Текст книги "Серебряный мир (СИ)"

Автор книги: Евгений Сапожинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 15 страниц)

Интервал и контрастность

– …Никогда не говорите, что Бальзамо и Калиостро – это одно и то же. Может получиться неловко.

А. и Б. Стругацкие. «Понедельник начинается в субботу»

Я не случайно объединил два таких разных понятия под одним заголовком. Интервал и контрастность – ни в коем случае не синонимы, что бы Вам ни говорили умные дяди и тети с дипломами и без. А ведь говорят. Позорище!

Интервал и контрастность – разные вещи.

На графике (рис. 12а) есть две кривые: А-ля-ля и Тра-ля-ля. А видим мы следующее: кривая тра-ля-ля имеет бо́льшую крутизну, чем кривая А-ля-ля, но оптический интервал D_max–D_min у нее меньше. Таким образом, контрастность фотоматериала, который характеризует кривая Тра-ля-ля, больше контрастности фотоматериала, характеризованного кривой А-ля-ля, но его оптический интервал меньше! Все ясно? Мухи отдельно, котлеты отдельно!

Рис. 12а

Интервал – это разность между максимальной плотностью и минимальной. Контрастность – способность фотоматериала передавать тональные градации объекта. Определяется тангенсом угла наклона прямолинейного участка характеристической кривой.

Вы запамятовали, что такое тангенс? Я и сам позабыл. Не нужно напрягаться, ничего страшного нет. Просто запомните: чем вертикальнее прямолинейный участок кривой, тем более контрастен фотоматериал. Вот и все.

Рис. 12б

Теперь надо понять другой нюанс, проиллюстрированный вторым графиком (рис. 12б). Обе кривые, Два-руб-ля и Три-руб-ля, имеют одинаковый наклон, и крайние их точки находятся в одном и том же оптическом диапазоне, т. е. интервале D_max–D_min. Однако у кривой Три-руб-ля прямолинейный участок короче, чем у кривой Два-руб-ля. Что это значит? Это значит то, что оба фотоматериала имеют одинаковую контрастность и одинаковый оптический интервал, то есть идентичны. Ура! Фотобумага завода «Позитив» ни чем не хуже бумаги «Ильфорд»! Да? Или… нет?.. Привет дядям и тетям! Правильную тонопередачу на «Униброме» Вы полу́чите только в середине, тени и света́ передадутся неправдоподобно. Хороший фотоматериал – это не материал с большой (малой) контрастностью: хороший – это такой материал, у которого отношение длины прямолинейного участка характеристической кривой как можно больше к длине криволинейных участков.

Понятно или непонятно?

Все очень просто: если верхний и нижний участки характеристической кривой пологие, это означает, что фотоматериал в тенях и света́х имеет низкую контрастность, т. е. не дотягивает до заявленной. Дотягивает только в середине. В тенях и света́х материал малоконтрастен! Именно в этом беда отечественных фотобумаг, да и импортных тоже, хоть и в гораздо меньшей степени!

Запроявляя негатив, мы одновременно увеличиваем и контрастность, и оптический интервал. Отсюда и возникло это бредовое недоразумение, будто бы контрастность и оптический интервал – одно и то же. Что касается фотошироты, то это величина, обратная контрастности.

Ну теперь-то понятно?

Позитивный процесс.
Лаборатория

Для меня это самый неинтересный момент в моем творчестве. Основной кайф ловится во время съемки. Конечно, после хочется проявить и посмотреть отснятое. Ну, проявил, вроде бы все хорошо. Ну, напечатал для очистки совести контрольки. Гениально! Вроде и делать больше ничего не надо, вот он, шедевр, я же его вижу… Это беда многих гениев.

Напечатать хороший снимок большого формата в домашних условиях на дешевом «Крокусе» – задача действительно трудновыполнимая, и решение ее доступно лишь фанатику. Либо человеку, живущему одному. Либо когда домочадцы такие же фанатики фотографии, как и он. Что почти нереально. Тяжело же нам живется, фотографам, таким, которые до сих пор предпочитают собственноручную печать.

Все это колдовство медленно, но верно уходит в прошлое, хотя и машинная, и цифровая печать не обеспечивают качества традиционной фотографии. Что делать, так было и с пластинками. Технически совершенствуясь, фотография загоняет себя в тупик эстетический – уже давно никто не делает таких снимков, как Адамс или Судек. В смысле съемки гении есть, но вот пластическая культура печати утеряна если не навсегда, то надолго. Как ни крути, будущее за цифровой фотографией. Однако электроника развивается стремительно, и я верю, что довольно скоро мы будем любоваться цветными фотографиями не просто приличного, а отличного качества, даже превосходящего качество классиков. До этого надо только дожить, это во-первых, а во-вторых, приобрести это оборудование, что для обычного представителя так называемого среднего класса пока что очень и очень гипотетично.

Так-то оно все так, но, думаю, превзойти на все сто процентов цифровая фотография аналоговую все-таки не сможет. Останется какая-то неподвластная изюминка. Ведь снимал почему-то Судек на пластинки тогда, когда их популярность явно шла на убыль. Но есть и обратный пример – Родченко взял в руки «Лейку», когда ее иначе как игрушку никто не воспринимал. Пожалуй, пример этот неудачный – в том, что касается пластики, Родченко был, мягко говоря, лоховат. Это понятно даже по более чем посредственным репродукциям. Парадокс? Но ведь хорошими репродукциями Судека нас тоже никогда не баловали. И даже в крошечном, 4х5 см изображении «Восхода луны» Адамса в Большой Советской энциклопедии, чувствуется мощь. Тут есть над чем поразмыслить: гений каким-то образом прорубается сквозь безумную совковую полиграфию и доносит свой замысел до нас, хоть и в усеченном виде. Те, кто видел Судека в подлиннике, говорят, что его пластику невозможно описать словами, и никакая расчудесная полиграфия передать ее не в состоянии. И тем не менее, тем не менее: если не все, то многое нам удается домыслить. Наверняка «родные» отпечатки Родченко заколбасят больше, чем картинки в книжках издательства «Искьюсствуо»; все-таки совершенно ясно, что Александра Михайловича интересовала прежде всего композиция, поэтому, хотя он и был гениальным фотографом, оставался при этом творцом однобоким. Об Адамсе и Судеке можно сказать: да, для них главное – пластика; но и композиция, и свет, и другие выразительные средства – тоже. Поэтому они гармоничны. Для меня это идеал, к этому я и стремлюсь.

* * *

Поскольку я сторонник прямой фотографии (см. следующую главу), то сильно рассусоливать вопросы печати не буду. Пояснение для тех, кому не совсем понятен термин «прямая фотография»:

«Прямой фотографией», или «непосредственной фотографией», называется такая фотография, которая отрицает элемент творчества в позитивном процессе. Идеал прямой фотографии – слайд. Таким образом, все творческие решения, необходимые для превращения снимка в произведение искусства, закладываются (программируются) при съемке.

На другом полюсе фотоискусства находится монтажная фотография: автор может использовать для окончательного отпечатка такой негатив, который у «непосредственника» без всяких раздумий полетит в мусорную корзину.

Все остальное фотоискусство находится где-то между этих двух крайностей.

Себя я отношу к умеренным «непосредственникам»: допускаю кадрирование и, в очень редких случаях, маскирование. Еще реже – исправление перспективных искажений. Если кадрирую почти всегда, то два последних случая – из ряда вон.

Алексеем Васильевым, который является как раз скорее «монтажистом», чем «непосредственником», великолепно сформулированы два правила печати, которым я стараюсь следовать: а) на отпечатке должен быть задействован весь оптический интервал, на который способен данный фотоматериал; б) на отпечатке должна присутствовать вся информация, содержащаяся на негативе.

Что касается пункта а), то с ним все ясно; об этом я говорил в главе «Сбор информации»; условия пункта б) часто противоречат а). Раньше в таких случаях кроме маскирования прибегали к некоторым другим приемам: изменению рабочего состава проявителя, «мокрой» печати, «голодному» проявлению дубль-негатива и многому другому. Сейчас все это неактуально вследствие того, что эти средства нетехнологичны; более того, многие из них не дают никакого эффекта на современных позитивных фотоматериалах; гораздо проще добиться подобных результатов с помощью компьютера. Именно аналоговая монтажная фотография первой сдала позиции фотографии цифровой; аналоговая «прямая» тоже уходит в прошлое. В монтажной фотографии пластика явно не стоит на первом месте, по крайней мере, начиная со второй половины ХХ века; Рейландер, живший в девятнадцатом и снимавший на пластинки, смотрится сейчас очень необычно.

Есть такое понятие – фотографическая гибкость материала, это означает зависимость параметров даваемого изображения данного фотоматериала от условий обработки. Технический прогресс привел к тому, что фотоматериалы, которыми мы пользуемся сегодня, практически негибки фотографически (речь идет о материалах позитивных, хотя и негативные с каждым годом все меньше и меньше подчиняются нашей воле). Когда-то автор мог творить все, что хотел, как с негативом, так и с позитивом; теперь все сводится к трафарету. В этом есть некоторые плюсы: предположим, Вам важно получить серию одинаковых отпечатков; на старых материалах с каждым последующим листом падали контрастность и максимальная плотность; сегодня все это можно скомпенсировать увеличением времени проявления. Бумага при этом «не тянется». Раньше при увеличении времени проявления параметры менялись в большей степени, чем ныне: теперь они вообще практически не меняются. Что значит «тянется»? Это значит, что недопечатанное изображение можно «вытянуть», если проявлять бумагу долго. Хлорсеребряные и хлорбромосеребряные бумаги рассчитаны как раз на такую обработку: при увеличении времени проявления тон становится коричневым (или тепло-зеленым), контрастность увеличивается; экспозицию при печати уменьшают, а проявитель разбавляют, отчего тона становятся еще теплее. Но бромосеребряная бумага «тянуться» в принципе не должна. Если взять два одинаково экспонированных листа и проявлять один, как и положено, две минуты, а второй – четыре, они окажутся одинаковыми; по крайней мере, так должно быть. Старые бумаги хорошо «тянулись», причем «тянулись» и бромосеребряные тоже, что позволяло подобрать идеальный режим печати. В старые добрые времена «колдовать» в позитивном процессе приходилось даже больше, чем в негативном. Каких только не было растворов в лабораториях!.. Проявители пяти-шести типов, виражи, ослабители, усилители, цветокорректоры, дубители, отбеливатели, пластификаторы, другие вспомогательные растворы… Рецептов позитивных проявителей было не намного меньше, чем негативных; теперь, чем не проявляй, хоть ослиной мочой, все проявится одинаково. Разница будет только при обработке баритовой и полиэтиленированной бумаги: обычная проявляется две минуты, а RC – пятьдесят секунд; если взять специальный фенидонгидрохиноновый проявитель, процесс проявления займет тридцать секунд. Минусы в стандартности. Да, сейчас, сколько ни бейся, повысить контрастность бумаги невозможно (раньше даже было не обязательно составлять контрастный проявитель, иногда хватало введения в рабочий раствор некоторой дозы бензотриазола). Так что обрабатывать негативы нужно очень тщательно.

Зато теперь позитивные проявители можно составлять «на глазок», с помощью мерки или ложки. Да и к другим растворам позитивные материалы стали менее критичны; так, например, «Агфа-Мультиконтраст» прекрасно вирируется виражом с тиомочевиной в сочетании с содой вместо гидроксида натрия. Ненужными стали дубители и пластификаторы. Прогресс есть!

Позитивные растворы гораздо менее критичны к чистоте реактивов, чем негативные. Всем известно, что применять сульфит натрия в негативном проявителе традиционного типа следует не хуже марки Ч; загрязненный сульфит содержит соду, и проявитель становится излишне активным (для резкостных проявителей это не актуально, так как сульфита в них мало). Позитивному раствору это «по барабану». Сода годится даже та, которую продают в хозяйственных магазинах, проверено на практике.

Решив не повторять того, что есть в других книгах по фотографии, поделюсь лишь своим опытом в обработке снимков и в организации лаборатории в домашних условиях. О том, как грамотно напечатать и проявить позитив, я уже говорил. Несколько слов о технике печати в низком и высоком ключах.

Печать снимка в низком ключе проще печати в высоком; практически она проводится так же, как и печать в обычном ключе. Необходима бумага с высокой плотностью почернения, часто она должна быть контрастной. Так, например, негативы ночных пейзажей нужно проявлять как можно мягче, а печатать на контрастном фотоматериале – это обеспечит более-менее правильную тонопередачу.

Типичные ошибки при печати в технике высокого ключа: негатив выглядит малоконтрастным, и возникает соблазн использовать более контрастную бумагу. Такое действительно иногда случается, но действовать нужно с умом. Если контрастность будет даже чуть выше нужного, из снимка уйдет «воздух» и он станет графическим: тени станут плотными, а света – бумажно-белыми. Сделать снимок в высоком ключе не означает сделать белый снимок. Белыми должны быть только фон (и то не обязательно), и какие-то части костюма (речь идет о портрете, в других жанрах тоже необходимо соблюдать чувство меры). Изображение лица (тела) должно иметь хоть какую-то плотность, отличную от нулевой (в позитиве). Посмотрите внимательно на негатив. На первый взгляд он должен выглядеть плотновато-монотонным, в отличие от негатива для печати в низком ключе, который выглядит почти прозрачным с отдельными сильными почернениями. Плотность фона должна быть выше плотности лица, хотя и не всегда. При печати фон и лицо получаются бумажно-белыми, а при увеличении экспозиции – грубыми? Сделав кучу пробных отпечатков, Вы можете придти к выводу, что данная бумага слишком контрастна и впасть в другую крайность: печатать на более мягкой бумаге. В итоге – серятина. Возьмите прежнюю фотобумагу, дайте меньшую экспозицию и проявляйте в несколько раз дольше нормы[85]85
  Этот способ хорош только для бромосеребряной бумаги. Как уже было сказано выше, хлорсеребряные и хлорбромосеребряные бумаги при удлинении времени проявления дают заметно более контрастное изображение.


[Закрыть]; разумеется, бумага должна быть свежей, а в проявителе необходимо наличие достаточного количества противовуалирующего вещества. Возможно, бумага немного «вытянется»: до сих пор в некоторых партиях попадаются фотоматериалы с этой способностью. При такой обработке характеристическая кривая будет иметь другой вид, и в света́х проявятся недостающие детали[86]86
  Раньше рекомендовали также разбавлять проявитель и прибегать к «дробному» проявлению, когда снимок сначала обрабатывают в контрастном проявителе, а затем в мягком, в растворе катализатора или просто в воде. Все это, конечно, давно кануло в Лету по причине низкой фотографической гибкости теперешних бумаг. Но, как ни странно,  простейший способ «вытягивания» иногда срабатывает и ныне.


[Закрыть].

Дальнейшая обработка: стоп-ванна, такая же, как и в негативном процессе (почему-то многие ей пренебрегают, но зачем загрязнять фиксаж?), фиксирование – двойное, как и пленок. Второй фиксаж – всегда свежий, что гарантирует отличную сохранность снимков. Во время фиксирования, как и во время проявления, кювету необходимо покачивать, хотя и не так интенсивно, примерно ежеминутно; снимки не должны слипаться. А сколько времени Вы промываете фотографии? Двадцать-тридцать минут? Мало! Отпечатки на картонной подложке нужно промывать не менее трех часов! И при этом не сваливать их в кучу, а следить за тем, чтобы они не слипались. Каждые пять минут – визит в ванную и их аккуратное перемешивание. Помилуйте, и так три, а то и четыре часа?! К счастью, существуют растворы для разрушения тиосульфата. Обработав в них снимки в течение пяти минут, можно сократить промывку до одного часа двадцати минут. Конечно, при печати контролек, экспонограмм и всякой лабуды этими тонкостями можно пренебречь. Но вообще-то мы с Вами работаем для вечности, не правда ли?.. Состав раствора: 15 г/л сульфита натрия. Вот здесь и пригодится его запасной раствор, о котором было сказано выше. Другой существующий вариант – раствор карбоната натрия – неприменим для некоторых сортов бумаг: они могут ослабиться или окраситься. Сначала следует промыть отпечатки в течение пяти-десяти минут, потом обработать в сульфитной ванне, затем промыть их окончательно. Промывка в кювете идет хорошо только тогда, когда в ней один-два снимка. Промывать нужно прямо в ванной, причем с помощью сифона: важно, чтобы вода сливалась в канализацию с самого низа. Такой сифон очень просто сделать из двух пластмассовых трубок разного диаметра (диаметр меньшей трубки должен быть равен диаметру сливной горловины). RC-бумага промывается гораздо быстрее баритовой; вполне достаточно 30 минут с сульфитной ванной (производители заявляют, что можно промывать 2–4 минуты, но в это как-то не верится).

Намаявшись с печатью и промывкой за день, вечер, а возможно, и за часть ночи, Вы подвешиваете позитивы для просушки и заваливаетесь спать под теплый бок жены (или кого там еще)… Так? Как бы не так! Нужно дождаться момента, когда они высохнут, и положить под пресс! Причем недосушить нельзя, пересушить – тоже. Но таких жертв требует не всякая бумага. Посмотрите, как она ведет себя при сушке. Некоторые фотобумаги, как и пленки, высыхают равномерно и не коробятся. Так ведут себя все RC-бумаги; проявляются, фиксируются, промываются и сохнут они значительно быстрее баритовых, что очень облегчает позитивный процесс.

Баритовую матовую фотобумагу можно сушить на глянцевателе «наоборот», подложкой к пластинам (барабану), но бумага может покоробиться. Я предпочитаю холодную сушку.

Для хорошей печати очень важно грамотно оборудовать свое рабочее место. Ни в коем случае не печатайте в ванной! Да, некоторые так поступают и получают отличные снимки, но я этого не советую категорически. Опасно! С электричеством лучше не шутить. Да и комфорта никакого. Кроме того, фотоувеличителю вряд ли пойдут на пользу перемещения из шкафа в санузел и обратно. Увеличитель должен быть застационарен на устойчивом столе, поэтому кухня непригодна тоже. В старинных домах бывают огромные кладовки; это очень неплохой вариант для мини-фотолаборатории, только необходимо позаботиться о принудительной вентиляции. Я поставил увеличитель в комнате и сделал светомаскировку – очень удобно. Единственный недостаток такого расположения – отсутствие проточной воды, поэтому отфиксированные снимки приходится класть в кювету с водой. Вещь не очень желательная, но допустимая. Чтобы не загрязнять воду фиксажем, время от времени относите скопившиеся снимки в наполненную ванну.

Увеличитель обычно ставят справа, кюветы – слева, впрочем, некоторым удобнее наоборот. В любом случае отнеситесь к устройству рабочего места как можно серьезней, ведь от этого зависит качество Ваших снимков. Необходим идеальный порядок, все должно быть под рукой. Для хранения фотобумаги нужен какой-то светонепроницаемый бокс; можно оклеить изнутри черной бумагой ящик письменного стола. По технике безопасности (хотя кто ее соблюдает?) электропровода не должны соседствовать с жидкостями – минимальное расстояние между ними один метр.

Со временем, когда Вы начнете осваивать большие форматы, одного стола Вам начнет явно не хватать; лучше продумать заранее, как разместиться. Моя лаборатория для печати снимков форматом 30х40 занимает площадь метров в пять. Рабочее пространство лучше не растягивать вдоль стены, а расположить в углу – так Вы сможете дотянуться руками до любого места лаборатории, не вставая со стула (в казенных заведениях принято печатать стоя; места мало, да и нечего засиживаться на работе!..) Так или иначе, одного стола, даже если он не мал, будет недостаточно; наверняка понадобится дополнительный, или какая-нибудь тумбочка для мелочей – там будут находиться негативы, контрольки, рабочие записи и пр. Профессионалы говорят так: пространство должно быть разделено на две зоны, «сухую» и «мокрую».

Фотоувеличитель для непрофессионала – настоящая головная боль, особенно сейчас. Снимать можно хоть «Сменой», а вот для печати нужен серьезный аппарат. Всяким «Ленинградам» и УПА место разве что на свалке[87]87
  Тут я немного сгустил краски: их станины и кронштейны могут пригодиться для крепления осветителей в студии. Из фонарей тоже удается смастерить что-нибудь типа приспособления для дозированного засвечивания фотобумаги, фиксажного светильника или ночника. Барышни при виде такого ночника, случается, пищат от восторга и… <цензура >.


[Закрыть], «Дурст» сто́ит как автомобиль. Нужно искать компромисс. «Крокус-4SL», за которым когда-то так гонялись, барахло еще то. Говорят, старый «Крокус» с круглым фонарем был хорош. Очень недурной увеличитель, на мой взгляд, «Беларусь». Приличное качество давала «Нева», но эргономика у нее просто дьявольская – я буквально ранил руки об нее. В общем, тяжелый случай, что и говорить…

Слабое место некоторых увеличителей, того же «Крокуса-4SL», в том, что со временем негативодержатель перестает быть строго перпендикулярным оптической оси. Конструкторы «Крокуса» руководствовались благими намерениями – оснастить дешевый увеличитель прибамбасиной для исправления перспективных искажений. Известно, куда ведет дорожка, вымощенная такими намерениями. Что-то начинает люфтить, что-то вообще отваливается. Негативная рамка – едва ли не самый важный узел в увеличителе. Много хлопот в ней доставляют стекла, это просто бич. Попробуйте обойтись без них. Можно выточить из металла вкладыши по размеру стекол с соответствующими отверстиями. Я в свое время немало намаялся с этим.

Для управления электросветом желательно некое подобие пульта; можно применить таймер, если нет пускового реле. Очень полезная вещь – дискретный регулятор яркости лабораторного фонаря[88]88
  Прикройте фонарь козырьком так, чтобы прямой свет не слепил глаза! Удивительно, почему никто из этих крутых профи не додумался до такой элементарной вещи!


[Закрыть]: обычно лампа в нем светится вполнакала, дабы не засвечивать фотобумагу; в ответственные моменты для контроля ненадолго дается полное напряжение. Фиксажный фонарь – узконаправленный светильник, висящий над кюветой с фиксажем, с его помощью можно контролировать плотность отпечатков, не включая общий свет. Еще одно приспособление, которое я сделал – такой же фонарь, как и фиксажный, но слабая лампа в нем закрыта несколькими рассеивателями. Он висит над «сухим» столом и с его помощью я слегка засвечиваю бумагу, отчего она «мягчеет»[89]89
  Сейчас это практически единственный доступный метод смягчения обычной (не мультиконтрастной) фотобумаги. Сделайте ступенчатую пробу засветки, пометив на полоске бумаги время экспонирования карандашом. Я подобрал силу света так, что вуаль начинает возникать через 20 секунд. Следовательно, можно давать засветку где-то до 15 с. Чувствительность бумаги после этой операции увеличивается.


[Закрыть]. Для того чтобы выключатели не болтались как попало, их нужно разместить в какой-нибудь коробке, заменив тумблерами с мягким ходом (я поставил болгарские от аппаратуры «Респром»).

* * *

Рецептура современных позитивных проявителей сводится буквально к двум вариантам: это СТ-1 и ему подобные, и фенидонгидрохиноновый для быстрой обработки RC-бумаги. Эти рецепты настолько хорошо известны, что я не считаю нужным их приводить. У меня только два замечания по поводу «быстрого» проявителя: во-первых, хранится он хорошо и необязательно делать два запасных раствора, можно ограничиться одним; во-вторых, поташ можно безболезненно заменить карбонатом натрия по известной формуле (вместо одного грамма поташа требуется 0,8 г безводной соды).

Метолгидрохиноновый позитивный концентрат (на 1 л, назовем его $): метол – 2,5 г, гидрохинон – 12,5 г, раствор № 1 – 325 мл, раствор № 3 – 25 мл (гл. «Негативный процесс»). Сначала следует примерно в полулитр теплой воды влить 40–60 мл раствора № 1 и растворить метол; затем добавить остаток сульфитного раствора № 1, растворить гидрохинон и влить раствор бромида калия № 3.

Рабочий раствор:

В столбце К – концентраты, в строке Р – рабочие объемы.