Текст книги "Радикальная война: данные, внимание и контроль в XXI веке (ЛП)"

Автор книги: Эндрю Хоскинс

Соавторы: Мэтью Форд
сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 16 страниц)

Еще одним примером конфликта двадцатого века с длинным мемориальным пробелом стала Фолклендская война 1982 года. Это был давний дипломатический спор между Аргентиной и Великобританией, который перерос в войну за острова в Южной Атлантике. Победа Великобритании вызвала мгновенную эйфорию, достаточную для того, чтобы премьер-министр Маргарет Тэтчер вернулась к власти на всеобщих выборах 1983 года. Несмотря на то, что война была успешной, она не нашла отклика в общественном мемориальном сознании в последующие годовщины. Вместо этого внимание было сосредоточено на Эль-Аламейне и Сингапуре. Таким образом, только в 2007 году, в двадцать пятую годовщину, официальные (государственные/военные/медийные) мероприятия по случаю окончания войны были отмечены в Великобритании с большим размахом. Примечательно, что это происходило в то время, когда в Зимнем разворачивался третий бум воспоминаний.

Относительное коллективное молчание в Великобритании по поводу победы на Фолклендах можно объяснить разными соображениями. Например, десятая годовщина была замаскирована трудностями, с которыми столкнулась партия Тори, пытавшаяся выиграть всеобщие выборы, избегая при этом обсуждения переворота, совершенного партией в 1990 году против Маргарет Тэтчер. Столкнувшись с перспективой поражения на выборах, Джон Мейджор, новый премьер-министр, хотел избежать празднования Фолклендской войны и напомнить избирателям о связях Тэтчер с рядом политических противоречий, связанных с этой войной. Самым политически острым из них и тем, на который обратили внимание многие члены парламента от Лейбористской партии, было потопление Королевским флотом аргентинского легкого крейсера General Belgrano 2 мая 1982 года. В результате этой атаки погибли 323 человека, что составило чуть менее половины всех аргентинцев, погибших во время войны. Последующие вопросы, связанные с этим инцидентом, касались правомерности потопления корабля, близость и направление движения которого к объявленной Великобританией 200-мильной зоне полного отчуждения вокруг Фолклендских островов оспаривались. Эти споры не утихли и двадцать пять лет спустя, когда правительство объявило о "масштабном праздновании" Фолклендской войны. Тэм Дейлилл, бывший член парламента от лейбористской партии, который во время потопления судна выступал против Тэтчер, заявил, что любое празднование было бы "безрассудным и глупым поступком".

События, конкурирующие памятные даты и политические разногласия могли привести к задержкам в праздновании Фолклендской войны, но двадцать пятая годовщина стала первым моментом, когда Великобритания получила достаточную историческую дистанцию для официального празднования годовщины. Однако этот сайт был ничем по сравнению с тридцатой годовщиной, которая стала еще более масштабным событием. Юбилей 2012 года был в значительной степени связан с политикой настоящего. Это и решимость партии Тори почтить память Тэтчер до ее кончины, и новая риторика Аргентины, которая вновь заявила о своем суверенитете над Мальвинскими островами. Учитывая то, как дебаты в Интернете противоречили официальным представлениям о войне, эти памятные мероприятия были более сложными и критичными, чем те, что проводились всего пятью годами ранее. Для критиков слева памятные мероприятия на Фолклендах были кивком в сторону последней имперской войны Великобритании. Однако для правых тридцатилетняя годовщина стала возможностью отпраздновать будущее Глобальной Британии как постоянной силы добра.

Все три примера объединяет то, что их мемориализация была неравномерной, оспаривалась, замалчивалась и модулировалась различными личными и общественными травмами и политическими требованиями дня. Таким образом, все эти войны прошли через дугу бума памяти, чтобы достичь точки устоявшегося исторического сознания, даже если сейчас они становятся слишком заметными в цифровом настоящем. Действительно, как мы уже говорили в Глава 3Когда речь заходит о более ранних войнах, Джон Спенсер отмечает, что "мы можем получить доступ к цифровым архивам карт полей сражений. Мы можем изучить списки личного состава, участвовавшего в каждом сражении. Мы можем читать приказы командиров или личные дневники, дневники и письма, отправленные солдатами своим близким". Поскольку все это уже есть в сети, становится возможным связывать, обсуждать и возвращаться к этим материалам, постоянно накапливая комментарии о войнах, которые захватывают и насыщают внимание.

Одна из причин такого постоянного переключения внимания заключается в том, что мемориализация войны – это в равной степени процесс создания эмоциональной дистанции и акт памяти о павших. В этом отношении мемориализация – это не только вопрос памяти, но и помощь обществу в сближении и пересмотре отношения к своему прошлому. В этом контексте одной из контринтуитивных стратегий работы с неудобным или трудным прошлым является увековечивание его забвения посредством "эффектного продвижения феномена" (Baudrillard 1994, p. 23). Как утверждает Бодрийяр:

Все наши общества стали ревизионистскими: они тихо переосмысливают все, отмывают свои политические преступления, скандалы, зализывают раны, подпитывают свои цели. Празднование и поминки сами по себе являются лишь мягкой формой некрофагического каннибализма, гомеопатической формой убийства по легким стадиям. Это работа наследников, чей ressentiment по отношению к покойному безграничен. Музеи, юбилеи, фестивали, полные собрания сочинений, публикация мельчайших неопубликованных фрагментов – все это говорит о том, что мы вступаем в активную эпоху ressentiment и покаяния. (1994, p. 22)

В этом же ключе Руниа утверждает, что "чем больше мы поминаем то, что сделали, тем больше превращаемся в людей, которые этого не делали" (Runia 2014, p. 9). Таким образом, мы можем рассматривать коммеморацию как способ управления блокировкой, как эффективную стратегию забывания.

Однако в контексте цифрового настоящего неясно, как западным обществам удается преодолеть блокировку, возникающую в связи с памятными событиями. Отчасти это связано с широким распространением множества различных медиаканалов, а также с нагромождением различных памятных моментов друг на друга. Возьмем, к примеру, семидесятую годовщину операции "Динамо", когда Королевский флот организовал плавание маленьких лодок через канал, чтобы спасти британские и французские войска, застрявшие в Дюнкерке. В тот же день, 25 июня 2009 года, Pink Floyd отметили тридцатилетие своего успешного альбома The Wall, а поклонники Майкла Джексона – смерть великого певца. Все эти истории боролись за новостное время и внимание, в процессе чего все они обрели информационную эквивалентность в имплозии обозначения дат. Этот коллапс стал возможен благодаря Интернету, который теперь образует единый архив, но он указывает на то, что поминки играют особую роль в том, чтобы помочь обществу идентифицировать общее прошлое. Действительно, по мнению Руниа, "желание увековечить память – это, на мой взгляд, главный исторический феномен нашего времени" (Runia 2014, p. 2).

Таким образом, поминовение является составной частью и играет определяющую роль в общественном нарративе о войне. Это касается политически мотивированного коммеморирования, когда конкретная дата используется для формирования общественного нарратива о месте войны в обществе. В то же время, поминовение может быть частью нарратива, который сообщество заинтересованных участников решило отметить. Все это вписывается в цикл второго и третьего бумов памяти Винтера, внешнее выражение которого можно увидеть, например, в появлении цифровых телеканалов, таких как британские "Yesterday" и "Blighty". Перерабатывая старые документальные фильмы и сериалы, взятые из телеархивов, эти каналы позволяют зрителям предаваться как ностальгии, так и тому, что Пол Гилрой называет "постколониальной меланхолией" (Gilroy 2006).

Невозможность прорваться сквозь эти обрамления привела к тому, что некоторые сатирики стали высмеивать празднование всего подряд. Например, в 2007 году сатира BBC Broken News – пародия на поток бешеных "предсказаний, спекуляций и обобщений", которые сегодня выдаются за новости, – провела шуточное празднование "Дня половины пути", или "дня, отмечающего половину пути между каждым из окончаний Второй мировой войны". Память могла быть сатирической, но памятная блокада не могла быть снята с помощью комедии. В этих условиях кажется, что избыток воспоминаний привел к девальвации того, что значит отмечать. Следовательно, определяющие черты нынешнего бума памяти заключаются в том, что мемориализуется все, но ничто не выделяется в памяти.

Если посмотреть на это с другой стороны, радикальное прошлое – это электорат, уходящий корнями в период быстро меняющихся технологий. В самом простом виде радикальное прошлое – это аналоговое, высеченное в мраморе, время, предшествующее цифровым медиа. В более сложной форме оно представляет собой ежегодное празднование, перемежающееся с особыми годовщинами, которые сами по себе отмечены менее популярными воспоминаниями. Существование радикального прошлого было легко определяемой и центральной чертой парадигмы национальной памяти до 2000 года. Сложнее определить и рационализировать цифровые процессы, которые ежедневно переписывают историю, неустанно переворачивая прошлое. Этой проблеме посвящен следующий раздел.

Мемориализация в цифровом настоящем

Мемориализация в цифровом настоящем происходит по нескольким направлениям. В XXI веке информация о войне быстро становится доступной людям за пределами зоны конфликта, создавая возможности для повышенной рефлексивности и немедленного воспоминания. Это, в свою очередь, способствовало процессу онлайн-памяти как части виртуального мемориала. Эти новые цифровые среды предлагают более открытое обсуждение и больше возможностей для оспаривания смысла того, что увековечивается (см. также анализ видеопосвящений на YouTube павшим датским солдатам в Афганистане и Ираке, проведенный Кнудсеном и Стейджем в 2013 году). В то же время мемориализация цифрового настоящего реструктурирует то, как переживается поминовение, расширяя маркировку события по нескольким траекториям, выходящим за рамки официального общественного или национального процесса тяжелой утраты. В частности, эти онлайн-моменты не порождают коллективное сознание, которое размышляло и имело преимущество некоторой исторической дистанции от событий, о которых идет речь. Вместо этого "соединительный поворот" приводит к появлению нового медиатизированного мемориала событий, который сопровождает и переосмысливает процессы национального поминовения. Следовательно, радикальное прошлое перекраивает границы политики национальной идентичности.

Примером может служить научное руководство художника Джозефа ДеЛаппе над сайтом Iraqimemorial.org. Этот онлайн-проект посвящен памяти гражданских лиц, погибших с начала войны в Ираке в марте 2003 года (см. Hoskins and O'Loughlin 2010; Hoskins and Holdsworth 2015). Цель ДеЛаппе – привести мемориализацию в соответствие с продолжающейся и непрерывной гибелью гражданских лиц в кровавых последствиях войны в Ираке и "мобилизовать международное сообщество художников для внесения предложений, которые будут представлять собой коллективное выражение памяти, единства и мира", чтобы "создать контекст для начала процесса символического, творческого искупления". Эта работа фактически предшествует официальной национальной мемориализации, призывая к созданию "концепций предложений" по увековечиванию памяти жертв войны в Ираке. Более 150 работ художников представлены в разделе "Выставка концепций мемориалов". На сайте представлены схемы, планы галерей, фотографии, видео и смешанные медиа-экспозиции, а также открыты для публичного просмотра и оценки работ, помимо тех, что были сделаны "международными кураторами и учеными". По сути, эта мемориальная платформа предвосхищает национальные дебаты о том, как увековечить память об иракской войне. По своей непосредственности и непрерывности, а также по иногда гипотетическому характеру экспонатов, она также контрастирует с часто более медленным созданием и строительством более традиционных мемориальных практик.

Неустанная мемориализация цифрового настоящего перетекает в нецифровые контексты. Это особенно заметно в интервенциях художников, которые определяют, как могут быть поняты разворачивающиеся формы войны. Ярким примером такой предварительной мемориализации и тех вызовов, которые она бросает существующим формам и механизмам памяти, является выставка "Мемориал войны в Ираке". Организованная Институтом современного искусства (ICA) в Лондоне весной 2007 года, она была направлена на изучение потенциальных альтернатив мемориализации войны в Ираке. В рамках этой работы двадцать шесть художников из Европы, Америки и Ближнего Востока приняли приглашение представить мемориал, некоторые из них представили свои работы в выставочном пространстве Института.

Одной из самых заметных экспозиций стала работа Кристофа Бюхеля, который провел параллели между кабинетом для приема наркотиков и мавзолеем. Инсталляция Бюхеля была создана по образцу наркоклиники на родине художника, где вместо наркотиков использовалась сама материя войны – пепел ее жертв, а клиника вела в зону ожидания с пустым пространством, где потребители ощущали последствия только что пережитого. Бюхель известен тем, что создает "гиперреалистичные" среды – вымышленные, но очень правдоподобные визуализации ситуаций, построенные таким образом, что контекст выставки или галереи удаляется. И эта конкретная выставка ничем не отличалась от других. Ощущения были столь же причудливыми, сколь и ужасающими. Перемещение через единственную дверь из нейтрального и, следовательно, комфортного выставочного пространства в абсолютно правдоподобную клиническую среду почти без предупреждения было очень тревожным.

При посещении этого мемориала, посвященного переосмысленной иракской войне, неясно, кому предназначались препараты Бюхеля. В этом отношении экспозиция напоминает о другой временности войны – не только с точки зрения страданий гражданских жертв, но и ветеранов войны, в том числе тех, кто страдал от "синдрома войны в Персидском заливе" во время Первой войны в Персидском заливе. Вникая в клинический опыт Бюхеля, связанный с последствиями войны, посетители галереи имели возможность наблюдать за нереальностью CNN – синонимом войны в Персидском заливе 1991 года – непрерывно воспроизводимой на единственном телевизионном мониторе в комнате ожидания. Ожидающие, накачанные наркотиками пациенты, которых можно себе представить, представляли бы собой резкий контраст с воспоминаниями об иракской войне, воспроизводимыми на экране перед ними. Таким образом, работа Бюхеля подчеркивает совершенно иную темпоральность, или время распада, человеческого тела в противовес поверхностному шипению, характерному для большинства новостных репортажей, которые так противоречат современному воспоминанию о войне.

Инсталляция Бюхеля, таким образом, принимает и оспаривает концепцию медиатеоретика Вольфганга Эрнста об освобождении архивного пространства от сдерживания. Оцифровка способствовала переходу "из архивного пространства в архивное время" (Ernst 2004, p. 52). Однако Бюхель переосмыслил музейную галерею, превратив ее в место, из которого может быть создана мемориализация. Это новое место не имеет ничего общего с официальным поминовением, а использует художественное пространство, чтобы противостоять соблазну музейной культуры. Таким образом, мемориализация цифрового настоящего способствует снятию барьеров между прошлым и настоящим и перерисовывает наше представление о памяти о войне. В результате традиционное средство мемориализации, архив, сохраняет аналоговое местоположение, но перемещается из пыльных подсобных помещений историков-специалистов и вместо этого оказывается в белых стенах галерейного пространства.

Подобно художникам, использующим цифровые медиа для более непосредственного взаимодействия со своими виртуальными мемориалами, национальные музеи начали использовать медиа, позволяющие посетителям самим решать, как они будут взаимодействовать с выставкой. Таким образом, посетитель может погрузиться в экспозицию, самостоятельно определяя свой опыт и то, что он вынесет из своего визита. Например, выставка "Преступления против человечества" (CAH), открывшаяся в лондонском Имперском военном музее (IWM) в 2002 году, представляла собой поразительный контраст с выставкой "Холокост", которая была открыта всего двумя годами ранее. Если выставка Холокоста рассказывала хронологическую историю прошлого, то галерея CAH не содержала ни одного артефакта или музейного предмета. Напротив, в ней рассказывалось о других геноцидах XX и XXI веков исключительно с помощью тридцатиминутной документальной проекции на большом экране и шести сенсорных консолей, обеспечивающих доступ к базе данных. В результате выставка CAH стала более "обсуждаемой", предоставляя посетителю возможность выбирать, на что смотреть, а не получать хронологические указания, что делать с прошлым. Это, в свою очередь, отражает то, как онлайн-сообщества взаимодействуют с прошлым через свои ленты социальных сетей, редко тратя время на исчерпывающее исследование темы, а вместо этого позволяя себе быть захваченными скоростью, с которой контент перемещается по их временной шкале. Эфемерность галереи CAH была еще раз продемонстрирована после реконструкции лондонского IWM стоимостью 40 миллионов фунтов стерлингов в 2014 году, когда, просуществовав всего двенадцать лет, она полностью исчезла из музея. Итак, если визуализация Холокоста в IWM дает нам окончательную "записанную память" – событие уникальное, несравнимое и подходящее для репрезентации через относительно фиксированный нарратив, – то экспозиция CAH предлагает незавершенный набор историй и потенциальных воспоминаний, которые имеют сходство с цифровой памятью в онлайн-пространствах.

Премедиация мемориализации через работы таких художников, как Делаппе и Бюхель, также повлияла на то, как современная война представлена в национальных музеях. Например, в 2010 году в лондонском IWM была выставлена работа лауреата премии Тернера Джереми Деллера – ржавеющие обломки автомобиля, оставшиеся после взрыва на историческом книжном рынке на улице Аль-Мутанабби в Багдаде 5 марта 2007 года, в результате которого погибли тридцать восемь человек и еще многие получили ранения. Искореженные останки автомобиля были спасены, чтобы показать разрушения, которые наносит повседневной жизни асимметричная война. Поразительным было размещение этого экспоната в главном огромном атриуме музея, где представлены машины-убийцы времен мировых войн двадцатого века. Здесь искореженные, обгоревшие обломки автомобиля резко контрастировали с сияющими и нетронутыми машинами войны, которые доминировали в центральном пространстве музея, по крайней мере, до его реконструкции в 2014 году.

И мемориал Иракской войны в ICA, и работа Деллера представляют собой суровые интервенции, которые свидетельствуют о неопределенности, тревоге и беспокойстве, вызванных некоторыми войнами, которые ведутся и медиатизируются в XXI веке. Они также отражают группу художников, которые занимают онлайн, а также более традиционные галерейные пространства, которые фактически опосредуют официальное празднование войны. Поскольку эти аналоговые и цифровые пространства вступают в дискуссию друг с другом, они способны переосмыслить мемориализацию войны таким образом, который не является предметом официальных национальных дебатов. Таким образом, эти художественные интервенции выбиваются из общего ритма относительно медленного создания и строительства более привычных мемориальных практик.

Схематизация радикальной войны

Схема – это система или концепция, которая помогает нам организовывать и интерпретировать окружающий мир. Эти ментальные модели представляют собой краткие пути и стандарты, которые разум формирует на основе прошлого опыта, чтобы помочь нам понять и усвоить новый опыт. По мере того как цифровое настоящее приобретает все большую мемориальную силу, схемы становится все труднее строить, но они приобретают еще большее значение. Чем больше войн связано и приближено к опыту людей, тем больше они ищут убежища в прошлом. Эти тревоги порождают стремление неустанно перелистывать прошлое в попытке найти проблески преемственности и стабильности. Политический эффект этого заключается в стремлении восстановить связь между людьми и "коллективной памятью", а значит, и общим чувством общности. Этот процесс тесно связан с взаимодействием между радикальным прошлым и мемориализацией цифрового настоящего и формирует то, что мы называем схематизацией войны.

Схематизация войны помогает понять скорость и объем миллиардов образов войны, которые внезапно стали доступны. Этот термин имеет долгую и влиятельную историю и основан на работах Фредерика Бартлетта (1932) и невролога Генри Хэда (1920), которые писали о психологии памяти. Бартлетт рассматривал центральный процесс индивидуального запоминания как внедрение прошлого в настоящее для создания "реактивированного" участка сознания. Таким образом, "прошлое" для Бартлетта – это не какой-то фиксированный объект или явление как таковое, а скорее то, что имеет решающее значение для запоминания, – это наша "организация" прошлого опыта. Поэтому, что очень важно, память рассматривается как динамичная, образная, направленная и формирующаяся в настоящем и из настоящего.

В этих терминах схематизация включает в себя идентификацию, извлечение и перенос образов, икон и событий прошлого на возникающее настоящее, выступая в качестве индексов, на основе которых можно понять динамическую парадигму памяти. Таким образом, учитывая интимную и неразрывную связь войны с памятью, схематизация войны формирует как концепцию памяти, так и цели, которые она преследует. Именно это лежит в основе двух бумов памяти Винтера, каждый из которых последовал, хотя и по-разному, за ужасающими масштабами мировых войн. Это также характерно для "глобализации дискурсов Холокоста" (Huyssen 2003), где этот способ осмысления мира все еще сохраняет мощную мемориальную траекторию в отношении того, как осмысливать возникающие события.

Использование и эффективность схем являются показательными в качестве меры масштаба и воздействия возникающих катастроф. Например, 11 сентября американские новостные СМИ пытались навязать немедленный и однозначный шаблон, чтобы закрепить интерпретации и потенциально подходящие ответы на террористические атаки на материковую часть Соединенных Штатов. Например, Клеман Шеро рассматривает, как освещение 11 сентября в СМИ определялось "существенным топосом ' нападения Японии на Перл-Харбор в 1941 году как через сравнения изображений, так и через иконографическую риторику (Chéroux 2012, p. 263). Схемы войны также сыграли свою роль в назначении Дэвида Блайта в консультативную группу по созданию мемориала 9/11. Блайт был историком Гражданской войны в Америке, войны, которая оказала непосредственное влияние на то, как он пытался осмыслить атаки на башни-близнецы и Пентагон 11 сентября. Как объясняет Блайт:

Мы сразу же оглядываемся назад в поисках какого-то крючка, какого-то маркера, какого-то места в прошлом, которое поможет нам понять, что с нами происходит. Ведь без этого мы теряемся, теряемся во времени, у нас есть только настоящее и будущее, что очень, очень страшно. И поэтому в тот момент... постоянные аналогии сразу после 11 сентября не только с Перл-Харбором, но и с Антиетамом – самым кровавым днем Гражданской войны.

Таким образом, благодаря схематизации, войны приносят с собой ряд узловых событий, которые позволяют определить меру и масштаб опыта, закрепляя чувство шока, незащищенности и потери в новой возникающей катастрофе. Следовательно, прошлое и настоящее постоянно переплетаются. Они составляют структурную часть динамики поминовения. Когда к ним обращаются, эти моменты дают шанс на будущее и надежду на выживание; безопасность благодаря исторической дистанции и осознанию того, что другие пережили катастрофические времена.

Схематизация также вносит свой вклад в борьбу за легитимность войн XXI века и ответных мер на террористические угрозы и атаки. Уинтер утверждает, что развитие средств массовой информации "умножило изображения ущерба, наносимого оружием, и страданий некомбатантов так, как никогда прежде". Ссылаясь на Андреаса Гюйссена в поддержку своего мнения, Винтер (2013, с. 51) продолжает утверждать, что это привело к росту "скептицизма и отвращения к войне", так что

Теперь мы обычно воспринимаем двадцатый век в свете его неудач, не как прошлое, вызывающее ностальгию, а как прошлое, которое преследует нас своими требованиями узаконить современную государственность в свете многочисленных страданий жертв преступлений против человечности, государственного террора, расизма, этнических чисток, организованных массовых убийств и широко распространенного насилия в период постколониальной независимости.

Однако количество изображений о войне не обязательно равнозначно признанию того, что такое страдание и что оно означает по отношению к политике вмешательства. Это также не способствует уменьшению прославления военных действий, так что война перестает быть "приемлемым способом урегулирования разногласий" (Bell 2008). Вместо этого, схематизируя войну через навязывание шаблонов более ранних конфликтов, МСМ предлагает комфорт и преемственность тем, кто предпочитает понимать настоящее через своего рода пересъемку истории. Таким образом, фотожурналисты, редакторы и другие работники новостных служб утверждают мейнстримную схематизацию того, как выглядят военные действия. Это не новое явление, но обращает на себя внимание сохранение икон войны двадцатого века на фоне обилия изображений, созданных в ходе партисипативной войны (см. Приложение), которые воспроизводятся в Интернете. Ведь в контексте социальных медиа схемы двадцатого века кажутся излишними.

И все же, как показывает Майкл Шоу, повторение конкретного образа войны в Афганистане демонстрирует, как схемы двадцатого века продолжают определять наше восприятие войны. Изображение, на которое обращает внимание Шоу, создано тремя ведущими фотожурналистами, Джеймсом Нахтвеем, Луи Палу и Тайлером Хиксом, чьи фоторепортажи были опубликованы в течение двух недель в январе 2011 года в Time , The Toronto Star , и New York Times , соответственно. Все они использовали очень похожий образ раненых американских морских пехотинцев в хвосте военного вертолета "медэвака", которых вывозят из зоны афганской войны в безопасное место. В результате расследования Шоу обнаружил ряд аналогичных фотографий, опубликованных в MSM в 2010, 2011 и 2012 годах, которые, по его мнению, свидетельствуют о "потрясающем проявлении американского шовинизма, учитывая то, что война вписывается в рамки такого излишне героического повествования, все внимание на наших воинов как на спасителей свыше". И потом, что значит, что такое громкое увольнение может произойти почти без предупреждения?

Однако наиболее интересным с точки зрения памяти является то, что этот тип изображений уже очень хорошо знаком некоторым западным и даже глобальным аудиториям. По мнению Саймона Норфолка, эти изображения не только синхронизированы с Афганистаном начала 2011 года, но и являются схемами, взятыми из долгой траектории фотожурналистики, связанной с изображением медэваков, которая была заложена в предыдущих войнах США. Норфолк утверждает, что это включает в себя "Фото года" (World Press Photo of the Year) Дэвида К. Тернли 1991 года, которое является "пересъемкой" культовой вьетнамской фотографии Ларри Берроуза, попавшей на обложку журнала Life в апреле 1965 года. По словам Норфолка, в результате "фотографы снимают одно и то же: они переснимают фотографию, которая была сделана 50 лет назад". Этим фотографиям времен войны во Вьетнаме уже 50 лет". Похоже, что MSM предлагает своим потребителям утешительное одеяло для осмысления войны. Это делает разные войны мгновенно узнаваемыми как войны, обеспечивая непрерывность Вьетнама, Персидского залива, Ирака и Афганистана, несмотря на политическую и военную непоследовательность этих конфликтов с точки зрения их мотивов, (не)легитимности и результатов.

Еще одним объяснением сохранения американского воображения войны во Вьетнаме является, по мнению Вьет Тхань Нгуена (2017), тот факт, что США владеют и контролируют "индустрию памяти": "То, как Америка помнит эту войну, в определенной степени является тем, как ее помнит мир" (2017, p. 108). Таким образом, напитанные Голливудом устойчивые схемы МСМ, основанные на памяти США о войне двадцатого века, продолжают определять то, как воспринимаются, осмысляются и легитимизируются возникающие войны.

В XXI веке, однако, в войнах участвуют все. Любой человек со смартфоном может записать и выложить в социальные сети изображение войны. Эти изображения редко соответствуют схемам МСМ, которые берут свое начало в двадцатом веке. Следовательно, изображения XXI века бросают вызов и загрязняют традиционные пространства памяти и воспоминаний. Это сопоставление меняет перспективы индивидуальной и коллективной памяти, перспективы глобального МСМ и требования национальной политики. То, в какой степени эти индивидуальные видения войны могут бросить вызов "индустрии памяти" Нгуена, является частью зарождающейся битвы между цифровой памятью и историей.

Ускоренные мемориальные дискурсы

Радикальное прошлое и оцифровка мемориального настоящего объединяются в новую экологию войны. Это пространство, в котором прошлое упоминается и отрицается в ответ на новую посттрастовую форму политики. Усиленные социальными медиа, старые схемы войны двадцатого века вынуждены конкурировать с онлайн-схемами, где национальные рамки войны борются за внимание с более широкими транснациональными императивами. В смешении старого и нового мы видим, как записанные медиа ограничивают историю определенными формами репрезентации. В то же время социальные медиа вдыхают свежий воздух в старые способы увековечивания памяти, изменяя то, как эти традиционные формы памяти интерпретируются через призму онлайна.

В двадцатом веке способность записывать, хранить и распространять историю зависела от доступных тогда аналоговых технологий. В зависимости от редакционного выбора тех, кто работал в национальных вещательных средствах массовой информации, чистым результатом было то, что записывалось значительно меньше событий в мире. Таким образом, историческая дистанция была заложена в самих СМИ. Ведь записи не только были скудны, но и сопровождались машинным, магнитным, пленочным и артефактным распадом, деградацией и утратой. Таким образом, нехватка и хрупкость медиа придавали прошлому ценность, делая его достойным тщательных раскопок, переосмысления и репрезентации. Отношение к этим драгоценным воспоминаниям возникло из культуры дефицита, которая понимала и ценила ограниченность вещательных медиа.