даже не всегда так, как ему хотелось. Скорее, свет сам владел и управлял им, вдохновлял его на возвышенное, хотя порой толкал на невозможное, а иногда предавал его.
Если рассматривать «Ночной дозор» с точки зрения наклонности художника выражать сюжет с помощью света й темноты, то он, так сказать, теряет свои секреты. Все, что заставляло нас колебаться, теперь установлено. Достоинства картины получают свой смысл, ошибки становятся понятными. Затруднения мастера, когда он исполнял картину, рисовальщика, когда он строил композицию, живописца, когда он писал, костюмера, когда он одевал героев; непостоянство тона, двусмысленность впечатления, неопределенность часа действия, странности фигур и их внезапное, сверкающее появление среди полной темноты – все это случайный результат эффекта, задуманного вопреки правдоподобию, осуществленного вопреки всякой логике и не столь уж необходимого: осветить реальную сцену нереальным светом, то есть придать факту возвышенный характер видения. Не ищите в картине ничего, кроме этого чрезвычайно смелого замысла, который манил художника, но не вязался с заказом, противополагал новую систему привычной форме, дерзание духа – ловкости рук. Дерзость этого замысла не переставала, вероятно, подстрекать художника вплоть до того дня, когда, думается мне, уже выявились непреодолимые трудности. Если Рембрандт и преодолел некоторые из них, то большинства он все же преодолеть не смог.
Я обращаюсь к тем, кто не верит в безусловную непогрешимость даже лучших умов. Рембрандту надо было изобразить роту вооруженных людей. Не было ничего проще, как показать нам, что они собираются делать; но он выразил это так небрежно, что даже в самом Амстердаме до сих пор ничего не могут понять. Он должен был придать фигурам портретное сходство – оно сомнительно; изобразить характерные костюмы – они большей частью фантастичны; создать живописный эффект – но этот эффект оказался таков, что картина стала неразрешимой загадкой. Страна, место, время действия, сюжет, люди, вещи – все исчезло в бурной фантасмагории палитры. Обычно Рембрандт великолепно воспроизводит жизнь и превосходно воплощает в искусстве свою фантазию; он мыслитель но природе, выразитель света по дарованию. Здесь фантазия не к месту, нет ни жизни, ни мысли, которая бы все искупала. Что же касается света, то он добавляет еще одну непоследовательность к другим. Свет здесь сверхъестественный, беспокоящий, искусственный. Он словно излучается изнутри наружу, растворяя освещаемые им предметы. Я вижу явственно сверкающий огонь, но не вижу ни одного освещенного предмета. Свет этот ни прекрасен, ни правдив и ничем не мотивирован. В «Уроке анатомии» смерть была забыта ради игры красоты; здесь же две главные фигуры потеряли свои тела, свою индивидуальность, свой человеческий облик в сиянии блуждающих огней.
