Текст книги "Сборник статей (СИ)"

Автор книги: Елена Невзглядова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 15 страниц)

Представляют особый интерес случаи, когда за ритмической монотонней как бы тенью стоят естественные фразовые интонации с их основными коммуникативными типами: повествование, вопрос, восклицание, побуждение, импликация. Их семантика тоже тем же способом – при уподоблении – оживляется, что создает неожиданный, яркий художественный эффект.

Ах нет, не здесь, не этот край безлюдный

Был для души моей родимым краем...

Выражение “ах нет, не здесь” обычно произносится с интонацией если не испуга, то категорического отрицания, возможно с оттенком просьбы, мольбы (категоричность и мольба, заметим, могут сочетаться в интонации, тогда как в слове эти значения необъединимы). В результате столкновения ритмической монотонии с мнемонической фразовой интонацией поспешного отрицания при известной доле раздражения (ах нет, не здесь!) возникает их гибрид: как будто автор опровергает чье-то неверное представление – с тоской и настойчивостью. Подобно “колеблющимся” признакам значения в стиховой строке появляются интонационные коннотации, на фоне монотонии создающие особый художественный эффект. Например, стих Мандельштама “Одному не надо пить” (“Мне Тифлис горбатый снится...”), в котором схемное ударение на первом слоге, несмотря на пиррихий, подспудно ощущается, – вызывает в памяти известную укоризненную интонацию, сопровождаемую соответствующим жестом: покачиванием головы или “угрозой” указательного пальца. Если не почувствовать таким образом хореическое звучание, фраза интонационно превратится в предупреждение плакатно-лозунгового характера.

Ритмическая монотония, таким образом, – не манера чтения, а структурный элемент стихотворной речи. Механизм ее действия дает объяснение стиховой выразительности, отвечает на вопрос: “как переплетение звуков, схожих и разных, ударных и безударных, “подстилаясь” под смысловое содержание стихотворения, придает ему выразительность, которую оно никогда не имело бы в прозе?” (Гаспаров, 1993, 3)

В музыке интонирование осуществляет исполнитель; исполнение есть интерпретирование, нотный текст дает простор для трактовок. Стихотворный текст нуждается лишь в том, чтобы быть правильно прочитанным – при помощи ритмической монотонии. “Музыку слушают многие, а слышат немногие” (Асафьев, 1957, 166). Это замечание Асафьева можно отнести к стихам. Установить корреляцию между разноуровневыми элементами текста в процессе восприятия не так-то просто. К этому нужно иметь по крайней мере врожденные склонности, подобные музыкальному слуху. И.Бродский писал: “Человек, обладающий некоторым опытом стихосложения, знает, что стихотворный размер является эквивалентом определенного душевного состояния, порой не одного, а нескольких”. (Бродский, 1992, 96). Под размером здесь, конечно, надо понимать интонацию. Из оговорки “порой не одного, а нескольких” следует, что не размер имелся в виду: не может один и тот же размер быть эквивалентом сразу нескольких состояний (известно, что один и тот же размер может быть носителем разных интонаций и, соответственно, душевных состояний – ср., например, “Предчувствие” и “Утопленник” Пушкина). Для Бродского размер в данном случае – метонимия, отсылающая к интонации. В другом месте он говорит: “В стихотворении свидетельством душевной деятельности является интонация. Говоря точнее, интонация в стихотворении – суть движения души”.

В письменной речи, целью которой является сообщение, интонация воспринимается как служебное, вспомогательное средство при передаче мысли. Для поэта мир в этом отношении перевернут: лексико-грамматический элемент служит созданию интонаций, с которыми связаны душевные движения. При помощи такого простого, примитивного средства, как монотонное “подвывание”, удается фиксировать эмоциональное состояние автора, прикрепить его к языковым знакам, которыми оно непосредственно не выражается.

Мы говорим о речевом механизме стиха. Механизм этот, с одной стороны, на удивление прост – введение дополнительного звучания в письменный текст путем разбивки его на отдельные строки; с другой – неожиданно сложен: немногие люди обладают тем, что называется “поэтическим слухом”, то есть способностью улавливать оттенки смысла, передаваемые воображаемым звуком голоса. Но, в конце концов, стихи – это искусство, а искусство, как писал Томас Манн в письме Бруно Вальтеру, “не очень-то к себе детишек подпускает”, несмотря на то, что даже от высоких проявлений “толпе перепадает немало эмоциональных, чувственных, сентиментальных, “возвышающих” побочных эффектов” (Манн, 1975, 147).

Игнорирование категории интонации, вынесение ее за пределы текста приводит к тому, что формальные категории метра и ритма непосредственно наделяются семантикой.

Явление, называемое семантическим ореолом метра, по существу не отвечает своему названию, поскольку имеется в виду не метр сам по себе, а его функционирование в стихотворной речи в виде ритмической монотонии.

“…В исторической семантике русских размеров, – говорит М.Л.Гаспаров, – по-видимому, можно различить три стадии: в 18 и начале 19 вв. размеры ассоциируются прежде всего с жанрами, мы говорим: “семантическая окраска элегии, послания, песни”; в середине и второй половине 19 в. – прежде всего с темами, мы говорим: “семантическая окраска: смерть, пейзаж, быт”; в 20 в. – прежде всего с интонациями, мы говорим: “семантическая окраска патетическая” или “смутно-романтическая”, хотя понимаем, что для точного определения этих интонаций остается еще многого желать”. (Гаспаров, 1984, 107). С нашей точки зрения, семантика всегда принадлежит интонации и связана с метром опосредованно. Смысловые оттенки, передаваемые ритмической монотонней, – это и есть “семантическая окраска” и шире – “семантический ореол” метра. Метр – упорядоченность. Конечно, метр влияет на интонацию; не могла не влиять на нее и жанровая npинaдлежность; в эпоху, когда жанры распадались, менее общие содержательные моменты сказывались на интонации (мотив разлуки, например, требует печали в голосе). Что касается интонаций “патетическая” и “смутно-романтическая”, то они обусловливались как раз жанрами – одой и элегией. Интонации усложнялись. И патетика, и элегичность бывают различными, возможно и их объединение (вспомним, например, лирическую патетичность лермонтовского “За все, за все тебя благодарю я...”, – характерную для этого поэта). Интонации в стихах постоянно усложняются. Позволю себе сказать, что это и есть путь развития поэзии. Но желать точного их определения невозможно и не нужно, потому что в отсутствии этой определенности, в их смысловом синкретизме, на наш взгляд, состоит их специфическая художественная роль. При помощи интонации поэт избегает называния; не правда ли, назвать чувство и выразить его – совсем не одно и то же. “Ах, если б без слова Сказаться душой было можно!” – воскликнул поэт. Трудно представить подобное пожелание в устах музыканта: “Ах, если б без звуков сказаться душой было можно!”. Звук и движение души слиты воедино, никому в голову не придет, что звук может мешать душе “сказаться”. Сколько оттенков печали можно выразить голосом: скорбно-торжественный, горько-надрывный, уныло-напевный... Поименовать их все не удастся, и те, что обрисовываются одними и теми же словами, отличаются друг от друга, как музыкальные мелодии, на слух. Потому мы и говорим: “семантическая окраска”, что нельзя эту размытую стиховую семантику, приписываемую метру, свести к определенным понятиям: смерть, пейзаж, быт. Это слишком общо и потому неточно.

При помощи стиховой монотонии в речи соединяются “далековатые” смысловые оттенки – как в метафоре. Посредством звучания голоса они передаются по тексту, как в устной речи. Например, в пушкинском стихотворении “Простишь ли мне ревнивые мечты” нежная жалоба: “Ни слова мне, ни взгляда... друг жестокой!” – накладывается на последующее: “Что ж он тебе? Скажи, какое право Имеет он бледнеть и ревновать?” – хотя эти вопросы скорее взывают к интонации возмущения, даже негодования. Посредством монотонии смешиваются нежный упрек, гнев и обида, приобретая характер увещевания, адресованного самому себе, – обращаясь к любимой, поэт на самом деле уговаривает сам себя, что у него нет причин для ревности. Все это необходимо различать – иначе стихи потеряют свою прелесть. Подобное смешение оттенков смысла встречается в устной речи, в которой интонация может не соответствовать лексико-грамматическому смыслу и зачастую играть ведущую роль.

Синкретическая мысль, хранящая слитность предмета и отношения (диктума и модуса, по терминологии Ш.Балли), не поддается сообщению: язык аналитичен. Эта аналитичность преодолевается в стихотворной речи введением в письменный текст звука голоса, способного передать оттенки смысла, не обозначенные словом. Тут-то и выясняется истинное родство поэзии с музыкой. Монотонная речевая мелодия в действительности на музыкальную совсем не похожа. Но музыка, – говорит А.Ф.Лосев, – это “всеобщая и нераздельная слитность и взаимопроникнутость внеположных частей... Добро в музыке слито со злом, горесть с причиной горести, счастье с причиной счастья и даже сами горесть и счастье слиты до полной нераздельности и нерасчлененности…” А.Ф.Лосев замечает “какую-то особенную связь удовольствия и страдания, данную как некое новое и идеальное их единство, ничего общего не имеющее ни с удовольствием, ни с страданием, ни с их механической суммой” (Лосев, 1990, 231—232). Ту же смесь различных эмоций, в частности, смесь удовольствия и страдания мы находим в лирике (“И мукой блаженства исполнены звуки”).

Пропаду от тоски я и лени,

Одинокая жизнь не мила,

Сердце ноет, слабеют колени,

В каждый гвоздик душистой сирени,

Распевая, вползает пчела.

Почему так радостно “распеваются” эти строки, в то время как в них говорится о тоске и одиночестве? Если человек сообщает, что ему “жизнь не мила”, то в соседстве с таким серьезным мотивом печали появление распевающей пчелы, кажется, должно выглядеть незначительной, второстепенной деталью ситуации. Но все дело в том, как сообщается, как говорится. Инверсия в первом стихе (“...я и лени”) сигнализирует о вытеснении фразовой интонации ритмической монотонией, “распевом”. (Об этом подробнее: Невзглядова, 1997). Если человек не говорит, а поет, это что-нибудь да значит. Речь благодаря этому меняет эмоциональную окрашенность, слова “сердце ноет, слабеют колени” произносятся почти с упоением: ведь чем больший разрыв между интонируемым смыслом и лексико-грамматическим, тем большая семантическая нагрузка падает на интонацию.

Благодаря ритмической монотонии появляется особая возможность слияния смыслов, находящихся в оппозиции друг к другу.

Разумеется, в языке есть способы слияния, позволяющие передать нужный смысловой оттенок. Например, слияние декларативной и модальной функции глагола. Так, “утверждать” означает “говорить, что ты веришь”, “жаловаться” означает “говорить, что недоволен” и т.д. (примеры Ш.Балли) И разумеется, речь предоставляет неограниченные возможности словосочетаний, в которых сливаются “внеположные части” (“Я счастлив жестокой обидою”; “Какое счастье быть несчастным!”). Но дело в том, что есть разница между сообщением о чем-то (словесным выражением модальности) и непосредственным ее проявлением в голосе говорящего (при помощи ритмической монотонии), разница между сообщением (“Я рад, что...”) и непосредственной радостью, проявленной голосом говорящего. Радоваться, утверждать, жаловаться и обижаться можно на разные лады. У каждого модального глагола есть десятки оттенков, которые вольно или невольно выражаются голосом. Звук голоса обладает гораздо большим диапазоном возможностей эмоционального выражения, чем слово. Поэтому печаль в условиях шестистопного ямба и в условиях, скажем, трехстопного хорея – это две разных печали, подобно двум музыкальным мелодиям в одном ключе, Сравним две фетовских строфы:

Не спрашивай, над чем задумываюсь я,

Мне сознаваться в том и тягостно, и больно.

Мечтой безумною полна душа моя,

И вглубь минувших лет уносится невольно.

И

Ласточки пропали,

А вчера зарей

Все грачи летали

Да как сеть мелькали

Вон за той горой.

О “содержании”, или о причине, печали и в том, и в другом случае сказать что-либо трудно по этим первым строфам, но интонационно она вполне выражена и звучит различно.

Ритмическая монотония – явление столь же обязательное, как напев в жанрах музыкального фольклора. Но фольклорный напев фиксирован в музыкальных знаках, ритмическая же монотония – как бы заранее данное средство выразительности, готовая форма для модальности, безотчетно проявляющейся в процессе чтения-говорения.

Слияние предмета и отношения в стихотворной речи выразительно еще и потому, что синкретическая стиховая мысль сообщается самым убедительным способом, способом “говорения” – утверждая, жалуясь, жалея, печалясь и радуясь собственным читательским голосом. Единственная гарантия того, что сообщение будет воспринято адекватно, – это произнесение стихотворного текста от собственного лица тем, кто его воспринимает. Слушающий (читающий) превращен в говорящего. И пусть его природный голос не способен сыграть роль послушного инструмента, воображаемый не подведет, если стихотворный текст отвечает его интеллектуальным способностям и душевному опыту.

Подведем итоги. Стихи – это речевые отрезки, оканчивающиеся музыкальной паузой, которая вводит в письменный текст звук голоса, не зависимый от логико-грамматического строения. Речь в стихах употребляется в функции пения. Унифицированное звучание уравнивает все элементы текста и тем самым делает их (без всякого ранжира) пригодными для выражения смысла. Служебные слова, фонетика и грамматика становятся равноправными выразителями смысла. Длина строки, становясь длительностью звучания, и чередование ударений – интенсивностью, как в устной речи, передают эмоции. Стих, таким образом, получает возможность фиксировать на письме интонацию. Ускользающая материя устной речи поймана стиховой конструкцией и остановлена. Оттенки смысла, которые в живом общении выражаются звуком голоса, непосредственно (а не описательно) возникают в письменном тексте. В этом состоит специфика стихотворной речи.

Поэзии даны средства, с помощью которых можно задержать, остановить, увековечить летучие мгновения устного общения, нередко сопровождаемые напряжением всех душевных и умственных сил.

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук

Хватает на лету и закрепляет вдруг

И темный бред души, и трав неясный запах;

Так, для безбрежного покинув скудный дол,

Летит за облака Юпитера орел,

Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.

1996

БИБЛИОГРАФИЯ

Антипова, 1984 – А.М.Антипова. Ритмическая система английской речи. М, 1984

Асафьев, 1930 – Б.В.Асафьев (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. Москва, 1930

Асафьев Б. В. Избранные труды. М., 1954, т.З.

Асафьев, 1957 – Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. // Избранные труды. М, 1957, т. 5.

Балли, 1955 – Шарль Балли. Общая лингвистика и проблемы французского языка. М, 1955.

Бернштейн С. И. Стих и декламация // Русская речь. Новая серия. Л., 1927. Т. 1.

Бернштейн С. И. Основные понятия фонологии // Вопросы языкознания. М., 1962, № 5.

Богомолов Н. А. Стихотворная речь. М., 1995.

Бродский, 1992 – Иосиф Бродский. Набережная неисцелимых. М, 1992.

Брызгунова Е. А. Звуки и интонации русской речи. М., 1977.

Гаспаров, 1984 – М.Л.Гаспаров. Тынянов и проблема семантики метра. // Тыняновский сборник. Первые тыняновские чтения. Рига, 1984.

Гаспаров М. Л. Оппозиция стих – проза // Русское стихосложение. М., 1985.

Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.

Гаспаров М. Л. Русский стих. Даугавпилс, 1989

Гаспаров, 1993 – М.Л.Гаспаров. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях. М, 1993.

Гаспаров М. Л. Стих и смысл. // De visu №5, 1993

Гиндин С. И. Структура стихотворной речи: Систематический указатель литературы по общему и русскому стиховедению, изданный в СССР на русском языке с 1958 по 1973 гг. М., 1976.

Жинкин Н. И. Механизм регулирования сегментных и просодических компонентов языка и речи // Поэтика. Варшава, 1961.

Жовтис А. Л. Стих и пословица // Русское стихосложение. М., 1985.

Златоустова Л. В. Изучение звучащего стиха и художественной прозы инструментальными методами // Контекст, 1976. М., 1977.

Златоустова Л. В. фонетические единицы русской речи. М., 1981.

Иванов, 1987 – Вяч. Вс. Иванов. О поэтическом синтаксисе. // Исследования по структуре текстов. М, 1987.

Кенигсберг М. М. Из стихологических этюдов // Philoloqica. 1994. N l-2.

Ковтунова И. И. Порядок слов в стихе и прозе // Синтаксис и стилистика. М., 1976

Левин Ю. И. О лирике с коммуникативной точки зрения // Structure of Text and Semiotics of Culture / ed by J. van der Eng, M. Grygar. The Hague; Paris, 1973.

Лосев, 1990 – А. Ф. Лосев. Музыка как предмет логики. // Из ранних произведений. М, 1990.

Лотман, 1985 – М. Ю. Лотман. К вопросу о типах интонации в русской поэзии. // Литературный процесс и развитие русской культуры 18—20 вв. Тезисы научной конф. Таллинн, 1985.

Лотман, 1972 – Ю. М. Лотман. Анализ поэтического текста: cтруктура стиха. Л, 1972.

Любимов Л. Искусство западной Европы. М., 1976

Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987

Маяковский В. В. Полное собрание соч. В 13-ти томах. М., 1959

Манн, 1975 – Томас Манн. Письма. М, 1975, №147.

Невзглядова, 1994 – Е. В. Невзглядова. Проблема стиха. // Русская литература №4, 1994.

Невзглядова, 1997 – Е. В. Невзглядова. Об интонационной приводе русского стиха (оппозиция: стих – проза). // Русская литература №3, 1997.

Николаева Т. М. Фразовая интонация славянских языков. М., 1977.

Николаева Т, М. Стихотворная и прозаическая строки: первичное и модифицированное // Balcanica. М., 1979.

Николаева Т. М. Просодия Балкан. М., 1996

Папаян Р. А. Некоторые вопросы соотношения метра и жанра // Учен. зап. Тартуск. ун-та. Тарту, 1973, вып. 306.

Пешковский А. М. Стихи и проза с лингвистической точки зрения // Методика родного языка, лингвистика, стилистика. М.; Л., 1925.

Пешковский А. М. Интонация и грамматика // Известия по русскому языку и словесности. 1928, т.1

Поливанов Е. Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники // Вопросы языкознания, М., 1963, № 1.

Потебня А. А. Мысль и язык. Харьков, 1913.

Реформатский А. А. Фонологические этюды. М., 1975.

Светозарова Н. Д. Интонационная система русского языка. Л., 1982

Светозарова Н. Д. Интонация в художественном тексте. Готовится к печати.

Сивере Е. Rhytmisch-melodische Studien. Heidelberg: К. Winter, 1912.

Скулачева, 1996 – Т. В. Скулачева. Лингвистика стиха: структура стихотворной строки. // Славянский стих. Стиховедение, лингвистика и поэтика. М, 1996.

Сэпир Эдуард. Язык. М-Л., 1934

Тарановский, 1963 – К. Ф. Тарановский. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. // Amer. Contrib. 5 Intern. Congr. Slavists. The Hague, 1963, vol. 1: Ling. Contrib.

Тимофеев Л. И. Очерки истории и теории русского стиха. М., 1958.

Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976.

Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929.

Томашевский Б. В. Стих и язык. М., 1959.

Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.

Цеплитис, 1977 – Л. К. Цеплитис. Анализ речевой интонации. Рига, 1977.

Шапир, 1990 – М. И. Шапир. Methrum et rythmus sub specie semioticae. // Даугава, №10, 1990.

Шапир, 1995 – М. И. Шапир. “Versus vs prosa”: Пространство-время поэтического текста. Philologica, 1995, vol. 2, № 3—4, 7—58.

Шапир, 1996 – М. И. Шапир. Гаспаров-стиховед и Гаспаров-стихотворец. // Русский стих. В честь 60-летия М. Л. Гаспарова. М., 1996

Щерба Л. В. Опыты лингвистического толкования стихотворений // Избранные работы по русскому языку. М.-Л., 1957

ЭйхенбаумБ. М. Мелодика русского лирического стиха. // О поэзии. Л., 1969

Эйхенбаум, 1969 – Б. М. Эйхенбаум. О камерной декламации. // О поэзии. Л., 1969

Якобсон Роман. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Москва-Берлин, 1923

Якобсон Роман. Лингвистика и поэтика. // Структурализм “за” и “против”. М., 1975

Якобсон Роман. Речевая коммуникация. // Избранные работы. М., 1985

Якобсон Роман. Новейшая русская поэзия // Работы по поэтике. М., 1987

Ярхо Б. И. Ритмика так называемого “Романа в стихах” // Сб. ст. под редакцией М.А.Петровского и Б.И.Ярхо. II. Стих и проза. М., 1928

Впервые под названием “Интонационная теория стиха” опубликовано в журнале “Russian Literature”, XLVI, 1999, North-Holland

Текст дается по изданию:

Невзглядова Е. Звук и смысл. (Urbi: Литературный альманах. Выпуск семнадцатый). СПб.: АО “Журнал “Звезда””, 1998, с. 54-70, 80-82

Звучание и значение в стихотворной речи

Сочувственно цитируя слова Д.М.Гопкинса о том, что стих – это прежде всего “повторяющаяся звуковая фигура”, Р.О.Якобсон говорит: “Понятие повторяющейся “звуковой фигуры”, использование которой, как отмечал Гопкинс, является конституирующим признаком стиха, может быть уточнено”. (Якобсон, 1975, 205). Уточнением можно счесть его понятие звуковой и – как следствие – семантической эквивалентности. “В поэзии один слог приравнивается (курсив мой – Е.Н.) к любому слогу той же самой последовательности; словесное ударение приравнивается к словесному ударению, а отсутствие ударения – к отсутствию ударения; просодическая долгота сопоставляется с долготой, а краткость – с краткостью... Слоги превращаются в единицы меры, точно также, как моры и ударения” (Якобсон, 1975, 204). Понятие звуковой эквивалентности, как и понятие “повторяющейся звуковой фигуры”, тоже может быть уточнено: что представляет собой это “приравнивание”-эквивалентность? Какими средствами и в каких целях осуществляется? Дальнейшего уяснения требуют и сами отношения звучания и значения, которые Р.О.Якобсон определяет как параллельные. “Рифма – это всего лишь частное, хотя и наиболее концентрированное проявление более общей, мы бы сказали даже фундаментальной, особенности поэзии, а именно параллелизма” (Якобсон, 1975, 217) [См. также его статью “Грамматический параллелелизм и его русские аспекты” (Якобсон, 1987, 99—132)]. Это “геометрическое” понятие также может быть конкретизировано и откорректировано.

Р.О.Якобсон не противопоставляет стихотворную речь прозаической, полагая их связанными тем, что он называет поэтической функцией. Но ее появление в стихах и в прозе обусловлено разными причинами. “Бинарный контраст между более и менее “выдвинутыми” сегментами речи, реализуемый различными отрезками последовательности фонем” (Якобсон, 1975, 206), в прозе должен быть задуман и осуществлен автором текста и представляет собой определенный прием (“– Почему ты всегда говоришь Джоан и Марджори, а не Марджори и Джоан? Ты что, больше любишь Джоан? – Вовсе нет, просто так звучит лучше”) (Якобсон, 1975, 203), тогда как в стихах он возникает в силу устройства стихотворной речи, будучи ее природным свойством [Например, “симметрия трех двусложных глаголов с одинаковыми начальными согласными и одинаковыми конечными гласными”, которая “придала блеск выражению veni, vidi, vici” (Якобсон, 1975, 205), – очевидна и вложена в это выражение намеренно, тогда как многие звуковые повторы у Пушкина были открыты исследователями (например, Бриком) и в значительной части несомненно возникли неосознанно, интуитивно]. Эквивалентность в прозе осуществляется намеренно, тогда как помещенные в условия стиха речевые элемента становятся эквивалентными сами собой. Не в том дело, что нам удобно производить измерение при помощи слогов, а в том, что слоги сами “превращаются в единицы меры”.

В прозаической речи звуковой повтор мог бы быть не замечен, так это и бывает. Не нужно подсчитывать частотность употребления того или иного звука, чтобы доказать роль звукового повтора, доказать, что он слышим и значим в стиховой строке. Он слышен и значим не потому, что встречается в стихотворном тексте чаще, чем в обычно прозаической речи, а потому что он озвучен ритмической монотонией.

Стихотворный смысл благодаря унифицированному звучанию складывается подобно словам в латинской фразе, где зачастую синтаксически связанные единства оказываются разобщены, и чтобы их соединить в уме, надо понять смысл всей фразы в целом, Например, такая строфа Кушнера:

Но лгать и впрямь нельзя, и кое-как

Сказать нельзя – на том конце цепочки

Нас не простят укутанный во мрак

Гомер, Алкей, Катулл, Гораций Флакк,

Расслышать нас встающий на носочки.

Если смысл здесь понимать слишком буквально, покажете странным “образ” Горация, встающего на носочки, Но если слишком доверять логике и грамматике этого высказывания, то выходит, что во мрак укутан только Гомер, а встает на носочки только Гораций. Берусь утверждать, что вопреки логико-грамматическому содержанию укутанный во мрак относится ко всем упомянутым поэтам, а “вставание на носочки” существует само по себе, выполняя указательную функцию по отношению к общему смыслу, как бы стоящему за текстом. Потому и не выглядит это странным, что буквальная реализация образа здесь была бы неуместна. Трогательное “носочки”, уменьшительно-ласкательный суффикс и сам непосредственный детский жест указывают на домашнюв интимную связь с поэтами, “укутанными” в сердечное тепло автора (слово укутанный тоже посылает в контекст как бы своего двойника, отделившегося от логико-грамматического носителя) [Всякий раз, заслужив упрек в субъективности, хочется напомнить работу Л.В.Щербы “Опыты лингвистического толкования стихотворений” и не утратившие убедительности его слова: “...считаю нужным подчеркнуть, что все семантические наблюдения могут быть только субъективными. В самом деле, каким другим может быть например наблюдение того, что форма офицера имеет собирательный и несколько презрительный оттенок, тогда как офицеры является обычным множественным числом?” (Щерба, 1923, 17). Остается только восхищаться возможностями проникновения в глубину текста без помощи какого бы то ни было научного инструментария, путем чистой рефлексии, когда читаешь: “...слово “безмолвно” кажется мне фонетически выразительным, благодаря тавтосилабическому сочетанию ол (ср. например безлюдно), которое своей протяженностью, плавностью усиляет впечатление от предшествующего “ва-спа-ми-на-ние” (Щерба, 1923, 45)]. Логика и грамматика отстраняются интонационными средствами от функции, которую они выполняют в письменной прозаической речи. Смысл перестает быть прикрепленным к определенным знакам, он как бы разливается по всему тексту.

Происходящие таким образом смысловые изменения могут показаться непропорциональным следствием незначительных деталей вроде пропуска ударения или лишнего, против ожидания, слога. Но в результате этой “малости” видоизменяется интонация – мимика души, или, пользуясь словами Ш.Балли, сказанными им о модальности, – “душа предложения”. Как чувствительный прибор она реагирует на каждое изменение. Наша мимика – в буквальном смысле – тоже обладает этой особенностью. Леонардо да Винчи заметил: “Тот, кто смеется, не отличается от того, кто плачет, ни глазами, ни ртом, ни щеками, только бровями, которые соединяются у плачущего и поднимаются у смеющегося” (Любимов, 1976, 180). Подобным образом ничтожные, едва уловимые изменения в интонации служат для нас, возможно, неосознанным, но важным сигналом. Поэтому неудивительно, что звучание стихотворной речи (реальное или воображаемое) отзывается на текстовые указатели в виде длины строки и порядка ударений, ожидаемых и неожиданных, и это ведет к кардинальным смысловым сдвигам.

С этой точки зрения отношения звучания и значения перестают казаться параллельными, они именно что пересекаются, сходятся в категории интонации, несправедливо выводимой исследователями за пределы стихотворного текста.

Можно, конечно, говорить о сходстве значений, индуцированном сходством звучаний: “В последовательности, где сходство накладывается на смежность, две сходные последовательности фонем, стоящие рядом друг с другом, имеют тенденцию к параномастической функции” (Якобсон, 1975, 221). Но, по правде говоря, сходство в этом случае приобретает слишком расширительный смысл, это нечто неопределенно-поэтическое; не случайно Якобсон ссылается здесь на Гете: “Все преходящее – это лишь сходство”. Какое сходство устанавливается, например, в таком хрестоматийном случае звукового повтора:

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука...—

сходство между перьями и поверьями, древностью и веяньями? Правильнее, ввиду сказанного, говорить о возможности звучанием извлекать скрытые значения, о возможности соединения значений с несобственным звучанием, о дополнительных возможностях письменного текста передавать устную речь. Очевидно одно: все эти р и е, а затем у – звучат, замечены и доставляют удовольствие читающему-говорящему. И когда Якобсон опирается на Гопкинса, заметившего, что в силу звуковой повторяемости “порождается соответствующая повторяемость, или параллелизм, в словах и мыслях” (Якобсон, 1975, 218), то, с нашей точки зрения, здесь речь идет не столько об отношениях звучания и значения, сколько об ином способе соединения значений – наложении, более похожем на параллелизм, чем логическое развертывание, свойственное прозе и оформляемое повествовательной интонацией [В явлении, которое Якобсон называет параллелизмом звучания и значения (например, в рифме), происходит нечто подобное тому, о чем говорит Сэпир, приводя пример бессмысленного соположения слов sing praice. “Оказывается психологически невозможным услышать или увидеть эти слова вместе, не постаравшись хоть сколько-нибудь связным образом их осмыслить” (Сэпир, 1934, 49). Такая попытка, – замечает Сэпир, – едва ли может обещать удовлетворительный результат... Теоретические возможности в способе округления этих двух понятий в осмысленное сочетание понятий или хотя бы законченную мысль многочисленны до бесконечности” (там же). По этой причине, нам кажется, восприятие, отказываясь от бессмысленных операций, прибегает к альтернативному способу осмысления – ассоциативному, алогическому. И это ощущение бесконечности логических вариантов, ни один из которых не может быть приемлем (то есть не само “сходство, наложенное на смежность”, а следствие звукового подобия), “придает поэзии ее насквозь символический характер, ее многообразие, ее полисемантичность” (Якобсон, 1975, 220—221)]. Таким образом, основной принцип Якобсона – “эквивалентность в области звучания, спроецированная на последовательность” (Якобсон, 1975, 221), – влечет за собой, с точки зрения интонационной теории стиха, не “семантическую эквивалентность”, а семантическую слагаемость или слиянность, которые заключаются не в сближении-сходстве, а в ином, аграмматическом способе сочетания смысловых представлений.