Текст книги "Серебряный мир (СИ)"
Автор книги: Евгений Сапожинский
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 15 страниц)
Дураки
Общаться с дураками полезно. Интересно, почему до сих пор никто не написал философский труд о роли дурака в искусстве, культуре и социуме? Почва-то благодатная. Может быть, я гоню чушь, но мне стало казаться, что заслуги дураков ничуть не меньше, чем заслуги умных. Ведь это наши зеркала. Надо поставить памятник Дураку[59]59
Эразм Роттердамский и его «Похвала Глупости» не в счет – в ней речь шла о глупости, а не о дураках. Это совсем не одно и то же в самых разных планах.
[Закрыть].
Все мы пытаемся равняться на умных. Иногда это приносит пользу, но, чаще всего, нет. Надо ли равняться на глупых? Нет, я вовсе не провожу какую-либо апологию кретинов. Но ведь отрицательный результат – тоже результат. И мо́г бы в принципе быть положительный, если б не было отрицательного? Спасибо вам, дурни. Без вас было бы тяжело.
Видоискатель
Видоискатель, или визир, служит для определения границ кадра. Теоретически то, что видно в видоискателе, должно получиться и на негативе (матрице), но, к сожалению, оптика часто вводит нас в заблуждение.
Существует два основных типа фотоаппаратов: однообъективные зеркальные и прочие. Гениальность идеи однообъективной зеркалки заключается в том, что визирование производится через съемочный объектив, поэтому такие аппараты не имеют параллакса, что роднит их с широкоформатными камерами[60]60
В современных компактных фотоаппаратах параллакс сведен к минимуму. Существуют также незеркальные аппараты с компенсацией параллакса. И все-таки этими камерами нельзя снимать с расстояния менее 1–1,2 м.
[Закрыть]. В незеркальном (а также в двухобъективном зеркальном) фотоаппарате мы смотрим через отдельный видоискатель, представляющем собой самостоятельную оптическую систему, ergo, его оптическая ось не совпадает с оптической осью съемочного объектива. Мы видим несколько смещенную картину, и это ломает нам композицию – сие надо учитывать. Впрочем, это проявляется только при съемке с близких расстояний. Какая система лучше? Сейчас ответить на это вопрос вроде бы проще, но окончательного ответа нет. Если раньше среди камер «серьезных» и «несерьезных» встречались представители обоих полов, то бишь типов, то сейчас зеркальная камера, даже любительская, предоставляет очень большие съемочные возможности, в то время как незеркальные (фодисные) фотоаппараты являются, как правило, «камерами для дураков». Но есть и исключения. У той и другой системы есть достоинства и недостатки. Зеркальный аппарат больше и тяжелее своего фодисного собрата. В видоискателе зеркалки прекрасно видна разница в резкости различных планов. В общем, решайте сами, что для Вас лучше. Замечу, что приличных дальномерных камер сейчас выпускается очень мало. Практически это одна «Лейка», которая сто́ит безумных денег.
С цифровыми камерами проще: они могут не иметь видоискателя, но дисплей у них есть всегда. Таким образом, проблема параллакса снимается с повестки дня. Однако снимать «цифровиками» без видоискателя несподручно: аппарат приходится держать на некотором расстоянии от глаз, и эта дистанция «съедает» дециметры пространства, так необходимого при съемке в тесных интерьерах[61]61
Зато на некоторые камеры устанавливают поворотные дисплеи, что позволяет иногда, причудливо изогнувшись, вписаться в очень тесное местечко.
[Закрыть]. Минус второй: когда мы глядим в видоискатель, то прижимаем фотоаппарат ко лбу, что значительно повышает устойчивость и снижает риск «шевеленки»; держать же камеру на полусогнутых руках неудобно[62]62
Этот недостаток присущ и двухобъективным «зеркалкам». Но при съемке «с пупа» (выражение Родченко) проблема решалась регулировкой длины ремешка, обеспечивающего нужный натяг.
[Закрыть]. Хотя, может быть, это дело сноровки…
Теперь вот что, очень важное. Видоискатели бывают «чистые» и с «наворотами». «Чистый» видоискатель – это прямоугольный экран, в котором ничего нет, кроме изображения. В «навороченных» присутствуют всяческие прибамбасы, якобы облегчающие съемку. Удобства сомнительные. В принципе это придумано для оперативности. Но чем больше видоискатель загроможден сигнализаторами информации, тем труднее выстраивать композицию. Существует распространенное мнение, что, мол, ко всем этим кружочкам, прямоугольничкам, скобочкам, циферкам и огонькам привыкаешь и совершенно перестаешь их замечать, пользуясь ими лишь по необходимости. Верится с трудом. На подсознание-то весь этот мусор давит! Я являюсь ярым противником «навороченного» видоискателя. Сейчас, правда, до конструкторов дошло, что перегружать видоискатель не нужно. Например, кружок микрорастра уменьшился в размерах, сам он теперь меньше «маячит» и почти незаметен (если у Вас будет возможность, загляните в видоискатель «Киева-10». Шок гарантирован). Предпочитаю «чистый» видоискатель, такой, как у «Зенита-Е». Подобная конструкция позволяет лучше сосредоточиться на объекте съемки. Там, где не требуется высокая оперативность, нет ничего лучше «чистого» видоискателя. Не сто́ит гнаться за самой крутой камерой, если Вы снимаете спокойно и вдумчиво. Все эти прелести прогресса будут Вам только мешать. Для съемки пейзажа, портрета и стиллевена нужна простая камера, именно простая, а не сложная или примитивная. В идеале фотоаппарат должен иметь возможность смены экранов, но такие аппараты не дешевы. На одну из моделей «Никона» можно поставить аж до 17 сменных экранов! Честно говоря, не знаю, зачем такое разнообразие. Мне достаточно трех: «чистого», «микрорастр-клинья» и экрана с ортогональной сеткой. Последний незаменим в архитектурной фотографии. То, что при съемке кажется вполне вертикальным, на снимке почему-то выходит кривым. Оптическая ось фотоаппарата должна быть горизонтальной, но зачастую мы невольно берем легкий ракурс и не замечаем этого. Вот здесь-то она и может помочь, ортогональная сетка.
И последнее. Если видоискатель Вашей зеркальной камеры имеет поле зрения менее 100 % от площади негатива (а подавляющее большинство видоискателей таково), проведите контрольную съемку, чтобы узнать, сколько Вы не видите. Такую съемку можно провести в любых условиях, главное – зафиксировать ориентиры в углах экрана. В простейшем случае можно заснять вид из окна (земля должна заполнить весь кадр, потому что на небе нет ориентиров), книжный шкаф и т. п. Ориентиры запишите или зарисуйте. Более точный результат даст съемка теста. Поставьте камеру на штатив и наведите ее на стену. На стене нужно расположить четыре метки (хорошо видные; это могут быть кусочки изоленты или пластыря) так, чтобы они находились точно в углах кадра. Когда Вы проявите негатив, то обнаружите, что метки сместились к центру. Если у Вас простой «Зенит» или что-нибудь в этом духе, смещение будет значительным. Печать своих снимков в коммерческой фотолаборатории не финал: снимок надо оценить. Дело в том, что принтеры «захватывают» не всю площадь негатива, а «оставляют» края. Вполне возможно, что при съемке приличным фотоаппаратом с полем зрения не менее 92 %, недостаток принтера будет скомпенсирован недостатком видоискателя.
Площадь поля экрана фотоаппаратов «Зенит-Е», «ЕТ», «11» и им подобных составляет всего 2/3 от площади негатива, к тому же искажены пропорции (изображение выглядит более квадратным). Понятно, пользоваться таким видоискателем неудобно. Перед съемкой приходится «рыскать» камерой во все стороны, чтобы увидеть, что же находится за пределами поля зрения визира, или отступать на несколько шагов назад, уточнять композицию, возвращаться… У Вас, наверное, не такой монструозный фотоаппарат. Удивительно, но аппараты с такими чудовищными видоискателями до сих пор выпускаются…
Композиция
Я очень сильно сомневаюсь в том, что человека можно обучить композиции. Один из моих друзей прочитал мудрую подробную книгу с массой примеров, иллюстраций, пропорций, формул и графиков, но как компоновал бездарно, так компонует и поныне. Чувство композиции похоже на чувство света, хотя композицию можно выстраивать с помощью знаний из математики и оптики; чтобы чувствовать свет, необходимо быть зрячим. Эти чувства можно развивать и совершенствовать, но если они отсутствуют хотя бы в зародыше, то могу Вам только посочувствовать. Как-то я наткнулся на снимки, сделанные мной лет в десять. Особой шедевральности я в них не нашел, но композиция оказалось вполне пристойной. Я тогда ничего не знал о «золотом» сечении, правиле третей (дурацкое, кстати, правило), восходящих и нисходящих диагоналях, перспективе, но интуитивно размещал элементы композиции так, как надо. Похоже, книга, которую прочитали и мой знакомый, и я, не дала практически ничего ни мне, ни ему.
Могу предложить лишь одну методику обучения композиции: следите за тем, ка́к Вы расставляете блюда и тарелки на праздничном столе. Так просто? Да. Если на столе будет гармония, значит, у Вас с чувством композиции все в порядке. Однако как определить, гармонична ли расстановка? Мне кажется, описывая композицию, мы по-просту разрушаем ее. Вспомните, написав в школе сочинение по картине, Вы, скорее всего, ничего после этого не чувствовали к ней, кроме отвращения. Да все это чепуха, красиво поставить на стол можно и селедочницу плюс бутылка водки. Как это объяснить? Не знаю. Приходите в гости, я Вам покажу.
Кадрирование
Без кадрирования не обойтись. Будут исключения, 5 или 10 процентов от общего числа снимков, не более. Кадрирование неизбежно, даже если у Вас самый совершенный видоискатель, дающий 100 % информации. Соотношение сторон кадра 24х36 мм составляет 1:1,5, что нетрудно вычислить. Каждый сюжет требует своей композиции, и его редко удается втиснуть в прокрустово ложе заданного прямоугольника.
Разумеется, нельзя снимать как попало, в надежде найти истину в позитивном процессе. В принципе композиция должна быть определена при съемке. Но сюжет редко вписывается в классическое соотношение сторон 1:1,5. Измерьте отношение сторон случайных фотографий (исключая, естественно, те, что Вам напечатают в так называемой профессиональной лаборатории, возьмите какие-нибудь репродукции). Отношение 1:1,5 Вы получите редко. Ничего удивительного в этом нет: композиция – дело творческое.
Из какого принципа мы должны исходить, обдумывая композицию снимка?[63]63
В смысле техническом.
[Закрыть] Соотношение сторон картинки может быть различным. При этом мы должны максимально использовать площадь негатива (матрицы), по причинам достаточно ясным. Грамотное кадрирование снимка возможно только в том случае, если композиция заложена в момент съемки. Тогда кадрирование применяется лишь для того, чтобы изменить отношение сторон. Короче говоря: признаком хорошего кадрирования является обрезание двух противоположных сторон снимка (или, в крайнем случае, одной), но никак не сторон, находящихся по отношению друг к другу под углом 90о. Последний случай, особенно если он заключается в кадрировании значительном, говорит о том, что Вы неправильно выбрали фокусное расстояние объектива и (или) точку съемки[64]64
Это утверждение нельзя возводить в абсолют. В практике съемки встречаются случаи, когда без сильного кадрирования не обойтись. Например, просто не хватает фокусного расстояния самого «дальнобойного» объектива, или Вы ограничены в выборе точки съемки. Случай, часто возникающий при архитектурной съемке: чтобы избежать «завала» здания, горизонт приходится приподнимать; при этом передний план, практически нам не нужный, при кадрировании мы удаляем. (Поэтому здания хорошо снимать не с уровня своего роста, а с возвышения. Увы, такая возможность предоставляется редко). Таким образом, снимок может стать либо более квадратным, либо более вытянутым, в зависимости от ориентации фотоаппарата. Для архитектурной съемки идеальна широкоформатная камера с большим количеством «подвижек»: с их помощью можно устранить практически любые перспективные искажения. Трансформация изображения на компьютере не так уж и прекрасна, если вдуматься: ведь в этом случае бо́льшая часть кадра все равно пропадает.
[Закрыть].
Я давно заметил, что для многих кадрирование является очень болезненным процессом. Будто палец себе отрезать или еще чего поважнее, вроде основного инструмента, мозга! Этим же недугом страдают и писатели-графоманы: как же, выкинуть такую фразочку, пусть она пустая, зато прелестная… Здесь я солидарен с хирургами: сомневаешься – вооружись скальпелем, то есть резаком или crop'ом. Друг, у которого композиция, очень мягко говоря, прихрамывала (о нем я говорил в главе «Композиция»), как-то пришел ко мне с фотографиями и поинтересовался моим мнением. Ушел он в состоянии глубокого шока, так как от его снимков остались с моей помощью лишь кусочки фотобумаги размером около 2х3 см. Он очень любит широкоугольник, хотя выбирает сюжеты для «телевиков». Кадрировать нужно при съемке, настолько, насколько это возможно; но уж если Вы промахнулись, режьте безжалостно!
Если Вы работаете не на компьютере, а в аналоге, то черновое кадрирование делайте на контрольках. Возьмите четыре одинаковых листа бумаги (годятся фотографии, положенные изображением вниз, но без обратной печати, она будет отвлекать) и положите их вплотную к контрольке так, чтобы периметр был замкнут. Незамкнутый периметр будет искажать восприятие композиции. Скорее всего, Вам покажется, что что-то с того или иного края, а может быть, и с двух, трех или четырех является лишним. Сдвигайте листы к центру снимка до тех пор, пока ненужные элементы не скроются. После этого обведите новый периметр карандашом[65]65
Для повышения точности лучше ставьте в углах засечки, а кадрирующие линии проводите по линейке.
[Закрыть]. Кадрирование почти закончено. Почему почти? Дело в том, что при увеличении фотоснимка восприятие композиции иногда немного меняется, и он, снимок, может выглядеть не так, как на мониторе или контрольке. Так что при печати крупноформатной фотографии кадрирование следует обдумать еще один раз. Отсюда совет «цифровикам»: храните в архиве оба варианта снимка, полный и кадрированный.
Сбор информации
Сбор информации, необходимой для того, чтобы более-менее грамотно снимать и печатать, займет немало времени. Возможно, на это уйдет несколько лет. Все зависит от Вашего усердия. Почему так долго? Нельзя ли этому научиться за два месяца? две недели? Можно. Точнее говоря, не научиться, а стать натасканным. Если у Вас есть опытный наставник, необходимое оборудование, достаточно времени, а главное, желания, Вы действительно можете вникнуть в технические вопросы очень быстро. Это будет профессиональный подход. Мы, однако, не профессионалы, а любители, и не можем тратить на занятия фотографией все свое время. Видимо, сейчас и пришел черед разобраться в том, что есть профессионал, и что есть любитель. Я уже высказывался на эту тему в главе «Профессионализм», но сейчас – об ином аспекте. Сообщу сразу: я не собираюсь противопоставлять эти термины наподобие высокое – низкое. В принципе, профессионализм и любительство – категории, никакого отношения к понятию качества не имеющие. Профессионализм и любительство – это разный подход к делу.
Профессионал делает то, что надо, причем, скорее всего, не то, что надо ему, а то, что надо заказчику. Любитель тоже, разумеется, ставит себе вполне конкретные задачи, но при этом он несравненно свободнее профессионала – свободнее внутренне. Я очень остро чувствовал это раньше, когда, идя со старым «Зенитом», встречал профессионала, увешанного «Никонами» и прочим. Но это лично мое ощущение. Может быть, парень с «Никоном» испытывал такие же чувства – насчет свободы – ко мне. Или какие-нибудь другие. Или ему вообще на все было наплевать. Быть профессионалом не хорошо и не плохо. Как и любителем. Каждый выбирает свой путь.
Если Вас будут обучать профессионально хорошие специалисты, то Вы станете докой, по крайней мере, в том, что касается техники. Изучить технику и стать виртуозом в этой области может любой. К сожалению, обучения искусству фотографии в нашей стране нет. Кому-то везет – в начале своего пути он попадает к настоящим мастерам, но большинство учится на собственных ошибках. Я решил написать книгу, которая могла бы помочь этакому волку-одиночке, тому, кто опасается записываться в ближайший фотокружок из страха, что его там научат чему-нибудь не тому (да и кружков-то этих давно уже нет). Ему нравится до всего доходить своей головой, а не дядиной. Это, однако, самый сложный путь. И долгий. Может быть, этот путь не для Вас. Может быть, Вы не ставите себе задачу овладеть максимальным числом тонкостей, а хотите только научиться делать снимки пристойного качества. В таком случае будет достаточно стандартной обработки с введением некоторых коррекций. Кстати, были и есть прекрасные фотографы, которые использовали только стандартные процессы и создавали при этом шедевры.
Можно, конечно, накапливать опыт постепенно, опосредованно, просто-напросто снимая, проявляя и печатая. Можно не ставить никаких экспериментов. Большинство так и делает. Решать Вам. Ниже я даю методику сбора информации.
Условие первое. Я считаю, что обучение фотографии как творчеству и как технике следует четко разграничить. Т. е. этим можно и нужно заниматься параллельно, но не одновременно. Это не значит, что сегодня Вы занимаетесь одними экспонограммами, а завтра, позабыв дома экспонометр, мчитесь снимать восход солнца. Не ищите никаких эффектов, пока не овладеете техникой во всей цепочке экспонометрия – съемка – проявление – печать.
Условие второе. Естественный свет очень разнообразен и нам неподвластен, поэтому необходимо научиться снимать при самых различных световых условиях (пока я говорю о чисто технических вопросах). Поэтому-то я и сказал вначале, что времени понадобится много. Любое время года имеет свою съемочную специфику, о каждой из которых можно говорить бесконечно.
Итак, Вы снимаете круглый год, не пропуская мало-мальски заметных изменений состояния природы. Эти изменения могут быть стремительными (осенью и весной), плавными (летом), и довольно медленными (зимой). В любом случае перед Вами стоит задача получения негативов и позитивов хорошего качества. Это совсем не просто, если у Вас нет опыта. Стандартная обработка предназначена для какого-то среднего случая съемки и печати; Ваш средний случай может от него отличаться. Но нельзя ли вообще обойтись одним стандартным режимом обработки негативов, используя при печати бумагу разной контрастности? Да, вроде можно. Правда, возникают некоторые «но». «Но» первое: хотя и существуют бумаги разной контрастности, это не значит, что ими можно компенсировать любое отклонение от оптимума на негативе. В моей практике бывали случаи, когда особоконтрастная бумага казалась мягкой. «Но» второе: мы живем в удивительной стране; то, что вчера было на каждом углу, сегодня исчезает бесследно. Уже несколько лет я печатаю исключительно на нормальной фотобумаге из-за отсутствия какой-либо другой. И, наконец, третье «но», самое серьезное: строго говоря, изображение на бумагах разной контрастности различается по пластике, и поэтому нормальную пластику можно получить только на нормальной бумаге.
Что же такое хороший негатив? Хорошего «вообще» негатива просто не существует. Хорошим или плохим негатив может быть для того или иного способа печати. Конструкция увеличителя, размеры источника света в нем, оптика съемочная и оптика, с помощью которой Вы печатаете, вид бумаги – все это вносит свои требования к негативу. Существуют, наконец, факторы субъективные. Вам нужно научиться получать хорошие негативы именно для Вашего способа, стиля печати позитивов.
Разберем, какие могут быть варианты. Начнем с того, что зададимся вопросом: какой нам нужен позитив? Позитив обязан быть сочным, т. е. на нем должен быть задействован весь интервал оптических плотностей, на какой способна данная фотобумага. При этом, как правило, нужно выявить как можно больше полутонов, деталей. Сочность – техническое условие, хотя бывают и исключения. Главный «позитивный» вопрос, который необходимо решить, выглядит так: каким позитив должен быть по пластике?
А что такое пластика? Не так-то легко ответить на этот вопрос. Опять-таки субъективизм! Что одному покажется пластичным, другому может показаться жестким. И все-таки? Поскольку возникло противопоставление «пластично» – «жестко», напрашивается сравнение пластичности с мягкостью. Однако если мы скажем: «Снимок мягкий», это прозвучит как синоним «снимка малоконтрастного». Пластика – это прежде всего микроконтраст. Если контраст – это, грубо говоря, разница между оптическими плотностями изображения вообще (на самом деле разница между плотностями – это оптический интервал, а контраст – это наличие или отсутствие полутонов, но об этом в главе «Интервал и контрастность»), то микроконтраст – это контраст мелких деталей. При одинаковой контрастности микроконтраст может быть очень различным, поэтому и пластика будет различной. Вспомните: кинофильм на экране телевизора выглядит совсем иначе, нежели телепередача. Можно сколько угодно вертеть ручку контрастности, но пластика изображения от этого не изменится: у видеоизображения микроконтраст будет выше. От чего зависит микроконтраст?
От многого. Даже от того, какую диафрагму Вы выбрали при съемке. Есть и другие факторы, например, фактура позитива. Матовая бумага пластичнее глянцевой, но интервал оптических плотностей у нее меньше и она может потребовать негатива с бо́льшим оптическим интервалом. Также вирированное изображение выглядит более пластичным, чем черно-белое.
Но от этих рассуждений не много толку. Изображение нужно видеть. Решите для себя, как должны выглядеть Ваши фотографии и, исходя из этого, выберите фотобумагу. Главное вот что: в данный момент важно заниматься не столько поисками своей пластики, сколько сохранять единство имеющейся на данный момент. Практически это означает следующее: если Ваша аппаратура обеспечивает технически приемлемое качество, не спешите что-либо в ней совершенствовать. Повальная мода на установку точечного источника света в увеличителе привела к появлению массы безобразных фоторабот. Ограничьтесь на первое время одним сортом фотопленки (одного и того же производителя, одного номера партии!), то же касается и фотобумаги. Негативы проявляйте одним и тем же проявителем (к позитивам это тоже относится, но в меньшей степени), ничто так не сбивает с толку, как метание от одного рецепта к другому. Только тогда, когда Вы будете проявлять с точным предсказанием результата, есть смысл задуматься о том, чем не устраивает Вас данная пластика.
Что же мы имеем? Что касается фотоаппарата и съемочной оптики, то тут вряд ли возможно что-нибудь принципиально изменить, и мы поэтому сей вопрос разбирать не будем[66]66
На объективы фотоаппарата и увеличителя можно ставить всяческие насадки, так или иначе меняющие пластику, иногда очень круто: диффузные, туманные и т. п. Я прохладно отношусь к этим штуковинам, тем более в позитивном процессе. Если хотите добиться изумительной пластики с потрясающим бо-кё (бо-кё – составная часть пластики, объяснить, что это такое, словами трудно. Хороший бо-кё – это когда резкое изображение переходит в нерезкое на разных планах совершенно незаметно), сконструируйте себе монокль. О том, как его изготовить, рассказал Г. Колосов («Советское фото», №№ 5 и 8 за 1988 г. http://art.photo-element.ru/ts/kolosov-monocle/kolosov-monocle.html). Портретный монокль 4,5/85 очень легко сделать из объектива «Гелиос»: из него вынимают все линзы, кроме первой (диафрагму удаляют тоже), линзу ставят «наоборот», подбирают внешнюю диафрагму, ставят удлинительное кольцо № 2 и подгоняют рабочий отрезок. Я собрал этот объектив буквально за полчаса. Сложнее оказалось его отъюстировать, тем более научиться снимать им. NB: типичная ошибка самодельщика – расположить диафрагму слишком близко к линзе. В некоторых конструкциях диафрагма буквально «целуется» с линзой. Это неправильно. Даже в широкоугольном (40 мм) монокле зазор должен составлять несколько миллиметров. Чем больше фокусное расстояние системы, тем бо́льшим должно быть расстояние между линзой и диафрагмой. В длиннофокуснике эта величина измеряется сантиметрами.
Необычность пластики, создаваемой моноклем, складывается из трех факторов: сферической аберрации, хроматической аберрации и наличия круглой, а не ирисовой диафрагмы. Если первые два фактора можно сымитировать в Фотошопе, по крайней мере, теоретически, то с третьим это невозможно в принципе. Современные объективы имеют многолепестковые диафрагмы, в старых же ограничивались пятью-шестью лепестками и даже тремя, а в некоторых конструкциях они образовывали отверстие, далекое от круга.
[Закрыть]. Для съемки при естественном свете нужна пленка умеренной чувствительности, скажем, в 100 ед.; закупаем ее сразу в достаточном количестве, на полгода или год работы; останавливаемся на стандартном негативном проявителе (или на каком-либо ином, но это может вызвать на первых порах изрядные затруднения), применяем какой-то один сорт бумаги, например «Унибром нормальная гладкая матовая белая». Бумага обязательно должна быть бромосеребряная, почему, объясню ниже. Печатать на матовой или глянцевой бумаге – дело вкуса. Позитивный проявитель также используем один и тот же. Теперь об увеличителе.
В комплект каждого фотоувеличителя входит матовое стекло, размещаемое между источником света и конденсором. В инструкциях пишут, что его назначение – повышать равномерность светового потока. Это не совсем так: матовое стекло применяют для снижения микроконтрастности изображения. Однако если источник света имеет сравнительно крупные размеры и дает при этом равномерный свет (большая молочная лампа), от стекла нет никакой пользы, напротив, оно лишь требует увеличения экспозиции при печати. Для сравнения отпечатайте несколько одних и тех же снимков с матовым стеклом и без него и, сравнив результаты, решите, как будете печатать в дальнейшем. Возможно, в будущем Вам придется печатать и так, и этак, но пока остановитесь на каком-то одном варианте. В некоторых справочниках рекомендуют им пользоваться, в других – нет; решайте сами, что для Вас лучше[67]67
Кроме матовых стекол применяют также рассеивающие экраны. Они повышают равномерность освещенности, но, «съедая» меньше света, микроконтраста почти не снижают.
[Закрыть]. Увеличение нужно выбрать достаточно большое, пяти-шестикратное как минимум. Еще один параметр, который мы можем изменить – применение другого проекционного объектива. Дело в том, что некоторые модели увеличителей (например, «Крокус») комплектуются весьма посредственными объективами. Замена штатного объектива «Крокуса» «Индустаром» дает повышение качества.
Ну вот, с аппаратурой мы более-менее разобрались. Может быть, впрочем, у Вас и нет никакого выбора – Вы порылись в кладовке и нашли какую-нибудь прадедушкину «Смену» и увеличитель «Ленинград». Заниматься с таким оборудованием в двадцать первом веке – смех, да и только… а вдруг понравится? Малое количество аппаратуры и ее простота не являются непреодолимыми препятствиями; напротив, дорогая и сложная аппаратура может сильно навредить человеку не очень сведущему. Особенно это касается автоматики. Если у Вас автоматический фотоаппарат, отключите автоматику и не пользуйтесь ею, пока не научитесь работать с экспонометром. Если ее отключить нельзя, такой аппарат может здо́рово затормозить Ваше развитие.
Совершенно необходимый минимум аналоговой аппаратуры (если Вы самостоятельно обрабатываете материалы) включает в себя следующее: фотоаппарат с возможностью ручного управления всеми съемочнми функциями и такой оправой объектива, на которую можно было бы крепить насадки; светофильтры (прежде всего ЖЗ-2); проявочный бачок; термометр; увеличитель; фонарь с защитным фильтром; четыре-пять кювет; пара пинцетов; реле времени для печати или таймер, сблокированный с лампой увеличителя. Если Вы предполагаете сами составлять растворы, необходимы еще весы, мензурки, всевозможные бутылки и бутылочки и, конечно, реактивы. Все ли я перечислил? Нет. Одну вещь, самую важную, я оставил на сладкое. Вещь эта – экспонометр. Ни на чем, конечно, не следует экономить, но на экспонометре экономьте в последнюю очередь. Если какие-то недостатки фотоаппарата и увеличителя можно сравнительно быстро обнаружить, то плохой экспонометр может морочить Вам голову очень долго. Подчеркиваю: какую совершенную автоматику или даже полуавтоматику не имел бы Ваш фотоаппарат, лучше будет, если Вы о ней позабудете до поры до времени. Приобретите хороший экспонометр с видоискателем, и Вы никогда не пожалеете об этом.
Будем считать, что у нас есть все необходимое. Можно приступать к пробам.
Цель проб – подобрать оптимальный режим обработки негативов для данных условий печати позитивов. Что касается позитивных проявителей, то для начала нужно остановиться на стандартном (для отечественной бумаги это СТ-1)[68]68
Современные фотобумаги (бромосеребряные) проявляются совершенно одинаково разными проявителями, но за различное время. При повышении концентрации проявителя старые бумаги проявлялись контрастнее; проявление современных бумаг попросту будет идти медленнее, как это ни странно на первый взгляд.
[Закрыть]. А как быть с негативным проявителем?
Если Вам доводилось листать рецептурные справочники, то Вы, наверно, испытывали легкий шок от обилия вариантов. Какой проявитель лучше? Ответить на этот вопрос однозначно невозможно. Так на каком же рецепте остановиться? Ответ до смешного прост – на том, который рекомендует изготовитель. Удивительно, до чего распространено желание человека, ничего не понимающего в химии и не имеющего особого опыта в обработке фотоматериалов, воспользоваться наиболее «крутым» рецептом проявителя. Этой жестокой ошибки не удалось избежать и мне. Вот яркий пример того, как избыточная информация может принести вред. При обработке негативов нестандартными проявителями параметры могут выйти очень далекими от оптимальных. Указанные в рецептах режимы носят сугубо ориентировочный характер (например, если проявитель низкоконцентрированный, ясно, что он проявляет неторопливо, но это время может равняться пятнадцати минутам, а может и часу) и, не зная свойств проявителя и фотоматериала, придется провести несколько проб, может быть, даже довольно многих. Все дело значительно осложняется тем, что фотограф неопытный просто не знает, какой именно негатив ему нужен. Не факт, что на первой же экспонограмме, обработанной по инструкции изготовителя, Вы получите результат, близкий к тому, который Вам нужен. Например, указанное на упаковке время проявления пленки ФН явно занижено. Применение нестандартной рецептуры возможно только после накопления минимального опыта.
Здесь я сделаю небольшое лирическое отступление, чтобы объяснить, почему же существует такая бездна рецептов. Говорить о качестве проявителя вообще некорректно. Есть проявители, поднимающие чувствительность. Есть – снижающие зернистость. Иные улучшают резкость. Есть проявители низкоконтрастные, нормальные и высококонтрастные. Существуют проявители для быстрой обработки – время проявления в них измеряется десятками секунд. И так далее. Но ведь ничто не дается бесплатно! Улучшая один параметр, мы ухудшим какой-то другой. «О! – восклицает горе-фотограф, читая энный рецепт. – Это как раз то, что мне нужно! Сооружу-ка я особомелкозернистый проявитель, нафиг мне это дурное зерно». Зерно действительно получается меньше обычного, резкость – хуже, и значительно. Вполне закономерно!
В общем-то, все параметры негатива важны, но есть один параметр, некая «печка», от которой начинается «танец» – это контрастность. От контрастности негатива в конечном итоге зависят тонопередача и пластика, и наша задача – получить негатив оптимальный прежде всего по контрастности. Практически это означает, что режим проявления должен быть подобран таким образом, чтобы Вы при печати пользовались в основном нормальной бумагой. Может быть, Вы догадались, почему трудно найти нужный режим с первого раза – контрасты Ваших типичных сюжетов могут отличаться от тех, на которые рассчитана данная пленка при стандартной обработке. Да вот элементарный пример – пасмурная погода; хочешь – не хочешь, а придется проявлять контрастно. Есть и другие немаловажные факторы, о них я уже говорил. Существуют еще чисто химические факторы, как то: активность химикалий, или жесткость воды. Реактивы, безусловно, должны быть свежими и достаточно чистыми, а вот вода в разных районах и в разные времена года может существенно отличаться по pH. Чем мягче вода, тем медленнее идет проявление, да и другие процессы тоже.
Приступим к пробам. Для этого необходимо изготовить экспонограмму. Экспонограмма – это отрезок пленки с заснятым на него типичным для Вас сюжетом (именно типичным, а не каким-то другим!), при типичном свете. Сюжет необходимо отснять с разными экспозициями с шагом в 1/3 ступени. Это означает, что при съемке Вы предписываете пленке различную светочувствительность. Предположим, у Вас пленка 64 единицы. Вы последовательно экспонируете ее (сюжет один и тот же!), как имеющую светочувствительность в 32, 40, 50, 64, 80, 100, и 125 единиц. (Если Вы испытываете незнакомую пленку незнакомым проявителем, границы ряда нужно расширять, а шаг увеличивать. Затем делается вторая, более точная экспонограмма). После этого в темноте необходимо отрезать отснятый кусок и обработать, строго выдерживая нужный режим.
Кроме продолжительности проявления существует еще ряд параметров, которые необходимо соблюдать. Поддерживайте определенную температуру – для большинства проявителей она составляет 20 градусов Цельсия. Если холодно или жарко, т. е. температура воздуха отличается от 20о С, необходимо прибегнуть к термостатированию – погрузить бачок с пленкой в емкость с водой нужной температуры. Во время проявления контролируйте температуру воды и добавляйте теплой или холодной по мере надобности. Потребность в термостатировании возрастает с увеличением времени обработки. Контроль времени выполняйте как можно точнее, лучше по таймеру, а не по часам. Слив проявителя нужно начинать примерно за 15 секунд до окончания срока проявления, с таким расчетом, чтобы приступить к промывке или применить стоп-ванну в момент «ноль».
Особо нужно сказать о перемешивании растворов. Вращать улитку бачка (или опрокидывать бачок, если он герметичный) нужно в определенном ритме, а не как попало. В каком? Рекомендации противоречивы. В чем дело? Различные фотоматериалы в сочетании с разными проявителями требуют разнообразного режима перемешивания. Не вдаваясь в тонкости, скажу лишь, что при увеличении интенсивности перемешивания возрастают максимальные плотности и контрастность, при уменьшении улучшается резкость, но могут возникнуть флуктуации, то есть ухудшится равномерность проявления. Для проявителей типа СТ-2, D-76 и им подобных (традиционных) рекомендуют совершать 1–2 оборота (опрокидывания) в минуту.
