Текст книги "Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман»"

Автор книги: Эмиль Золя

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 37 страниц)

II
КНИГА

Сперва – коротко о сюжете.

Два брата, Джанни и Нелло, растут в труппе цирковых артистов; бродячий цирк, во главе которого стоит их отец, итальянец Бескапе, кочует по селениям и городкам Франции. Мать братьев, цыганка, умирает первой от тоски по своему народу и родным краям. Затем в свой черед покидает мир и отец. И тогда братья, охваченные честолюбивыми мечтами, продают скарб и фургон и несколько лет разъезжают по Англии, где выступают как клоуны в различных цирках. Затем они в конце концов возвращаются во Францию и готовятся к дебюту в парижском цирке; этот дебют – их сокровенная мечта. Джанни уже давно обдумывает трюк, который должен прославить их имя. Наконец он его разрабатывает во всех подробностях, и братья впервые исполняют свой номер перед публикой; но тут некая наездница, домогательства которой Нелло с презрением отвергал, из мести подстраивает катастрофу. Нелло теряет равновесие, падает и ломает себе обе ноги; он больше не может выступать в цирке; позднее Джанни замечает, что, когда сам он работает на трапеции, младший брат жестоко страдает от непонятной зависти, и тогда акробат, в свою очередь, отказывается от любимого искусства. Это – развязка.

Недавно, когда я заметил, что в современном романе действие все больше упрощается, что автор теперь все чаще довольствуется единичным событием, отказываясь от изощренной игры воображения, какая была прежде свойственна нашим сочинителям, меня подняли на смех и даже осыпали оскорблениями, как всегда поступают, когда обращаются ко мне: утверждали, будто бы я хочу упразднить в романе всякий вымысел, ибо в моих произведениях художественный вымысел отсутствует. Прежде всего я не настолько глуп, чтобы желать что-либо упразднить, я только критик, и моя единственная задача – все описывать с точностью протоколиста. Затем в своем утверждении я опирался на определенные доказательства. Так, например, роман «Братья Земганно» дает мне очень веские доказательства.

Обратите внимание на то, что Эдмон де Гонкур на этот раз не замыкается в рамках строго научного анализа. По его собственным словам, он «дал волю воображению», его «вела мечта, неотделимая от воспоминаний». От нас требуют воображения, извольте – вот оно. Но только давайте посмотрим, во что превращается воображение у писателя-натуралиста, когда в один прекрасный день ему приходит фантазия слегка отступить от реальности.

Несомненно, Эдмон де Гонкур не дает волю своему воображению, пока дело касается фактов. Невозможно описать драму более скупыми средствами. В произведении присутствует только одна перипетия – месть наездницы: отвергнутая женщина подменяет деревянным бочонком холщовый бочонок, над которым должен пролететь Нелло, и это приводит гимнаста к роковому падению. К тому же этот эпизод занимает в романе совсем небольшое место. Чувствуется, что автор в нем нуждался, но что относится он к нему с некоторым пренебрежением. Он мимоходом излагает его, зато подробно останавливается на развязке; он старательно выписывает ситуацию, возникшую после несчастного случая. Стало быть, когда Эдмон де Гонкур говорит о воображении, он понимает под этим словом совсем не то, что видит в нем нынешняя критика, для которой существует только воображение в духе Александра Дюма и Эжена Сю; Гонкур толкует воображение как особую, поэтическую аранжировку событий, как мечту писателя, навеянную истиной и опирающуюся на истину.

В этом смысле, повторяю, трудно найти более характерный пример, чем роман «Братья Земганно». Все происходящие в нем события очень точно воспроизводят то, что происходит в действительности. Писатель не придумывает запутанной интриги; ему достаточно самой обычной жизненной истории для того, чтобы нарисовать своих героев; второстепенные персонажи почти не участвуют в развитии сюжета; он нуждается в материале для анализа, а вовсе не в тех носителях извечных качеств, которых авторы драм искусно располагают на сцене и противопоставляют друг другу. Но когда материал для анализа у него в руках, когда он уже обладает всей совокупностью нужных ему человеческих документов, он дает волю мечте и на основе этих документов создает милую его сердцу поэму. Словом, авторское воображение проявляется здесь не в описании событий и персонажей, а в таком изощренном их анализе, что действующие лица приобретают символическое значение.

Так, вполне очевидно, что Джанни и Нелло не делают ничего такого, чего бы не могли сделать другие клоуны. Образы эти созданы на основе точных документов, но они идеализированы, они начинают походить на символ. В подобной среде людям обычно не свойственны такие утонченные переживания. В столь грубой телесной оболочке не обитают столь тонкие души. Эдмон де Гонкур извлек этих клоунов из суровой цирковой среды, где главное – физические упражнения, требующие силы и ловкости, и поместил их в изысканную сферу, где главное – нервическая чувствительность. Заметьте, что я вовсе не отрицаю правдивости рассказанной им истории; все это могли пережить и люди с грубыми душами, они могли бы испытать такие же чувства, но только чувствовали бы все по-другому, более смутно. Одним словом, читая «Братьев Земганно», тотчас же ощущаешь, что в произведении звучит не истина, взятая прямо из действительности, а истина, преображенная творческой фантазией автора.

Все сказанное мною по поводу двух главных персонажей я мог бы повторить и применительно к персонажам второстепенным. Это же самое я мог бы сказать и применительно к среде. Описанные в романе действующие лица и обстоятельства основаны на реальности, но затем автор делает их тоньше; они входят в область того, что Эдмон де Гонкур очень удачно назвал «поэтической реальностью». Вот почему следует проводить, повторяю я вновь, глубокое различие между воображением сочинителей повестей, которые искажают действительность, и воображением писателей-натуралистов, которые исходят из действительных событий. В книгах писателей-натуралистов присутствует поэтическая реальность, иначе говоря – реальность изученная, а затем превращенная в поэму.

Разумеется, такого рода воображение мы не осуждаем. Оно – как бы неизбежная краткая передышка, отдохновение от горькой правды, прихоть писателя, которого мучат истины, вырывающиеся из-под его пера. Натурализм вовсе не сужает горизонты, как это пытаются утверждать. Он объемлет и природу и человека в их всеобщности, все то, что о них уже известно и еще не известно. А когда натурализм отклоняется от научного метода, он, можно сказать, убегает в сферу еще не доказанных истин.

Впрочем, проблема метода – наиболее важная проблема. Когда Эдмон де Гонкур, когда другие писатели-натуралисты прибавляют к воссозданию действительности творческую фантазию, они сохраняют свой метод анализа, но делают предметом наблюдения не одни только факты действительности. Их произведение становится поэмой, но продолжает подчиняться законам логики. Кроме того, они признают, что уже не стоят отныне на почве реальности; они не утверждают, что их творение отражает правду: наоборот, они предупреждают читающую публику, когда именно они вступили в царство мечты, – это, во всяком случае, говорит об их добросовестности.

А теперь вернемся к «Братьям Земганно»; не составит никакого труда объяснить, как зародилось это произведение в уме Эдмона де Гонкур. В его жизни наступила такая минута, когда он ощутил потребность изобразить в символической форме прочные узы, соединявшие его самого и его брата, – узы эти возникли в результате тесного и каждодневного сотрудничества. Не желая писать автобиографию, ища подходящие рамки для своих воспоминаний, он, без сомнения, сказал себе, что в образах двух акробатов, двух братьев, которые вместе рискуют жизнью, которые как бы сливаются воедино и телом и душой, он сможет своеобразно и выразительно воплотить тех двух неразлучных братьев, чьи чувства он хотел подвергнуть анализу. Однако вполне объяснимая деликатность натуры заставила писателя отказаться от изображения грубости цирковой среды и некоторых безобразных, уродливых черт избранных им персонажей. Таким образом, литературный замысел в «Братьях Земганно» сначала был облечен в грубую оболочку, а затем подвергнут идеализации.

В результате всего этого возникло очень взволнованное и захватывающее своей необычностью произведение. Как я уже сказал, вы очень быстро ощущаете, что вас окружает не реальный мир; однако под прихотливой символической оболочкой чувствуется потрясающая человечность. Я хочу указать на отрывки, которые поразили меня глубиной анализа: детство братьев, их все возрастающая нежность друг к другу, их все большее взаимопроникновение; затем, позднее, тела обоих братьев под влиянием общей опасности, которой они подвергаются, становятся как бы одним телом, акробаты достигают совершенного единства, ведя общую жизнь, они будто сплавляются воедино; и, наконец, когда Нелло не может больше работать, его охватывает гнев при мысли, что брат станет работать на трапеции без него, им овладевает ревность, какая овладевает женщиной, которая была счастлива от сознания, что любимый ею человек никогда и никого, кроме нее, любить не будет; требовательность Нелло приводит к тому, что для цирка умирает не только он, но одновременно умирают оба брата Земганно. Все эти страницы сообщают произведению напряженную жизнь, в нем отражается опыт самого автора, а не только жизнь персонажей, взятых из реальной среды. Человеческий документ здесь настолько трогает, что его мощное воздействие пробивается даже сквозь поэтический покров.

В «чистых» описаниях Эдмон де Гонкур сохранил верность своей точной и тонкой манере. В этом смысле превосходно начало книги: вечерний пейзаж, нарисованный в час, когда спускаются сумерки и на горизонте загораются уличные фонари маленького города. Упомяну еще и об описании цирка в тот вечер, когда Нелло ломает себе ноги, – молчание публики после его падения производит огромное впечатление. А сколько еще можно назвать чудесных эпизодов: смерть цыганки в домике на колесах, ярмарочные представления, вечер, когда выздоравливающий Нелло решает вновь увидеть цирк, – он добирается до Елисейских полей и садится прямо под дождем на тротуар против ярко освещенных окон, а немного погодя встает и молча уходит, так и не пожелав войти в здание цирка.

Такова эта книга. Она вносит новый штрих в творчество Эдмона де Гонкур, и благодаря своеобразию и взволнованности она останется в литературе. Автор написал книги более цельные и более законченные, но в нее он вложил все свои слезы, всю свою нежность, а этого часто бывает достаточно, чтобы сделать произведение бессмертным.

О КРИТИКЕ
© Перевод. Я. Лесюк

ЖУРНАЛ «РЕАЛИЗМ»

Мне повезло – в мои руки попал комплект журнала «Реализм», который Эдмон Дюранти издавал вместе с несколькими друзьями в первые годы Второй империи. Я просмотрел весь комплект и обнаружил такие любопытные заметки, что не могу устоять против соблазна посвятить несколько страниц этому изданию. Для меня журнал «Реализм» – веха, очень важный и очень значительный документ в истории нашей литературы.

Обратите внимание на то, что вышло всего шесть номеров журнала. Он появлялся пятнадцатого числа каждого месяца и печатался форматом в одну четвертую долю листа, на шестнадцати страницах, в две колонки. На первом номере стоит дата «15 ноября 1856 года», на последнем номере – «Апрель – май 1857 года»; очевидно, все средства были исчерпаны, номер вышел с опозданием на месяц, начиналась агония. Журнал насчитывал только трех постоянных сотрудников: Эдмона Дюранти, владельца издания и его главного редактора; Жюля Ассеза, позднее редактора «Деба», – мы обязаны ему великолепным изданием сочинений Дидро; несколько лет назад он умер; и, наконец, Анри Тюлье, ныне известного врача, автора нескольких примечательных трудов; в последние годы он был председателем муниципального совета города Парижа.

Трудно вообразить, с каким пылом эти молодые люди устремлялись в бой. Им было в ту пору по двадцать – двадцать пять лет, они спали, можно сказать, не снимая сапог со шпорами и с хлыстом в руках, а вокруг их издания поднимался такой шум, что чертям было тошно. На моем письменном столе лежат шесть номеров журнала «Реализм», и от их пожелтевших страниц поднимается запах битвы, который пьянит меня. Я и сам прошел через это, я и сам познал пыл, с каким защищают свои убеждения в двадцать лет, познал благородные заблуждения, подчас приводящие к несправедливым суждениям. В такую пору человек мало что знает, он еще только ищет, им владеет жажда очистить поле деятельности, все разрушить, чтобы затем заново отстроить, его не пугает безмерность задачи, и он чистосердечно надеется создать целый мир. Это – хорошие годы. Блажен тот, кто их изведал. Позднее, когда становишься более мудрым, нередко оплакиваешь эти безграничные устремления.

Но мало поднимать шум; и поразительнее всего, что три этих молодых человека подготовляли целый переворот, формулировали новую доктрину. Разумеется, теория реализма стара как мир; однако в каждый новый период литературного развития она обновляется. Согласимся на том, что те трое ничего не изобретали, что они просто продолжали движение XVIII века. И все же какую надо было выказать удивительную интуицию для того, чтобы поднять знамя реализма прежде, чем началась агония романтизма, в пору, когда никто еще не предвидел мощного развития натурализма, – оно возникло в нашей литературе благодаря Бальзаку и Стендалю. Наши молодые люди были критики-предтечи, они с великим шумом возвещали наступление новой эры; и это было столь дерзостно, что их небольшой журнал навлек на себя неслыханную бурю. Вся литературная пресса вышучивала их, метала против них громы и молнии. Судя по всему, их никто не понимал.

Должен признать, что и сами они, по-видимому, были не слишком тверды в своей доктрине. Дюранти несколько раз отмечал, что, основывая свой журнал, он уступил безотчетному порыву. Он почувствовал, где именно брезжит будущее, и устремился очертя голову вперед, навстречу свету. Вот как пишет он об этом в последнем номере своего издания: «Когда появился первый номер, то неведомое чудище – журнал „Реализм“ – еще ползало на брюхе, подобно тварям, рожденным из хаоса, затем мало-помалу его контуры начали вырисовываться яснее, наконец, поднялся волк с ощетинившейся шерстью и принялся бродить по дорогам, показывая клыки перепуганным прохожим». Это – чистосердечное заявление, молодые люди чувствовали, что их идеи рождаются в горниле битвы, а сами они закаляются в ней и в конце концов обретут победоносную формулу. Но, без сомнения, было еще слишком рано. Я сейчас скажу, почему, как мне кажется, это первое усилие было обречено на неудачу.

Никакая доктрина не может утвердиться сама по себе. Нужны люди, для того чтобы будоражить умы. Три наших энтузиаста устремились в битву вслед за Курбе и Шанфлери. Эти два имени стали теми увесистыми булыжниками, которые они обрушивали на торжествующий романтизм. Они хватались за первые же примеры, какие попадались им под руку, они даже не делали различия между столь не схожими талантами двух своих духовных покровителей. Впрочем, в журнале «Реализм» был помещен всего лишь один очерк, посвященный Шанфлери, и к тому же в нем даже встречались оговорки; что же касается Курбе, то о нем в журнале говорилось еще меньше, только время от времени там хвалили художника. Дюранти и его друзья расширяли рамки вопроса, обращались к основополагающим принципам, говорили о необходимости обновить все искусства. Мне рассказали прелестную историю: Курбе и Шанфлери были, видимо, весьма напуганы рвением молодых людей, которые закалывали всех видных деятелей литературы на алтаре реализма; и вот Курбе и Шанфлери, боясь скомпрометировать себя, публично отступились от своих грозных защитников.

Словом, эта яростная атака была направлена против романтизма. Надо вспомнить, что дело происходило в 1856 году, и Виктор Гюго, хотя он и был тогда в изгнании, продолжал царить в литературе. В том-то и состояла отвага новаторов – они предвосхищали движение, которому предстояло стремительно развиться гораздо позднее. Разумеется, их теории остаются весьма смутными. Статьи несколько тяжеловесны и несколько запутаны. Я далек от того, чтобы принять все их идеи. Чувствуется, что люди эти еще только ищут, борются, стремясь обрести верную и точную формулу. Приведу две выдержки, чтобы подчеркнуть те положения их доктрины, которые мне представляются совершенно ясными.

Во-первых, никакой школы. «Грозное слово „реализм“ противоположно понятию „школа“. Словосочетание „реалистическая школа“ лишено смысла: реализм означает полное и откровенное выражение индивидуальностей; он как раз выступает против всего условного, всякого подражания, какой бы то ни было литературной школы».

А теперь вот вам новая формула:

«Реализм сводится к точному, полному, правдивому воспроизведению социальной среды и времени, в которое живет писатель, потому что такое направление исследований оправдано разумом, интересами и духовными потребностями читающей публики; кроме того, оно свободно от всякой лжи, от всякого обмана… Такое воспроизведение действительности должно быть как можно более ясным, понятным всем и каждому».

Тут я останавливаюсь, ибо мы вплотную соприкасаемся с эстетикой реалистов 1856 года. Не забывайте, что они затеряны в гуще романтизма и доктрина их отмечена печатью протеста против него. Характер движения, которое они представляют, также отмечен этой печатью, их лозунг – делать все наперекор тому, что делают романтики. И вот они превозносят искренность, простоту, естественность; они настаивают на том, что сюжеты произведений надо выбирать из жизни буржуазии и простолюдинов. В своем стремлении быть понятыми они доходят до преувеличений и потому чрезвычайно сужают поле деятельности литературы. В этом – одна из их самых больших ошибок. Их не слушали, потому что они предлагали слишком радикальный переворот и литература не могла замкнуться в рамках того узкого мира, которым они, судя по всему, хотели ее ограничить.

Да, конечно же, литература гораздо сложнее, чем они ее себе представляли. Писатели могут изображать все классы общества. А я нигде не видел, чтобы Дюранти и его друзья советовали прилагать натуралистический метод к описанию всех без исключения персонажей – государей и пастухов, знатных дам и скотниц. Мне могут сказать, что это само собой разумеется. Нисколько. Реализм, который нам предлагали в 1856 году, был исключительно буржуазным реализмом. И теории и произведения, созданные его приверженцами, не выходили за пределы строго ограниченного круга. Ему недоставало необходимой широты.

Их другой, достойной сожаления ошибкой было то, что они яростно обрушились на всю нашу литературу в целом. Еще никогда не наблюдалось подобной бойни. Даже Бальзака они не пощадили: о его творчестве эти преобразователи спорили или даже напрямик говорили все, что о нем думали, хотя при этом не переставали им восхищаться. Что же касается Стендаля, то его они признавали недостаточно хорошим реалистом. Я уж не говорю о Викторе Гюго, – журнал разразился по его адресу грозной статьей. Статья эта входила в общий план атаки, предпринятой журналом. Его сотрудники стремились поразить романтизм в самую голову. Но наиболее досадное происшествие – это короткая заметка о появившейся незадолго перед тем «Госпоже Бовари», заметка, до такой степени несправедливая, что в наши дни она глубоко удивляет. Как умудрились реалисты 1856 года не почувствовать, какой решающий аргумент в пользу их теории давал Гюстав Флобер? Им-то было суждено исчезнуть уже назавтра, между тем как «Госпоже Бовари» благодаря могуществу ее стиля суждено было победоносно продолжать их дело.

Отрицать поэзию, отрицать всю современную литературу – свойственно дерзким новаторам. Но в этом случае им нужно обладать способностью заполнить ту пустоту, какую они создают вокруг себя. У Шанфлери, однако, были недостаточно широкие плечи, чтобы справиться с такой задачей. У него был отмеченный яркой индивидуальностью талант, весьма свежий и обладавший своеобразным ароматом; но ему недоставало размаха, не дано было силы создавать значительные произведения, а ведь именно они-то и приносят победу в литературе. Солдаты были разбиты потому, что их генерал отказывался идти впереди и не мог привести их к триумфу. О Курбе я здесь не говорю, я остаюсь в рамках литературы. Курбе – подлинный мастер.

Впрочем, факты вынесли приговор этой литературной распре: на поверку битва оказалась всего только стычкой. Но если отвлечься от поражения, которое потерпели нападающие, остается еще программа, выдвинутая упомянутыми мною тремя молодыми людьми, которые в один прекрасный день появились на сцене и стали полными пригоршнями рассыпать истины. Они заговорили первыми и с необыкновенным высокомерием. Их ничто не пугало, они брались за разрешение любых вопросов; Дюранти взял на себя изложение доктрины и публиковал в каждом номере журнала по шесть, а то и по семь статей; Анри Тюлье напечатал в нем этюд о романе, знаменовавший подлинную революцию; самый спокойный из всех, Жюль Ассеза смело атаковал современный ему театр. Роман, театр, живопись, скульптура, – они все хотели подвергнуть реформе. А когда журнал должен был вот-вот исчезнуть, Дюранти в последней статье указал, какие темы стояли в его программе, привел бесконечный список работ, из которых я назову лишь некоторые: обсуждение литературных предисловий, появившихся начиная с 1800 года; преемственность французского остроумия, развитие которого шло в духе жеманства со времен салона Рамбуйе и вплоть до наших дней; краткая история рубрики «Литературная смесь»; этюд о комическом, о трагическом, о фантастическом, о добропорядочном и так далее.

Прочтите строки, которые написал Дюранти, обращаясь к тем, кому предстояло продолжить его деятельность: «Я посоветую им быть резкими и надменными. На протяжении года окружающие с гневом или насмешкой станут вопрошать, откуда взялись эти молодые люди, которые, дескать, еще ничего не совершили, а желают всеми командовать. Через полтора года эти молодые люди сделаются признанными литераторами. Достоинства писателя никогда не признают в начале его деятельности. Сперва стараются исполосовать его когтями, клювом, клинком, алмазом – всеми твердыми и режущими орудиями, которые употребляются в критике; а когда замечают, что, несмотря на упорные попытки, литератор остается невредим, высится как утес, всякий снимает перед ним шляпу и любезно предлагает ему присесть».

А теперь прочтите еще этот отрывок: «Так или иначе, журнал, борясь против всех, продержался шесть месяцев, не имея припасов, и я считаю, что он защищался с честью. Его противники все пустили в ход. Люди моложе тридцати лет с веселой беспечностью отрицали нас с тем задором, какой два десятка любых французов способны проявить, защищая или подвергая разгрому какое-нибудь начинание. Другие, постарше и поопытнее, распознали в нашем издании тучу, предвещающую бурю и могучий прилив, который их поглотит; эти люди наполняли раздраженными жалобами журналы и влиятельные газеты. Чем больше будет сопротивление, оказываемое реализму, тем неотвратимее станет его победа. Там, где сегодня стоит один человек, вскоре встанет сотня – пусть только пробьет барабан…»

Эти строки оказались пророческими. Они глубоко потрясли меня. Сегодня романтизм в агонии, а натурализм торжествует. Со всех сторон встают люди нового поколения. Формула новой доктрины стала шире, она шагает в ногу с веком. Отныне это уже не война одной литературной школы против другой, не словесная распря, участники которой манипулируют более или менее ловко построенными фразами, а само поступательное движение современного сознания.