Текст книги "Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман»"

Автор книги: Эмиль Золя

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 37 страниц)

В 1896 году, через три десятилетия после своих первых выступлений, Золя напишет в статье «Живопись» (опубликованной в «Фигаро», а затем в сборнике «Новый поход») об импрессионистских картинах, выставленных в очередном Салоне: «Я видел, как были брошены в землю семена, – а теперь они взошли, дали чудовищные плоды. И вот я в ужасе отпрянул от них». Но Золя не отвергает своего прошлого: он вел бой за правое дело, за дерзание, за истину; его ли вина, если эпигоны великих мастеров, сражавшихся бок о бок с ним в 60-х годах, ушли в сторону, забрели в тупик субъективизма?

Как бы там ни было, искусство импрессионистов оказалось важным не только для Золя-теоретика, но и для Золя-писателя. Его знаменитые описания – в таких романах, как «Чрево Парижа», «Страница любви», «Дамское счастье», – представляют собой как бы словесное воплощение принципов, разработанных им совместно с живописцами Эдуардом Мане, Камилем Писсарро, Клодом Моне. Словесная живопись этих описаний родственна живописи импрессионистов.

Литературные воззрения молодого Золя соответствуют его общеэстетическим взглядам, выраженным в статьях о Тэне и о живописи импрессионизма. Наиболее ясно они сформулированы в рецензии на роман братьев Гонкуров «Жермини Ласерте», также вошедшей в сборник «Что мне ненавистно», – рецензии, представляющей собой не только высокую оценку книги, но и полемику с теоретическими положениями, выдвинутыми ее авторами. В предисловии к «Жермини Ласерте», датированном октябрем 1864 года, Гонкуры утверждают, что они ставят себе целью произвести «клиническое исследование любви». Они настаивают на двух особенностях романа: его научности и его демократической теме, считая обе эти черты проявлением духа XIX века, «века всеобщего избирательного права, демократии, либерализма». Они, далее, указывают на то, что в нынешнюю эпоху изменилась функция романа, который, превратившись благодаря анализу и психологическим исследованиям в моральную историю современности, вбирает в себя любой материал. Гонкуры объявляют, что главной их целью было – возродить понятие «человечности», забытое с прошлого века, показав подлинную трагедию женщины из народа. Таким образом, научность – как метод, демократизм – как тема, социальный филантропизм – как цель.

Молодой Золя подходит к роману братьев Гонкуров с другой позиции, нежели сами авторы. На передний план он выдвигает то, что его, Золя, больше всего интересует, – проблему личности. Отвергая критику, ориентирующуюся в оценке произведения искусства на некий абстрактный идеал, он заявляет, что ищет в нем, главным образом, выражения индивидуальности творца. Золя строит любопытную концепцию сюжета: авторами дана героиня, женщина, в которой живут два существа: одно – страстное и неуравновешенное, другое – нежное и преданное. Какое же из них одержит победу? «Вся книга посвящена… борьбе между требованиями сердца и требованиями плоти – борьбе, завершающейся победой разврата над любовью». Золя снимает социальную проблему, которую ставили Гонкуры. Он отбрасывает и демократическую фразеологию их предисловия, и социальную филантропию, прокламируемую авторами. Единственное, что он видит в романе, это «психологическую и физиологическую проблему, случай физической и моральной болезни». Гонкуры заявляют, что им совсем не безразлично, какие обстоятельства решат судьбу их героини, – именно обстоятельства как таковые их и занимали. Золя интересуют личность, случай, произвол художника, – словом, все, что выходит за пределы закономерности, исключая непреодолимую «научную» закономерность физиологических процессов. Исходные точки сюжета в руках автора, и Золя видит силу художника в этой его «социальной независимости».

Почему же все-таки Гонкуры выбрали такие обстоятельства, а не иные? Почему они погубили свою героиню, а не подняли ее из грязи? Свое впечатление от книги Гонкуров Золя определяет так: «…она кажется мне рассказом умирающего: страдание расширило его зрачки, он увидел действительность в укрупненном и приближенном виде и воспроизвел нам ее со всеми мельчайшими подробностями, сообщив ей в своем рассказе тот лихорадочный жар, которым охвачено его тело, и ту безумную тоску, которая бередит ему душу». «Умирающий» – это автор, братья Гонкуры, типичные люди своего времени. Золя трактует «научный» «натуралистический» роман своих учителей как роман субъективный, возводит его содержание к условно-лирическим обобщениям. Анализируя роман, он последовательно проводит именно эту линию.

Золя подробно пересказывает роман Гонкуров, – вслед за авторами он прослеживает горестную судьбу «бедной девушки, которая у литературных чистюль будет вызывать брезгливость». Однако почему Золя считает «ужасную драму» служанки Жермини столь важной для современников и для литературы? Он подчеркивает, что эта драма «чрезвычайно интересна как физиологическая и психологическая проблема, как особый случай физической и нравственной болезни, как некая житейская история, по-видимому, вполне реальная». Золя, таким образом, перечислял три аспекта романа, увлекавшие его: 1) биологический, 2) специально-патологический, 3) социальный. Последний, третий аспект романа дан весьма ослабленно: «некая житейская история». Золя прежде всего занимает сторона общечеловеческая, биологическая. Социальный смысл книги он оставляет в стороне, – общественное положение Жермини имеет для него, главным образом, значение литературно-сюжетное: «изучение действительности в принципе не может иметь предела». И далее: «…есть два разных мира: мир буржуа, соблюдающий известные приличия, знающий известную меру и в порывах страсти, и мир рабочего люда, более невежественный, более циничный в речах и поступках». Этот второй мир волнует Золя не как проблема социальная, а лишь в том смысле, что он дает писателю более яркий материал для изображения физиологического человека как такового, ибо ведь «художник имеет право копаться в глубинах человеческой натуры, выворачивать ее наизнанку…»

Так обстоит дело в 1865 году, так понимал Золя в то время реализм, к которому он стремился и за который воевал: «То, что и ныне еще любят называть реализмом, а именно – внимательное изучение действительности, построение целого из наблюденных в жизни деталей, есть метода, породившая за последнее время… замечательные произведения…» В 1875 году представления Золя о задачах реалистического искусства изменяются, – он, автор пяти романов из цикла «Ругон-Маккары», не только поднимется до «статического социологизма» Гонкуров, он пойдет гораздо дальше и в одной из своих работ, предназначенных для «Вестника Европы», даст такую оценку «Жермини Ласерте»: «В этой книге впервые в роман введен народ; впервые герой в фуражке и героиня в полотняном чепце стали предметом изучения писателей, обладающих наблюдательностью и изящным стилем… Дайте Жермини в мужья славного малого, который любит ее, пусть у нее будут дети, вытащите ее из порочной среды, против которой восстает ее прирожденная деликатность, удовлетворите ее законные потребности – и Жермини останется честной женщиной, не будет рыскать волчицей по внешним бульварам и бросаться на шею прохожим мужчинам». Теперь для Золя главной проблемой стала проблема социальная, среда, между тем как физиология, патология, анализ истерии как болезни отошли на второй план. «Жермини Ласерте» в его глазах является объективно романом с социальным и, более того, с демократическим содержанием. Изменение среды – это уже не вопрос движения сюжета,не дело авторского произвола, как утверждается в статье 1865 года, а существенная социальная задача.К такой точке зрения на роман Гонкуров Золя приходит в годы подготовки «Западни».

В этот уже зрелый период Золя преодолел свои ранние колебания, он нашел принципы нового искусства и, в частности, нового романа, которые с особой полнотой и отчетливостью формулированы в статьях, написанных для «Вестника Европы». Первая же статья, опубликованная в этом журнале, вызвала восторженные отклики передовых русских критиков. Она называлась «Новый академик. Прием А. Дюма-сына во французскую академию» (1875), и вот как отозвался о ней, например, В. В. Стасов: «…после его (Золя. – Е. Э.)великолепного письма… про Дюма я еще более убедился, что он просто самый лучший художественный критик последнего времени. Никто из немцев (мне очень твердо известных) не может сравниться с ним, а Тэн хоть и блестящ, но близорук, мелок и ограничен» [28]28
  Письмо В. В. Стасова И. С. Тургеневу от 30 марта 1875 г. – См. Литературный архив. Материалы по истории литературы и общественного движения, вып. 3, изд-во АН СССР, М. – Л. 1951, стр. 242.


[Закрыть].

В этой статье Золя утверждает, что национальный дух выражен не в ловко скроенных драмах бульварного автора, чей талант носит черты буржуазности, а в творчестве писателей «натуралистической школы» – Бальзака, Флобера, Гонкуров, которых, как полагает Золя, в России знают гораздо меньше, хотя именно они воплощают «современный французский дух с его страстной устремленностью к анализу, поисками правды, любовью к стилю». Теперь для Золя вершиной французской литературы оказываются романисты реалистического направления и среди них прежде всего Бальзак. На отношении к Бальзаку можно с особой наглядностью проследить эволюцию эстетики Золя.

С тех пор как Золя созрел как самостоятельный писатель, Бальзак оставался для него постоянным идеалом. И здесь дело вовсе не в том, что Золя искал «знатных родственников» для создаваемого им романа нового типа. Золя неизменно противопоставляет великого реалиста современным ему «пигмеям»: Бальзак обладал тем, чего не хватает современникам, чтобы подняться до подлинного высокого искусства – синтетическим, целостным восприятием мира. Уже в 1865 году в статье об Эркмане и Шатриане, резко критикуя этих писателей за эпигонскую слащавость, фальшь и искусственность, Золя говорит о Бальзаке как о гениальном писателе, создавшем свой многообразный художественный мир, который пусть и «не обладает величием творения божия, но похож на него всеми своими пороками и некоторыми достоинствами». Бальзак, говорит в этой статье молодой Золя, видел «современное ему общество сразу с лицевой стороны и с изнанки». В противоположность миру Бальзака, выражающему концентрированную правду жизни, мир Эркмана-Шатриана «фальшив до оптимизма». Высоко оценивая «Жермини Ласерте», Золя почитает высшей похвалой сказать, что «мы находим здесь такой же тонкий и проникновенный анализ, как у автора „Евгении Гранде“», и что «портрет мадемуазель де Верандейль… достоин „Человеческой комедии“». Мы, говорил постоянно Золя, «законные сыновья Бальзака».

До нас дошел весьма любопытный документ, сохранившийся в бумагах Золя и опубликованный в книге Анри Массиса: «Как Золя создавал свои романы» [29]29
  Henri Massis, Comment Zola composait ses romans, P. 1906, p. 24–26.


[Закрыть]. Это набросок (1868–1869?), озаглавленный: «Различия между Бальзаком и мной», в котором ранний Золя раскрыл многое, что облегчает понимание его отношения к Бальзаку в период возникновения замысла «Ругон-Маккаров». Золя разбирает принципы Бальзака, прокламированные последним в знаменитом предисловии к «Человеческой комедии», и полемизирует с этим предисловием.

Ссылаясь на победителя Кювье – Жоффруа Сент-Илера и на «великого Гёте», Бальзак утверждает, что «Общество подобно Природе», что во все времена существовали социальные виды, как существуют виды зоологические. Указав на сходство между обществом и природой, Бальзак переходит к перечислению различий. В природе все проще и закономернее, чем в обществе. «Общественное состояние отмечено случайностями, которых никогда не допускает Природа, ибо общественное состояние складывается из Природы и Общества». Жизнь и борьба в природе, в животном мире проста и примитивна. В мире людей она значительно усложнена: разумом, различными проявлениями идеологии (наука, искусство). Далее, привычки животных кажутся нам неизменными, между тем как «обычаи, одежда, речь, жилище князя, банкира, артиста, буржуа, священника, бедняка совершенно различны и меняются на каждой ступени цивилизации». Поэтому, заключает свое рассуждение Бальзак, «произведение должно было охватить три формы бытия: мужчин, женщин и вещи, то есть людей и материальное воплощение их мышления, – словом, изобразить человека и жизнь».

Таковы различия, которые Бальзак усматривает между социальным и животным миром. Именно эти различия он и считает существенными для художника, именно с того момента, как начинаются они, начинается и его творчество, его «история нравов». Ибо цель всякого художника – не регистрация фактов, но «изучение основ или одной общей основы этих социальных явлений», обнаружение «социального двигателя», конечных «принципов естества». Бальзак делает вывод, достойный его как «доктора социальных наук»: «Изображенное так Общество должно заключать в себе смысл своего развития».

Золя отталкивается в замысле своей серии от Бальзака, однако он отвергает принципы автора «Человеческой комедии». «Мое произведение будет не столько социальным, сколько научным», – заявляет он, понимая под термином «научный» – «естественнонаучный». Золя не хочет быть социологом и историком, но «исключительно натуралистом (то есть естествоиспытателем. – Е. Э.),исключительно физиологом». Бальзак тоже заявляет, что он кладет в основу своего творчества науку. Но «вся наука его состоит в том, чтобы сказать, что есть адвокаты, бездельники и пр., как есть собаки, волки и пр. Одним словом, его произведение стремится стать зеркалом современного общества». Золя отрицает не «зеркало», а «общество». Наука об обществе – не наука. «Мое произведение будет совсем иным. Его рамки будут более узкими. Я хочу описать не современное общество, но одну-единственную семью, показывая влияние наследственности, видоизменяемой под воздействием различной среды».

В этом раннем наброске Золя ставит себе асоциальное задание, и с этим связаны все его дальнейшие рассуждения. Так, историческая эпоха интересует его не как таковая, не как конкретный этап в развитии человечества или науки, но только как почва, на которой возникает определенная среда. То же относится и к социальному положению его персонажей, и к географической среде. Далее, по той же причине Золя отвергает какую бы то ни было точку зрения на изображаемые (или, как он говорит, исследуемые) им факты и события. «Вместо принципов (роялизм, католицизм) у меня будут законы (наследственность, врожденные свойства). Я не хочу, как Бальзак, иметь свои предвзятые мнения о делах человеческих, быть политиком, философом, моралистом. Простое изложение фактов – жизнь одной семьи, внутренний механизм, заставляющий ее действовать». Набросок заканчивается знаменательными словами: «Бальзак говорит, что хочет изображать мужчин, женщин и вещи. Для меня мужчины и женщины – одно и то же (хотя я и допускаю природные различия), и я подчиняю как мужчин, так и женщин – вещам». Эти слова – полемическая реплика на заявление Бальзака, суммирующее задачи его цикла («мужчины, женщины и вещи, то есть люди и материальное воплощение их мышления»). Формула Золя противоположна формуле Бальзака.

Спор молодого Золя с Бальзаком идет не по каким-либо периферийным линиям художественного метода, а по кардинальным вопросам эстетики и стиля. Прежде всего Бальзак считает содержанием искусства мир социальный, Золя – мир, так сказать, надсоциальный, естественнонаучный. Бальзак считает писателя политическим и идеологическим вождем нации, Золя – ученым-естествоиспытателем, свободным от необходимости иметь определенную социальную точку зрения и делать выводы. Бальзак пишет историю, Золя хочет быть принципиально антиисторичным. Бальзак ищет конечные причины самодвижения общества, Золя довольствуется конечными причинами психофизиологических состояний. Наконец, Бальзак рассматривает «вещи» как продукт изучаемого им общества, Золя – как владык, господствующих над асоциальным физиологическим человеком. У Бальзака человек стремится к власти над миром вещей; в конце концов именно этот взгляд на человека приводит Бальзака к созданию «колоссальных» фигур, преувеличенных образов. Золя отрицает такого рода преувеличения. Он осудит их и позднее в своей вполне зрелой статье о Флобере (1875), где напишет: «Что почти всегда производит досадное впечатление у Бальзака – это преувеличенность его героев… Согласно своим принципам натуралистическая [30]30
  Любопытно, что здесь, как и во всех аналогичных местах, в тексте «Вестника Европы» термин «натуралистический» заменен термином «реалистический».


[Закрыть]школа резко осуждает это излишество, эту прихоть художника, заставляющего великанов прогуливаться среди карликов… в действительности люди незаурядные встречаются редко». И это пишет автор «Нана», создатель образов Лизы Кеню из «Чрева Парижа» и Аристида Саккара из «Добычи» и «Денег»!

Разумеется, нельзя отождествлять теорию Золя, особенно раннего Золя, с его художественной практикой. Литературное развитие Золя, его внутренний закон – это постоянная, упорная борьба с натуралистической, плоско позитивистской формой искусства во имя большого, общезначимого реализма. Отношение Золя к Бальзаку противоречиво: с одной стороны, Бальзак для него учитель, бог, величайший художник нового времени, равный Шекспиру; с другой – мыслитель, концепция которого ошибочна. С одной стороны, Бальзак – романист, создавший человеческие типы непреходящего значения; с другой – художник, ложно полагавший, что содержанием искусства является социальный человек.

В более поздних статьях, главным образом в «Парижских письмах», точка зрения Золя на Бальзака меняется, становится более устойчивой и глубокой. В многочисленных работах 70-х годов он формулировал свой взгляд на Бальзака как на создателя нового романа, новатора, который «заменил воображение поэта наблюдениями ученого», который создал такие величественные образы, как барон Юло, старик Гранде, Цезарь Биротто… Бальзак сумел обнаружить подлинную возвышенную поэзию в обыденных фактах и простых людях, он повел решительную войну против романтиков, метод которых заключается в том, чтобы «представить публике марионетку, назвать эту марионетку Карлом Великим и до такой степени раздуть ее высокопарными тирадами, чтобы зрителям казалось, что перед ними колосс; это куда проще, чем взять горожанина нашей эпохи, неказистого, плохо одетого человека, и извлечь из него божественную поэзию…» В своих теоретических и критических работах Эмиль Золя ссылается на Бальзака как на творца всего того, что он, Золя, считает положительным в современной литературе. В системе Золя Бальзак занимает вершинное место. Все ведет к нему, и все затем от него исходит. Писатели XVII века достигли великого совершенства в изображении человеческих страстей, но их герои были абстракцией, рассматриваемой вне исторического момента и среды. Мольеровский Гарпагон – «тип, абстракция скупости». Бальзак усвоил в своем творчестве достижения классицизма, но изменил художественный метод: «Возьмите бальзаковского папашу Гранде. Перед нами тотчас возникает скупец, индивидуальный человек, выросший в специфической среде…» Бальзак, таким образом, синтезировал завоевания классиков в художественной области и научные тенденции своего времени.

С романтиками дело обстоит сложнее. Они – пока живой и реальный враг (особенно на театре), и Золя с ними расправляется беспощадно. Романтическое движение было – даже в революционный 1830 год – не более чем «вторжением победоносного отряда молодых поэтов, которые ворвались на сцену с барабанным боем и развернутым знаменем». Классицизм держался целых два столетня, потому что он был основан на определенном социальном строе. Романтизм, который тщился его заместить, «ни на чем не был основан, – разве что на воображении нескольких поэтов», он был «преходящей болезнью умов, взбудораженных историческими событиями». «Натурализм вытекает из классического искусства, подобно тому как нынешнее общество строится на развалинах прежнего общественного порядка». Формулу этого нового искусства создал Бальзак. По Золя – он прямое порождение французской революции. Бальзак, как и вся современная наука, как и «натурализм» в искусстве (то есть в нашей терминологии – реализм) – выражение революции в идеологии.

Теперь Золя просто и верно решает вопрос о расхождении реакционных политических взглядов Бальзака с его художественным творчеством, вопрос, который волновал и современников, – например, Гюго. Он, справедливо замечает Золя, создал «произведение самое революционное, такое произведение, где на развалинах прогнившего общества растет и утверждается демократия. Это произведение сокрушает короля, сокрушает бога, сокрушает весь старый мир, хотя сам Бальзак об этом как будто и не подозревает; остается лишь одно: утверждение нового, вера в труд, научная эволюция, которая постепенно преображает человечество. Правда, в „Человеческой комедии“ все это проявляется еще смутно; но бесспорно, что Бальзак волей-неволей стоит за народ против короля, за науку против веры».

И вот от этих замечательных положений – Бальзак как завершитель старой эпохи и зачинатель новой, как могильщик старого общества и пророк нового, как объективный революционер (хотя субъективно и ретроград) – Золя приходит к пониманию тех основ, на которых строится бальзаковская эпопея: «Человеческая комедия» – памятник современного человечества, – она могла быть создана только в эпоху Бальзака, на рубеже двух эпох истории человечества. Литературной параллелью к нему может служить только Шекспир, который, как и Бальзак, творил на рубеже старого и нового.

Что же ценит Золя в Бальзаке? Коротко формулируя, можно сказать: синтез классицизма и науки, способность сочетать углубленный анализ причин с конкретным анализом материальных фактов, антиромантическую тенденцию всей творческой системы («наука вместо воображения», среда, определяющая персонажи), демократизм тем, умение поэтически осмыслить обыденность и, наконец, революционную масштабность проблем и образов. Суждения о Бальзаке в статьях Золя стали конкретно-историческими, – можно даже сказать, что они не слишком отличаются от нашего современного понимания той роли, какую сыграл этот великий реалист в истории французской и мировой литературы XIX века. Однако, оставаясь в пределах собственной системы эстетических понятий, Золя определяет Бальзака как родоначальника натуралистического и даже экспериментального романа, – иначе говоря, как первого великого писателя, построившего свое искусство на основе науки.

Золя, как уже было сказано, со временем преодолел чрезмерное увлечение физиологией, связанное в ту пору, в середине 60-х годов, с отрицанием научной достоверности за социологией и даже философией, но он и в дальнейшем утверждал необходимость для литературного исследования ориентироваться на естественнонаучные методы. В статье об экспериментальном романе, представлявшей собою пятьдесят четвертое «Парижское письмо» в «Вестнике Европы» (1879, кн. 9), говорилось о примере Клода Бернара, который превратил медицину из искусства в науку – такую же, как физика или химия. Дело в том, что и физика и химия изучают мертвую природу, до К. Бернара казалось, что изучать живой организм можно только средствами искусства. Теперь, после создания экспериментальной медицины, выработан метод научного анализа не только мертвых тел, но и живых организмов, – физиология стала наукой. Для того чтобы психология, а значит, и социология приобрели черты науки, они должны усвоить экспериментальный метод. Эксперимент – это, по Бернару, «сознательно вызванное наблюдение» (observation provoquée), выяснение связи фактов с их ближайшими причинами и установление причин, непременно приводящих к вполне определенным следствиям. «Романист-экспериментатор, – пишет Золя, – принимает доказанные факты, описывает механизм происходящих в человеке и в обществе явлений, которым овладела наука, и вкладывает свое личное чувство лишь в описание тех явлений, закономерности которых еще не установлены, стараясь при этом как можно больше контролировать свою априорную идею с помощью наблюдения и опыта». Теория экспериментального романа окончательно решила проблему «уголка природы, увиденного сквозь темперамент», в пользу объективных свойств природы: «темперамент» подвергается все более жестокому контролю, отныне он и сам рассматривается как факт объективной природы. Создавая теорию экспериментального искусства, Золя по-прежнему ссылается на опыт и авторитет Бальзака – первого, как он считает, «экспериментатора» в мировой литературе.

Золя неоднократно заявлял, что ставит жизнь выше искусства. «Я предпочитаю жизнь – искусству», – писал он в статье «Актеры». Художественная правда достижима лишь при том условии, если будут отброшены условности традиционных форм искусства и действительность как бы прямо, в своем первозданном виде, войдет в произведение: «…правда не нуждается в драпировках, – пусть она появится во всем блеске своей наготы». В статье о В. Гюго эта мысль получила выражение еще более резкое: «…мы – натуралисты (здесь в смысле „естествоиспытатели“. – Е. Э.), мы просто собираем насекомых, мы коллекционируем факты, мы постепенно создаем классификацию множества документов». Ссылка, непременная ссылка на Бальзака есть и тут, но она – явная натяжка. Бальзак отнюдь не был коллекционером фактов, он творчески преображал действительность, строил напряженнейший драматический сюжет и меньше всего считал возможным прямое перенесение жизненного материала в роман. Впрочем, и Золя как художник этого не делал и не мог делать – учение о «нагой истине», подчиняющейся лишь законам жизни и игнорирующей художественную условность, теоретически несостоятельно, оно противоречит основам всякой эстетики. Отождествление натуралистического искусства с жизнью было для Золя лишь аргументом в его борьбе против фальшивых романтических конструкций, искажавших действительность.

С наибольшей энергией этот аргумент был использован Золя в его многочисленных театроведческих работах, сыгравших немалую роль в становлении реалистического театра во Франции.

Во французском театре второй половины XIX века почти безраздельно господствовали эпигоны романтизма. Театр стоял в стороне от столбовой дороги литературы, он зависел от кассового успеха пьес, а значит, от буржуазной публики, искавшей в нем не ответов на животрепещущие вопросы общественного развития, не правду, а развлечение. Театр – как это доказал Золя своими исследованиями его состояния в 70-е годы – больше, чем литература, скован мертвящей традиционностью приемов: «В наши дни потребность в истине дает себя знать в театре, как и всюду, но в театре больше, чем где бы то ни было, эта потребность наталкивается на непреодолимые препятствия. Выработалась привычка к фальши, к сценическим условностям… извращенность вкусов зашла так далеко, что публику раздражают именно правдивые картины действительности, она видит в них лишь преувеличения, вызывающие комический эффект. Суждения зрителя искажены вековой привычкой». Драматурги, завладевшие французской сценой, эксплуатируют косность зрительской массы – это авторы «ловко скроенных пьес», в которых сюжет, интрига преобладают над анализом характеров; Золя тщательно изучает творчество таких своих противников в области театра, как А. Дюма-сын, Э. Ожье, В. Сарду, Э. Лабиш и другие. Все они, по мнению Золя, прежде всего буржуазные литераторы, удовлетворяющие прихоти своей невзыскательной и косной публики.

Борьба за театр носит более конкретный характер, чем борьба за литературу: это борьба с противниками вполне определенными, – с драматургами, прикованными к обветшалым традициям, с актерами, воспитанными рутинной Консерваторией и приверженными ходульному пафосу, декламации и величавым жестам, с художниками, создающими пышно-зрелищные декорации и фальшивые, роскошные костюмы, наконец, с буржуазной публикой, ищущей в театре не правды, а привычного удовольствия. Между тем в театре, как не устает повторять Золя, все взаимосвязано: костюмы, декорации, реквизит, актерская игра и, главное, драматургия, от которой и зависит повернуть театр к жизни, к действительности.

Золя видит в истории театра историю преодоления театральных условностей, выработанных классиками и лишь реформированных поверхностным романтическим мятежом, и подчинения театрального искусства законам действительности. Золя цитирует с одобрением слова критика, проницательно сказавшего: «Прежде достоверные персонажи действовали на фоне нереальных декораций; теперь на фоне достоверных декораций действуют нереальные персонажи». Он, однако, добавляет: «Это верно, если учесть, что черты классических трагедий и комедий достоверны, не будучи реальными». Задача заключается в том, чтобы «вывести на сцену достоверных героев… Когда это произойдет, исчезнут последние традиции, и тогда сценическое представление будет все больше подчиняться законам самой жизни». Мы видим ту же тенденцию, которая проявилась в статье «Экспериментальный роман»: призыв к отождествлению искусства с жизнью. Недаром Золя с одобрением относится к тому, что в одном из спектаклей на сцене появилось настоящее вишневое дерево, в другом – забил настоящий фонтан. С его точки зрения, «всякое произведение – это сражение с условностью, и произведение тем более значительно, чем полнее победа, одержанная им в этом сражении».

Декорации, реквизит, костюм – все это материальная среда, окружающая персонажей и призванная, с точки зрения Золя, не украшать сцену, не ласкать глаз зрителя, а объяснять характеры, выполнять на подмостках ту же функцию, какую в романе выполняет описание. Золя убежден, что именно внимание к среде произведет переворот в театральном искусстве: «Среда должна определять персонаж. Когда материальная среда будет изучаться с этой точки зрения, когда она на театре будет производить такое же впечатление, как описание у Бальзака… тогда все поймут, какова важность точной декорации», «…физиологический человек наших современных пьес все более настоятельно требует того, чтобы его характер был определен декорацией, иначе говоря – средой, продуктом которой он является».

Борьба Золя за достоверность и активность материальной среды была необходимым этапом в становлении реалистического театра. Если, однако, подойти к этому вопросу с точки зрения опыта, накопленного нами за прошедшее с той поры почти столетие, то надо признать: Золя, связанный естественнонаучными пристрастиями своей эпохи, сильно преувеличивал значение «вещей» в формировании человеческой личности. Современный театр далеко ушел от программы Золя. Мы давно не считаем, что «всякое произведение – это сражение с условностью», потому что прежде всего бытие человека, определяющее его сознание, это отнюдь не окружающие его «вещи», а гораздо более сложная общественная действительность. Видные деятели театра XX века утверждают возможность и художественную целесообразность условности, позволяющей выдвинуть на передний план куда более важные факторы формирования социальной личности, чем непосредственная материальная среда. Однако нет сомнений, что для своего времени реформа, к которой звал Золя, была необходимой и в высшей степени плодотворной: она наносила смертельный удар буржуазному «театру интриги», который, как постоянно и справедливо говорил Золя, выводил на сцену не людей, объясненных условиями времени и общества, – в пьесах Сарду и Дюма по сцене двигались безжизненные куклы, участвовавшие лишь в реализации хитроумного драматургического сюжета.