Текст книги "Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман»"
Автор книги: Эмиль Золя
Жанры:
Критика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 28 (всего у книги 37 страниц)
© Перевод. Я. Лесюк
Было бы весьма интересно изучить описания в нашей литературе, начиная с сочинений мадемуазель де Скюдери и кончая творчеством Флобера. Это значило бы заняться историей философии и науки за последние два века, ибо за чисто литературным, казалось бы, вопросом об описаниях стоит не что иное, как призыв возвратиться к природе, великое натуралистическое течение, которое породило наши нынешние верования и познания. Мы увидели бы, что в романе XVII столетия, равно как и в трагедии, действуют существа совершенно бесплотные, они движутся, можно сказать, на нейтральном, неопределенном, условном фоне; персонажи – просто-напросто заводные куклы, наделенные механизмом для чувств и страстей, и действуют они вне времени и пространства; а потому в произведении среда не имеет никакого значения, природа тоже не играет никакой роли. Затем в романах XVIII столетия мы увидели бы, как робко, появляется природа, но только в философских рассуждениях пли в идиллических переживаниях героев, описываемых автором. Наконец в XIX веке рождается романтизм с его оргиями описании, это неистовое стремление к красочности; научный же подход к описаниям, их подлинная роль в современном романе начинает устанавливаться лишь благодаря Бальзаку, Флоберу, Гонкурам и некоторым другим писателям. Таковы главные вехи исследования, осуществить которое у меня нет возможности. Впрочем, мне достаточно лишь наметить их для того, чтобы высказать здесь несколько общих соображений об описаниях.
Прежде всего само слово «описание» сделалось непригодным. Ныне оно столь же несовершенно, как слово «роман», которое применительно к нашим натуралистическим произведениям ровно ничего не выражает. Ведь описания – вовсе не самоцель для нас, с их помощью мы хотим только дополнять и определять. Так, например, зоолог, рассказывающий о том или ином насекомом, будет вынужден долго изучать растение, на котором оно живет, ибо растение это определяет существо насекомого, вплоть до его формы и окраски; таким образом, зоолог будет заниматься описанием, но оно – составная часть самого анализа насекомого, ученый прибегает к нему по необходимости, а отнюдь не из любви к искусству, как живописец. Я хочу этим сказать, что мы больше не описываем ради самих описаний, из прихоти или из склонности к цветистым фразам. Мы полагаем, что человек не может быть отделен от среды, что одежда, жилище, город, провинция дополняют его образ; вот почему мы не станем описывать того, что совершается в сердце или в мозгу персонажа, не отыскивая в окружающей среде причин либо последствий этого. Отсюда и возникает то, что именуют нашими бесконечными описаниями.
В своих произведениях мы уделяем природе, внешнему миру такое же большое место, как и самому человеку. Мы не считаем, что существует один только человек, что только он один и важен, напротив, мы убеждены, что человек – всего лишь конечный результат и что, если хочешь обрисовать правдиво и полно человеческую драму, надобно искать ее истоки во всем, что его окружает. Я прекрасно знаю, что это уже затрагивает область философии. Вот почему мы становимся на научную точку зрения, то есть опираемся на наблюдение и эксперимент, что дает нам самую большую степень достоверности, какая только возможна в наше время.
К такого рода идеям трудно приноровиться, ибо они посягают на нашу вековую склонность к риторике. Внедрить научный метод в литературу? Помилуйте, к этому может стремиться только невежда, варвар или пустозвон. Боже правый, да ведь не мы же внедряем этот метод! Он уже сам по себе проник в литературу и будет проникать все глубже, сколько бы ни пытались этому препятствовать. Мы только отмечаем то, что происходит в современной литературе. Персонаж в ней теперь уже не психологическая абстракция – каждый может в этом убедиться. Персонаж, подобно растению, стал продуктом воздуха и почвы; такова научная точка зрения. Отныне психолог, – если он хочет глубоко объяснить движения души, – должен быть одновременно и наблюдателем и экспериментатором. Отныне мы покидаем область изящной литературы, где полагалось блеснуть описаниями в высоком стиле; мы заняты точным изучением среды, определением состояния внешнего мира, которому отвечает внутреннее состояние человека.
Итак, я следующим образом определю понятие «описание»: состояние среды, которым обусловливается и дополняется облик человека.
Конечно, сейчас мы отнюдь не придерживаемся этого строго научного определения. Обычно противодействие бывает бурным, а мы ведь все еще противодействуем абстрактной формуле прошлых веков. Природа ворвалась в паши произведения столь стремительно, что переполнила их и нередко затопляет человеческое; точно река в половодье, несущая обломки и стволы деревьев, она уносит персонажи, заставляя их погружаться на дно. Это было неизбежно. Надо набраться терпения и дать новому методу возможность обрести равновесие, найти свое законченное выражение. Впрочем, даже в непомерных описаниях, в этом разгуле природы много есть такого, чему стоит поучиться, о чем стоит поговорить. Тут можно найти замечательные образцы, которые были бы весьма ценны для истории развития натурализма.
Я как-то говорил, что мне не очень по вкусу поразительный дар Теофиля Готье к описаниям. Дело в том, что именно у него встречаешь описание ради описания, без малейшей связи с человеком. Готье был прямым потомком аббата Делиля. В произведениях Готье среда никогда не определяет персонаж; писатель остается живописцем, он пользуется словами, как живописец – красками. Это сообщает его творениям могильную тишину: в них присутствуют только вещи, ни голос, ни трепет живого существа не нарушают этот мертвый покой. Я не могу прочесть подряд ста страниц Теофиля Готье, ибо он не волнует, не захватывает меня. Подивившись на то, как мастерски он владеет языком, как легко и тонко умеет описывать, я без сожаления захлопываю книгу.
Нечто противоположное мы наблюдаем у Гонкуров. Они также не всегда ограничиваются строго научными рамками изучения среды, которое должно быть подчинено единственной цели – наиболее полному познанию персонажей. Они уступают соблазну и пускаются в описания, они ведут себя как художники, которые играют богатствами языка и испытывают радость, когда им удается успешно преодолеть множество трудностей и добиться яркого художественного эффекта. Однако они неизменно ставят свое умение живописать на службу человеческому содержанию книги. У них уже не просто превосходные стилистические образцы на заданную тему, а впечатления, навеянные определенной картиной. Здесь уже появляется человек, он смешивается с миром вещей и одушевляет их нервным трепетом своих эмоций. Талант Гонкуров и состоит в этом живом выражении натуры, в умении передать малейшую дрожь, лепет, чуть слышный шорох, сделать ощутимым любое дуновение. У них описания дышат. Слов нет, порой эти описания чрезмерны, и персонажи слегка теряются, действуют на слишком широком фоне; однако, если даже описания и приобретают здесь самодовлеющую роль, если они выходят за рамки определяющей человека среды, они неизменно сохраняют взаимоотношения с ним, и это придает им, так сказать, человеческий интерес.
Гюстав Флобер – именно тот романист, который до сих пор с наибольшим тактом прибегал к описаниям. У него среда занимает в произведении разумное место: она не заслоняет персонаж, и почти всегда ее роль сводится к тому, чтобы определять его. Именно это составляет великую силу «Госпожи Бовари» и «Воспитания чувств». Можно сказать, что Гюстав Флобер сократил до предела долгие перечисления аукциониста, которыми Бальзак перегружал начало своих романов. Флобер обладает редким качеством – умеренностью; он находит главную черту, красную нить, характерную подробность – и этого достаточно, чтобы картина стала незабываемой. Именно у Гюстава Флобера я советую учиться мастерскому описанию среды, к которому он прибегает в тех случаях, когда среда чем-нибудь дополняет либо объясняет персонаж.
Мы, писатели-натуралисты, по большей части были менее мудрыми, менее уравновешенными. Страстная любовь к природе зачастую увлекала нас, и мы подавали дурной пример своей несдержанностью, тем, что опьянялись вольным воздухом. Бесспорно, ничто так не вредит рассудку поэта, как яркое солнце. Он предается тогда безумным грезам, он создает произведения, в которых ручьи начинают петь, дубы шепчутся между собой, а белоснежные утесы дышат, как женская грудь в часы южного зноя. Так возникают симфонии листвы, всякая былинка начинает играть важную роль, так рождаются поэмы, сотканные из света и запахов. Пожалуй, лишь одно может извинить подобные излишества – то обстоятельство, что мы мечтали всемерно расширить границы человеческого и потому одушевляли даже придорожные камни.
Надеюсь, мне будет позволено сказать несколько слов о самом себе. Меня, главным образом, упрекают, – и это делают даже сочувствующие мне люди, – за те пять описаний Парижа, которые повторяются и заканчивают собою все пять частей «Страницы любви». В этом усматривают только прихоть художника, позволившего себе утомительные повторения ради того, чтобы преодолеть определенные трудности и выказать свое мастерство. Конечно, я мог ошибиться, и я, безусловно, ошибся, коль скоро никто меня не понял; но истина состоит в том, что мною владели самые прекрасные намерения, когда я упорно выписывал пять вариантов одной и той же картины, наблюдаемой в различные часы суток и в разные времена года. Вот история моего замысла. В пору нелегкой юности я жил на многих чердаках предместья, откуда открывался весь Париж. И этот огромный Париж, неподвижный и безразличный, который все время был виден из моего окна, казался мне безмолвным свидетелем, трагическим поверенным моих радостей и печалей. Я голодал и плакал у него на глазах, у него на глазах я любил и пережил минуты самого большого счастья. Так вот уже в двадцать лет я мечтал о том, чтобы написать роман, в котором одним из персонажей, чем-то вроде античного хора, был бы Париж с его океаном кровель. Мне нужна была интимная драма, три или четыре человека, живущих в небольшой комнате, а на горизонте – громадный город, он неизменно присутствует и взирает своими каменными очами на ужасные муки этих людей. Свой давний замысел я и попытался воплотить в «Странице любви». Только и всего.
Разумеется, я не защищаю пять моих описаний Парижа. Мысль, видимо, была неудачна, коль скоро не нашлось никого, кто бы понял ее и захотел взять под свою защиту. А быть может, я осуществил свой замысел слишком прямолинейными и слишком симметрическими средствами. Я привожу этот факт единственно для того, чтобы сказать: нас обычно упрекают в яростном пристрастил к описаниям, а на самом деле мы почти никогда не уступаем одной только потребности описывать, это всегда сопровождается у нас иными задачами, – так сказать, симфоническими и человеческими. Нам принадлежит все сущее, мы вводим его в наши творения, мы грезим об огромном ковчеге. И наше честолюбие несправедливо умаляют, когда хотят свести наши замыслы всего лишь к мании описательства, когда утверждают, будто для нас все дело в более или менее удачно намалеванном образе.
Закончу я следующим заявлением: я решительно осуждаю в любом романе, в любом исследовании человеческой души всякое описание, если его нельзя назвать, согласно данному выше определению, состоянием среды, которым обусловливается и дополняется облик человека. Я достаточно грешил, чтобы приобрести право признать истину.
«БРАТЬЯ ЗЕМГАННО»© Перевод. Я. Лесюк
ПРЕДИСЛОВИЕ
Прежде всего я остановлюсь на предисловии, которое автор предпослал своему произведению. Это предисловие, играющее роль манифеста, превосходно. Однако оно кажется мне чересчур кратким, и потому я позволю себе здесь разъяснить его. Развивая мысли, которые в нем содержатся, я хочу добиться того, чтобы читающая публика не придала, чего доброго, высказываниям Эдмона де Гонкур того смысла, какой он, безусловно, в них не вкладывал.
Тезис, защищаемый автором, состоит в том, что формула натурализма окончательно восторжествует, когда ее приложат к изучению высших классов общества. Цитирую: «Можно публиковать такие произведения, как „Западня“ и „Жермини Ласерте“, и приводить ими в волнение, и задевать за живое, и восхищать часть читающей публики. Да, но для меня появление этих книг – всего лишь успех в удачных авангардных стычках, а великое сражение, которое принесет в литературе победу реализму, натурализму, стремлению писать с натуры, развернется не на том поле, какое избрали авторы двух этих романов. В тот день, когда беспощадный анализ, который мой друг г-н Золя и, смею думать, я сам внесли в изображение низов общества, будет вновь применен каким-нибудь талантливым писателем и направлен на воспроизведение образов мужчин и женщин, принадлежащих к светскому обществу, то есть к среде людей образованных и благовоспитанных, – только в тот день классицизм и еще уцелевшие его последователи будут уничтожены».
Справедливые слова. Я много раз высказывал такие же мысли. Я устал повторять, что натурализм – это целая доктрина, а не сумма художественных приемов, что он не сводится к тем или иным стилистическим особенностям, что это – научный метод, прилагаемый к изучению среды и персонажей. Вот почему становится очевидным, что натурализм не выбирает особые темы; подобно тому как ученый, ведущий наблюдение, разглядывает в лупу и розу и крапиву, писатель-натуралист избирает для себя полем наблюдения все общество – начиная с великосветского салона и кончая вертепом. Одни только глупцы утверждают, что натурализм будто бы описывает лишь сточные канавы. Эдмон де Гонкур высказывает следующую весьма тонкую мысль: для определенной части читающей публики – предубежденной, поверхностной и, если угодно, неумной – принципы натурализма станут приемлемы только в том случае, когда эта публика на наглядных примерах убедится, что речь идет о всеобъемлющей формуле, о всеобъемлющем методе, который в равной степени приложим и к герцогиням и к девкам.
К тому же Эдмон де Гонкур дополняет и разъясняет свою мысль, прибавляя, что натурализм «на самом деле не может быть сведен к единственной задаче – описывать только низменное, отталкивающее, зловонное; он появился на свет и для того, чтобы с художественной силой запечатлеть все возвышенное, красивое, благоуханное, а также для того, чтобы обрисовать силуэты и многоликие образы людей утонченных, живущих среди роскоши; но это должно возникнуть в результате тщательного и глубокого изучения мира красоты, когда отбрасывается все условное, все выдуманное, то есть такого изучения, какому в последние годы новая литературная школа подвергала мир безобразного».
Сказано весьма ясно. Обычно делают вид, будто замечают только нашу грубость, притворяются убежденными в том, что мы замыкаемся в мире отвратительного, и это – тактика недобросовестного противника. А ведь мы хотим изобразить весь мир целиком, мы стремимся подвергнуть своему анализу и уродство и красоту. Прибавлю, что Эдмон де Гонкур, говоря о писателях-натуралистах, мог бы быть даже несколько менее скромным. Почему он как будто предоставляет читателям верить, что мы рисуем одни только уродства? Почему он не показывает, что мы прилагаем наш метод к описанию любой среды, к описанию всех классов без исключения? Ведь как раз наши противники ведут низкую игру, упоминая лишь о таких книгах, как «Жермини Ласерте» и «Западня», и замалчивая другие наши произведения. Надо протестовать, надо показать наши усилия в целом. Не стану говорить о себе. Не стану напоминать, что я воссоздал в серии романов картину целой эпохи; не стану отмечать, что «Западня» стоит особняком среди двадцати других моих томов: ограничусь только тем, что назову свой роман «Добыча»; в нем я уже попытался описать небольшой уголок того мира, который именуют «красивым» и «благоуханным». Однако я буду говорить, и говорить настойчиво, о самом Эдмоне де Гонкур, – в этом случае я проявлю честолюбие, которого сам он не проявил, я покажу, что после «Жермини Ласерте» он написал «Рене Мопрен», что после изображения народа он изобразил высшие классы общества и вслед за одним шедевром создал другой шедевр.
«Рене Мопрен»! Какая это превосходная и какая глубокая книга! Здесь мы уже больше не сталкиваемся с грубостью и дикостью простонародья. Мы проникаем в мир буржуазии, и социальная среда чрезвычайно усложняется. Я отлично знаю, что это еще не аристократия, но это, во всяком случае, «среда людей образованных и благовоспитанных». В наше время классы до такой степени перемешались, собственно аристократия занимает такое незначительное место в социальном механизме, что ее изучение представляет весьма относительный интерес. Когда Эдмон де Гонкур требует рисовать «силуэты и многоликие образы людей утонченных, живущих среди роскоши», он, очевидно, говорит о современном парижском свете, столь изысканном, но столь пестром. Так вот, он уже нарисовал одну из сторон этого парижского света, когда еще четырнадцать лет назад опубликовал свой роман «Рене Мопрен». В этой книге можно найти все то, чего романист по своей чрезмерной скромности ждет от талантливых писателей, которые явятся после него. Зачем хотеть оставаться только автором «Девки Элизы» и «Жермини Ласерте», когда вы написали также и «Рене Мопрен», и «Манетту Саломон» – этот шедевр изящества, гордого и сильного?
Право, надо внести ясность. Эдмон де Гонкур оставил в своем предисловии темное место, которое необходимо разъяснить. Он требует «тщательного и глубокого изучения мира красоты, такого изучения, когда отбрасывается все условное, все выдуманное»; и дальше он прибавляет, что только человеческие документы создают хорошую книгу, «такую книгу, где присутствует истинно человеческое»; это же мнение я и сам защищаю уже много лет. Наше орудие исследования – формула натурализма, которую мы применяем для изучения всякой среды и всевозможных персонажей. И самое страшное состоит в том, что мы тотчас же обнаруживаем человека-зверя, обнаруживаем его под черным фраком так же, как и под простой блузой. Взгляните на «Жермини Ласерте»: анализ в этой книге беспощаден, ибо он обнажает ужасные язвы. Но примените тот же анализ к какому-либо из высших классов, к среде людей образованных и благовоспитанных, и если вы говорите всю правду, не ограничиваясь поверхностными наблюдениями, если вы показываете мужчину и женщину без покровов, нагими, то ваш анализ знати будет столь же беспощаден, как и анализ народа, ибо в высших классах иными окажутся только одежды, да еще лицемерия вы встретите больше. Когда Эдмон де Гонкур захочет правдиво изобразить парижскую гостиную, ему, безусловно, предстоит описать немало красивого – наряды, цветы, вежливые и утонченные манеры, неуловимые нюансы; однако если он отважится раздеть свои персонажи, если он перейдет из гостиной в спальню, если он проникнет в область интимного, в частную, каждодневную жизнь, которую обычно скрывают, ему придется во всех подробностях разбирать чудовищные явления, тем более отвратительные, что они возникли в более культурной среде.
Впрочем, разве «Рене Мопрен» не доказывает то, о чем я говорил выше? Вспомните Анри Мопрена, этого корректного и превосходно воспитанного юношу, который, домогаясь любви девушки, начинает с того, что спит с ее матерью; да ведь он – сущее чудовище. Ну, а сама дочка, которая все знает, а мать, г-жа Буржо, которая не желает стареть и цепляется за порочную связь с любовником! Все это куда грязнее, чем вызванная инстинктом и отчаянием распущенность Жермини Ласерте, несчастной больной женщины, умирающей от неудовлетворенной потребности в любви. Тем не менее Эдмон де Гонкур прибег в «Рене Мопрен» к мягким, как бы пастельным тонам: в этой среде царит роскошь, благоухание, персонажи хорошо одеты, они не пользуются грубым жаргоном и неизменно соблюдают приличия.
Итак, вот что надо отметить: наш анализ всегда остается беспощадным, ибо анализ этот проникает в самую глубь человеческого существа, – так анатом рассекает труп. Всюду – и в верхах общества, и в его низах – мы наталкиваемся на зверя. Разумеется, все более или менее завуалировано; однако когда мы опишем все покровы, один за другим, и сбросим последний из них, то под ним неизменно обнаруживается гораздо больше мерзости, нежели цветов. Вот почему наши книги так мрачны, так суровы. Мы вовсе не ищем отталкивающих черт, но мы их находим; и если мы пожелаем их скрыть, то непременно вынуждены будем лгать или, во всяком случае, о многом умалчивать. В тот день, когда Эдмон де Гонкур вздумает написать роман о высшем свете, роман, где все будет красиво, благоуханно, в этот день ему придется удовольствоваться легкими парижскими зарисовками, поверхностными эскизами, наблюдениями, сделанными, так сказать, с порога. Если же он глубоко проникнет в психологию и физиологию персонажей, если он не остановится на описании кружев и драгоценностей, – ну что ж, в таком случае он напишет произведение, которое оскорбит обоняние деликатных читателей, и они начнут упрекать писателя в чудовищной лжи: ведь если вы попытаетесь рассказать правду о высших классах общества, она покажется особенно неправдоподобной.
Еще одно замечание Эдмона де Гонкур глубоко поразило меня. Он объясняет, почему человека из народа изучить и описать легче, чем дворянина. Очень верно замечено. Человек из народа сразу же раскрывает вам свою душу, в то время как хорошо воспитанный господин прячется под непроницаемой маской благовоспитанности. К тому же человека из народа можно описать более сочными мазками, для художника это интереснее, фигуры персонажей получаются яркие благодаря резкому контрасту черного и белого. Но я вовсе не утверждаю, что большая заслуга создать шедевр о людях из народа, чем шедевр об аристократах. Достоинство произведения определяется не его темой, а талантом писателя. Что же касается того, какую натуру воспроизвести легче, а какую труднее, то это уже вопрос второстепенный; надо только, чтобы натура была изображена талантливо. Эдмон де Гонкур говорит о трудностях, какие испытывает писатель, стремясь правдиво нарисовать парижанина и парижанку; но не менее трудно правдиво нарисовать и крестьянина. Я знаю книги, в которых очень подробно описан Париж, однако лишь с трудом можно отыскать в отдельных произведениях верные замечания о деревне. Надо изучать все, о чем пишешь, – вот главное.
Наконец, я подхожу к важнейшей мысли предисловия. Эдмон де Гонкур разъясняет, почему он решил высказаться: «Цель моего предисловия – сказать молодым людям, что успех реализма заключается именно в этом (в описании высших классов общества), и только в этом, а не в литературе о простонародье, ибо она к настоящему времени уже исчерпана их предшественниками». Я полностью придерживаюсь того же мнения; однако хочу разъяснить, как именно я понимаю эту мысль.
Совершенно очевидно, Эдмон де Гонкур не мог сказать, будто тема народа отныне исчерпана потому, что сам он написал роман «Жермини Ласерте». Это было бы и заносчиво и неверно. Нельзя разом «исчерпать» столь обширное поле для наблюдений, как народ. Что же получается! Мы дали народу права гражданства в мире литературы и тут же заявим, что тем, кто придет после нас, уже нечего будет сказать о народе! Но ведь мы могли кое в чем и ошибиться, во всяком случае, мы не могли увидеть все!
Итак, Эдмон де Гонкур говорит: «литература о простонародье». Я не очень-то хорошо понимаю это выражение и, со своей стороны, не принимаю его. Оно придает душераздирающей правде о жизни парижской улицы оттенок «шикарного», эдакой манеры в духе Гаварни, а это, как мне представляется, сильно преуменьшает значение современных исследований и низводит их до уровня безделушек, украшающих этажерку. Для меня «Жермини Ласерте» – не «литература о простонародье», а превосходная картина кровоточащей человеческой души. Вот почему мне хочется думать, что, употребив выражение «литература о простонародье», Эдмон де Гонкур имел в виду определенную литературную манеру, которая непременно сопровождается употреблением грубых выражений. В таком случае я с ним совершенно согласен и заклинаю молодых романистов: освобождайтесь от подобной стилистической манеры. Натуралистический метод существует независимо от индивидуального стиля писателя, не зависит он и от выбранной темы. Повторяю еще раз: это научный метод, примененный к литературе.
Я подхватываю конечный вывод Эдмона де Гонкур и вместе с ним говорю молодым писателям, что успех натуралистического метода и в самом деле будет обеспечен не путем подражания приемам их предшественников, а благодаря применению научного метода нашего века ко всем без исключения темам. При этом я прибавлю, что не существует исчерпанных тем: изжить себя могут только литературные приемы. Эдмон де Гонкур совершенно прав, что не хочет иметь учеников. Но пусть он не беспокоится, учеников у него не будет; этим я хочу сказать, что простые подражатели быстро исчезнут, а новые романисты со своей собственной индивидуальностью смогут быстро избавиться от некоторых роковых и отдаленных воспоминаний. Писателей не следует окончательно судить по их первым произведениям, куда лучше помогать им утверждать свою самобытность, которую толпа не замечает, но которая нередко выражена весьма ясно. Мы больше не хотим учителей, мы больше не хотим литературной школы. Нас объединяет общий метод наблюдения и эксперимента.
Я иду дальше, я заклинаю молодых писателей противоборствовать нам. Пусть они предоставят нам барахтаться в волнах «цветистого стиля», как удачно выразился Эдмон де Гонкур, и пусть сами они попытаются создать новый стиль – яркий, сильный, простой, человечный. Все наши вычурные обороты, все наши поиски утонченной формы ничего не стоят в сравнении с точным словом, поставленным на своем месте. Я это ясно ощущаю и хотел бы сам так писать, если только смогу. Однако я очень боюсь того, что слишком долго варился в романтическом соку; я родился слишком рано. Если я порою гневно обрушиваюсь на романтизм, то происходит это потому, что я ненавижу его, ибо по вине романтизма я получил неправильное литературное воспитание. Да, я таков, и это меня бесит.
Я возвращаюсь к Эдмону де Гонкур и как раз в его книге «Братья Земганно» нахожу убедительное доказательство того, что, если писатель хочет утешить самого себя и утешить других, он неизбежно вынужден лгать. Автор говорит, что его новый роман – это попытка создать произведение в духе «поэтической реальности». Затем он прибавляет: «В тот год, как это иной раз бывает со стареющим человеком, меня охватила болезненная усталость, я был не в силах предпринять мучительный, изнуряющий труд, каким отмечены другие мои книги, я был в том состоянии духа, когда слишком уж беспощадная истина была неприятна даже мне самому! И на сей раз я дал волю воображению и мечте, неотделимой от воспоминаний». Эти слова я мог бы предпослать вместо эпиграфа своему роману «Проступок аббата Муре». В жизни каждого писателя бывают такие часы упадка душевных сил. Я желаю Эдмону де Гонкур написать роман из светской жизни, о котором он говорит. Разумеется, автор не принесет этим романом победу натурализму, ибо он уже – один из первых – завоевал эту победу во всех слоях общества. Больше того, он ошибается, когда полагает, что завоюет расположение своих читателей, погружая скальпель в организмы более сложные и пораженные более замысловатым недугом. Его лишь обвинят в том, будто он оскорбляет знать, как всех нас уже обвиняли в том, будто мы оскорбили народ. Или же в задуманном им произведении он вновь даст волю воображению и мечте.
Что до меня, то я желаю только одного – полного торжества натурализма, а потому – противоборства нашим литературным приемам. Когда отбросят в сторону наши цветистые фразы, компрометировавшие научный метод, когда этот метод будут прилагать к изучению всякой среды и всех без исключения персонажей, причем без пышной риторики, доставшейся нам от романтиков, тогда только и станут создавать произведения правдивые, сильные и долговечные.
