Текст книги "Сборник статей (СИ)"

Автор книги: Елена Невзглядова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 15 страниц)

Когда магнитофоны ржут

с опухшим носом скомороха,

Вы думали, я шут?

Я – суд!

Я – страшный суд. Молись, эпоха!

(Вознесенский)

Звуковая общность слов “шут” и “суд” оправдывает противопоставление. Если бы заменить слово “шут” каким-нибудь его синонимом (клоун, паяц), противопоставление “я” – “суд” было бы странным, непонятным. Нельзя сказать: Вы думали, я клоун? А я – суд! Или: Вы думали, я шут? А я – судебное разбирательство. Таким образом, именно благодаря звуковой общности эти слова воспринимаются в смысловом соотнесении.

Явление семантического осложнения неоднократно отмечалось исследователями поэтической речи. Академик В.В.Виноградов писал: “... Смысловая структура расширяется и обогащается теми художественно-изобразительными “приращениями” смысла, которые развиваются в системе целого эстетического объекта” [В.В.Виноградов. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963, с. 125]. Это явление отмечали А.В.Федоров, Е.Г.Эткинд, Ю.М.Лотман, Л.Я.Гинзбург и многие другие исследователи. Как это подтверждается исследованием со стороны языка, закон семантического осложнения действителен для поэзии в собственном смысле (т.е. для стиха) и для художественной прозы. Относительно стиха Б.А.Ларин писал: “Простор смыслового осложнения (семантическая кратность)... гораздо в большей степени характеризует и отличает лирическую речь, чем стиховность и другие фонетические признаки” [Б.А.Ларин. О лирике как разновидности художественной речи. Поэтика. Л., 1928, с. 96].

К этому мы можем добавить, что “стиховность и другие фонетические признаки” не существовали бы вовсе как признаки поэтической речи, если бы не участвовали в процессе семантического осложнения, неразрывно связанного с эстетической функцией.

Текст дается по изданию:

“Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка”, 1969, т. 28, вып. 2, с.148-154

О звуке в поэтической речи

Известно, что разговорная речь опирается на речевую ситуацию. А.М.Пешковский писал: “Еще Пауль в свое время показал, что естественная речь (конечно, и разговорно-литературная, поскольку она одной стороной примыкает к естественной) по природе эллиптична, что мы всегда не договариваем своих мыслей, опуская из речи все, что дано обстановкой или предыдущим опытом разговаривающих. Так, за столом мы опрашиваем: “Вы кофе или чай?”; встретив знакомого, спрашиваем: “Ты куда?”; услышав надоевшую музыку, говорим: “Опять!” [А.М.Пешковский. Объективная и нормативная точка зрения на язык, Сб. статей, Л., 1925, с. 117]. Приведенные фразы сами по себе могут быть не поняты и осмысляются по-разному в зависимости от ситуации. Вопрос “Вы кофе или чай?” имеет в устах хозяйки одно значение, в устах встретившихся в магазине знакомых, делающих закупки, – другое, в устах лекторов по технологии, распределяющих между собой лекции о культурных растениях, – третье, и т.д. и т.д. ... наиболее недоговоренное “Опять”, могущее иметь уже поистине бесконечное количество значений, на практике всегда будет понято наиболее точным образом” [Там же].

Основываясь на этом, А. М. Пешковский делает вывод, что “точность и легкость понимания растут по мере уменьшения словесного состава фразы и увеличения ее бессловесной подпочвы” [Там же]. Точность и легкость понимания обеспечиваются максимальным вхождением в речь речевой ситуации – общности обстановки и общности предыдущего опыта говорящих, – ибо именно речевая ситуация осмысляет и детерминирует – делает однозначной – разговорную речь, наподобие того как контекст определяет значение слова в письменной литературной речи.

Подобно Пешковскому, Ш.Балли пришел к заключению, что “по мере того как убывает количество слов, выражение становится все более ясным и убедительным”, объясняя этот парадокс тем, что язык, с одной стороны, наряду со словами, состоящими из гласных и согласных, обладает целым арсеналом приемов, которые могут заменять эти слова; с другой стороны, речь, помимо речевой деятельности, располагает множеством вспомогательных средств для подкрепления позитивного высказывания или для его замены [Ш.Балли. Общая лингвистика и вопросы французского языка, М., 1955, с. 50]. Можно сказать, что наиболее точный и полный смысл будут иметь ситуативные слова и примыкающие к ним жесты, мимика, даже просто пауза – осмысленная пауза [Пауза относится к музыкальным знакам (по наименованию Балли) и играет в речи ту же роль вспомогательного неартикулируемого приема, что и жест, и междометия, которые Балли называет комбинацией “слов” с “пением” (Ш. Балли, Общая лингвистика. . ., с. 50)], – как способы вхождения в речь речевой ситуации.

В художественной речи речевая ситуация как основание речевого выражения отсутствует полностью. Речевая ситуация – то, на что опирается разговорная речь, – вносится в прямые обозначения речи в художественном тексте. Более того, как правило, – в художественной речи целью является создание речевой ситуации (обстановки и общности понимания). Это правило, продолженное и доведенное до логического конца некоторыми писателями и поэтами, создало “эллиптичность” самой художественной речи, которая в этом случае представляет собой вывернутую наизнанку разговорную речь: речевая ситуация, на которую лишь опирается разговорная речь, находится в речевых обозначениях в художественном тексте, тогда как то, что к ней могло быть естественно добавлено при разговоре, убирается в подтекст, остается невысказанным и составляет, пользуясь выражением Э. Хемингуэя, “подводную часть айсберга”.

Эту мысль можно было бы развить и подтвердить примерами, однако это увело бы в сторону от предмета рассуждения. Ограничимся поэтому утверждением, что в художественном тексте то, что называется речевой ситуацией, создается элементами речи и образует контекст – понятие, аналогичное понятию речевой ситуации.

Не только речевая ситуация может быть выражена в прямых обозначениях речи. Жест, мимика, осмысленная пауза, которые опираются на речевую ситуацию в разговорной речи, также могут быть выражены при помощи речевых элементов. Т.е. речевые элементы способны в некоторых случаях выполнять функцию жеста и мимики. Для иллюстрации этого положения приведу наблюдение – психологическое и языковое одновременно, – сделанное Л.Н.Толстым в “Детстве, отрочестве и юности”.

Речь идет о тонкой психологической “способности понимания”, возникшей между двумя братьями, и способе ее проявления. “Но ни с кем, как с Володей, с которым мы развивались в одинаковых условиях, не довели мы этой способности до такой тонкости” [Л.Н.Толстой, Полн. собр. соч. под ред. В. Г. Черткова, т. II, с. 168]. Вот один из примеров, которые приводит Толстой.

“Я был в расположении духа пофилософствовать и начал свысока определять любовь желанием приобрести то, чего сам не имеешь, и т. д. Но Катенька отвечала мне, что напротив, это уже не любовь, коли девушка думает выйти замуж за богача, и что по ее мнению, состояние самая пустая вещь, а что истинная любовь только та, которая может выдержать разлуку ... Володя, который верно слышал наш разговор, вдруг приподнялся на локте и вопросительно прокричал: “Катенька! Русских?”.

– Вечно вздор! – сказала Катенька.

– В перешницу – продолжал Володя, ударяя на каждую гласную. И я не мог не подумать, что Володя был совершенно прав” [Там же, с. 167].

Несомненно, Володя молол вздор, не имеющий смысла, т.е. слова “русских” (прилагательное в родительном падеже множественного числа), равно как и “в перешницу” (существительное с предлогом в винительном падеже) были произвольно взяты им и сами по себе, по своему значению, были бессмысленны. Только оттого, что Николенька понял ситуацию точно так же, эти слова стали для него носителями того содержания – насмешки и презрения, – которыми Володя хотел их наделить. По мнению Николеньки, “Володя был совершенно прав”. В этом замечании мы находим констатацию того факта, что лишенные значения (для данного контекста) слова стали носителями определенного содержания, одинаково понимаемого двумя лицами.

Далее о подобных “бессмысленных” словах Толстой пишет, что их “значение зависело больше от выражения лица, – от общего смысла разговора, так что, какое бы новое выражение для нового оттенка ни придумал один из них, другой по одному намеку уже понимал его точно так же” [Там же].

Вместо того чтобы употреблять слова не по назначению (не по их значению), Володя мог бы подмигнуть брату, присвистнуть, сделать жест рукой и т.д. Но он выбрал речевой способ для выражения своего отношения, в данном случае аналогичный бессловесному, которым мы часто сопровождаем свою речь, комментируя ситуацию. “Бессмысленные” слова, употребляемые братьями, самопроизвольно осмысляются; как жест и мимика, они заполняются тем содержанием, которое присутствует в сознании, но остается не выраженным в речи. Другими словами, имплицитно присутствующий в ситуации смысл может получить эксплицитное выражение с помощью речевых элементов, по функции аналогичных жесту. “Неартикулируемые” знаки, которые Балли называет в качестве арсенала приемов, способных заменять слова, могут быть преобразованы в артикулируемые речевые элементы, не утратив своей функции вспомогательных средств.

Обратимся к предмету рассмотрения – поэтической речи. Поэт и его читатель имеют общее понимание в отношении созданной при помощи языковых средств речевой ситуации-контекста (конечно, если до читателя, как говорится, “доходит” данное произведение). Это общее понимание дает возможность поэту наделять смыслом некоторые не имеющие собственного внеконтекстного (внеситуативного) значения элементы языка, рассчитывая на определенное и однозначное толкование со стороны читателя.

В этом случае мы имеем дело с явлением “обратной связи” между контекстом-ситуацией и речевыми элементами. Не только речевые элементы обусловливают смысл контекста-ситуации, но и наоборот. При этом имплицитный смысл ситуации-контекста требует вспомогательных средств выражения – “неартикулируемых” знаков, – значение которых “возрастает прямо пропорционально имплицитному характеру предложения” [Ш. Балли. Общая лингвистика. . ., с. 53].

В поэтической речи роль неартикулируемых знаков играют собственно языковые элементы, несмысловые элементы языка, при помощи которых имплицитный смысл получает эксплицитное выражение. К собственно языковым элементам в первую очередь принадлежит звук. Благодаря звуку входят в речь жест, мимика, пауза с их вспомогательной поясняющей ролью в естественной речи.

Может возникнуть вопрос, нужно ли применять категорию “жеста” к художественной речи, если всякий жест можно идентифицировать словесно – словом, фразой или целым периодом. Ведь художественная речь – словесное искусство, текст в буквальном смысле слова. Однако и в обыденной разговорной речи мы часто прибегаем к жесту не только по лености мысли или экономии времени. Речевые клише, которыми мы изъясняемся (так сказать, поименованный смысл), сочетаясь, создают подтекст – нечто невыраженное, но присутствующее имплицитно, невыраженное, но и “невыразимое”, в чем и состоит ценность подтекста – непоименованного смысла. Этот непоименованный смысл мы не стремимся словесно идентифицировать, но выразить стремимся и для обнаружения его прибегаем к жесту, мимике или просто паузе. В них мы усматриваем особую прелесть недосказанности, которую постоянно отмечают исследователи художественной речи. Поэтому категория “жеста”, столь ценная оттого, что в основе своей поэтическая (как способ выражения непоименованного смысла), по праву приложима к художественной речи.

Свойство звука передавать не данный в прямых обозначениях речи имплицитный смысл ситуации-контекста определяет специфическое качество звука в поэтической речи. Особое качество звука в поэзии находит объяснение со стороны языка в явлении обратной связи между речевыми элементами и контекстом-ситуацией, в отношениях зависимости между имплицитными формами высказывания и “неартикулируемыми” знаками.

Выражение имплицитного смысла ситуации при помощи звука как несмыслового элемента языка можно наблюдать и в естественной речи. В качестве примера приведем случай особого осмысления значения слова, обусловленный изменением в его звуковой стороне. Этот случай – прием смещения ударения. Часто при помощи ударения в слове образуется терминологическое значение, т.е. происходит спонтанное выделение одного признака в значении слова с целью закрепить за этим признаком определенный и точный смысл, имеющий хождение только в данной области знания. Например, “комплéксные числа” в математике, “компáс” в мореходстве, “опрóщение” в лингвистике и т.д. Звуковое изменение в этом случае служит носителем определенного смысла, почерпнутого из ситуации. Ситуация “математическая” ассоциировалась со звуковым изменением в слове “комплексные”, ситуация “лингвистическая” – с изменением в звуковой форме слова “опрощение”, в результате чего звуковое изменение стало выразителем определенного и иного смысла в этих словах.

Итак, ситуация может быть выражена наиболее точным и определенным образом при помощи жеста, роль которого может играть звук как языковой элемент, не облеченный значением.

Явление спонтанно осмысляемого ситуацией звукового комплекса или звукового изменения – явление звука-жеста – принадлежит к специфически поэтическим свойствам речи; оно используется в поэзии как конструктивный прием.

Поэтический текст есть созданная поэтом ситуация, одинаково понимаемая и автором и читателем. В этой ситуации “бессмысленное” слово, “чистый” звук может передать невыраженный, но готовый к выражению смысл контекста. Ю.Н.Тынянов сделал наблюдение, что “наиболее сильными по лексической окраске будут слова без основного признака (для данной языковой среды)”; непонятные диалектизмы; непонятные библеизмы; непонятные варваризмы; ср. Вяземский:

Umizgać się! За это слово,

Хотя ушам оно сурово,

Я рад весь наш словарь отдать.

    “Станция”. 1828

[Ю.Н.Тынянов. Проблема стихотворного языка, М., 1965, с. 139].

О том же говорил О. Мандельштам:

Нет, не Соломинка, Лигейя, умиранье —

Я научился вам, блаженные слова.

“Блаженное бессмысленное” слово Мандельштама, “самовитое” слово Хлебникова – это явления, которые находят свое объяснение в естественной речи, это звуки-жесты, осмысляемые контекстом-ситуацией. Они становятся формальным выразителем ситуации независимо от того, может ли невыраженный смысл этой ситуации быть словесно идентифицирован.

Ту же функцию выразителя имплицитно содержащегося в ситуации смысла несет звуковой повтор.

В некоторых случаях звуковой повтор отчетливо выражает (“изображает”) смысл тех слов, в составе которых он звучит [Случаи изобразительной роли звукового повтора часто демонстрируются исследователями поэтической речи. См., например, рассуждение о звучании слова “медленно” в пушкинской “Осени”: Е.Г.Эткинд. Об искусстве быть читателем. Л., 1964, с. 27—29]. Во многих случаях невозможно назвать тот смысл, который выражается звуковым поворотом. Какой смысл выражается звуком “па” в строке “над парком падают топазы”? Однако, как уже было сказано, собственно поэтический смысл, добытый поэтическим восприятием, совсем не обязательно должен быть словесно идентифицируем. В данном случае мы будем утверждать, что общий смысл этой фразы ассоциативно связывается со звуком “па” так, что воспринимается и посредством этого звука, и с его помощью, благодаря чему недосказанное (неназванное, прямо не обозначенное) становится выраженным.

Благодаря ритмической и метрической организации, звук в поэзии “озвучен” в гораздо большей степени, чем в естественной речи. Ритм организует именно звуковую материю слова. Повторяющиеся фонетические комплексы в стихе действительно звучат, тогда как в естественной речи они могут быть и не услышаны. Звуковой повтор, который замечен ухом (а значит, и сознанием), ассоциируется со смыслом контекста-ситуации и, благодаря “обратной связи”, выступает в качестве самостоятельного носителя смысла.

Рассмотрим на примере стиха Маяковского один из очевидных и характерных случаев возникновения смысловой функции у звукового повтора:

Меньше, чем у нищего копеек,

У нас изумрудов безумий.

Драгоценный камень и безумие не имеют непосредственно воспринимаемого общего признака, на основании которого их объединение было бы столь же естественно и просто, как, например, сочетание “безумство храбрых” (“безумству храбрых поем мы песню”). Безумие в одном из своих значений – смелость. Безумие, таким образом, может быть драгоценностью (смелость драгоценна), но не определенным видом ее – драгоценным камнем (например, яхонтом или аметистом). Если мы скажем: “Меньше, чем у нищего копеек, у вас аметистов безумий”, то метонимичное от “драгоценности” – “аметисты” может увести в сторону от восприятия смысла выражения; неоправданным может показаться появление в этом контексте именно аметистов (почему не сапфиры, рубины или агаты, например?). “Аметистов безумий” может быть и вовсе непонятно читателю и прозвучать для него абсурдно, поразив соединением несоединимых понятий: аметисты и безумие. Для того чтобы выявить общий признак этих слов, требуется усилие мысли, называемое умозаключением: безумие есть смелость; смелость драгоценна; следовательно, безумие есть драгоценность; аметисты (изумруды) есть драгоценность; следовательно, безумие и аметисты имеют общий признак значения.

В тексте же стихотворения Маяковского выражение “изумруды безумий” не кажется противоестественным соединением, и это заставляет сделать предположение, что общий признак значений этих слов, который можно обнаружить путем умозаключения, получает эксплицитное выражение, благодаря звуковому комплексу “зум”, звучащему в обоих словах.

Не только звуковой повтор может выражать скрытый смысл контекста-ситуации. Все звуки поэтической речи – само звучание ее – получает некоторую смысловую самостоятельность, благодаря возможности соединения звука с “несобственным” смыслом. Поэтому звучание как таковое в поэзии обладает эстетической функцией. Даже и при чтении без голоса звуковой образ слов и других фонетических комплексов всегда присутствует в сознании и, благодаря “обратной связи”, получает некоторую смысловую автономию, а потому и воспринимается как самостоятельная эстетическая ценность.

Поэтический язык (“язык бессмысленный, язык солено-сладкий”) теряет свою специфику при нарушении звуковой организации. Однако эстетическую функцию можно приписать только смыслу. Ассоциация звука с выражаемым им смыслом – закон естественного языка. Ассоциация звука с “несобственным” смыслом составляет специфику поэтической речи.

То, что здесь говорилось о связи звука и смысла, относится к восприятию поэтического текста. Таким образом, вся концепция звукосмысловой связи относится к тому, что считается субъективным. Для одних поэзия является в виде “звуков сладких”; для других она – “звук пустой”. И вряд ли для последних могут быть убедительны попытки объяснить, в чем именно состоит “сладость” звуков поэтической речи.

Поэтому при рассмотрении звукосмысловой связи в поэзии не применимы точные методы исследования. Утверждая способность тех или иных звуков поэтической речи выражать ее скрытый смысл, бессмысленно производить какие бы то ни было подсчеты (например, анализировать частоту и распределение фонем в тексте в сравнении с частотностью и распределением их в естественном языке). Изложенное понимание того, каким образом осуществляется звукосмысловая связь и тем самым приобретается звуком эстетическая ценность, не требует подтверждения с помощью подобных подсчетов. Дело не в том, что какой-то звук встречается в стихотворении чаще, чем в обыденной речи; дело в том, что в стихотворении он звучит, а в обыденной речи – нет. Как это доказать? Один слышит, а другой не слышит.

Тем не менее объяснение – со стороны языка – тому особому ощущению звука поэтической речи, которое есть у многих читателей и, наверное, у всех настоящих поэтов, мы видим в ассоциации отдельных звуков поэтической речи, ее звучания, с “несобственным” смыслом. И эта ассоциация происходит благодаря явлению, наблюдаемому в естественной речи.

Текст дается по изданию:

Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти академика Виктора Владимировича Виноградова. Л.: Наука, 1971, с. 392-399

Стих и смысл

О специфических особенностях стиха (стиха как формы речи, а не стихов) говорят забавные стишки из цифр, которые я получила от приятеля по электронной почте с указанием: прочесть вслух. Вот они.

Пушкин

17 30 48

140 10 01

126 138

140 3 501

Маяковский

2 46 38 1

116 14 20!

15 14 21

14 0 17

Есенин

14 126 14

132 17 43

16 42 511

704 83

Веселые

2 15 42

42 15

37 08 5

20 20 20!

Грустные

511 16

5 20 337

712 19

2000047

Если мы произнесем эти числа (не важно – вслух или про себя) в один ряд, не принимая в расчет запись столбиком, не деля их на отрезки, получится ряд чисел, ни о чем не говорящих, лишенных какого бы то ни было смысла. Но если мы произнесем эти цифровые отрезки как стихи, числа презабавно будут имитировать стихотворную речь. Не потому, как сказал Гумилев, “что все оттенки смысла / Умное число передает”, а потому, что стихи определяются особой стиховой интонацией. Если кто-то думает, что стихи возникают благодаря поэтическому смыслу, он не то чтобы ошибается – путает два разных явления: поэзию и стихотворную речь. Конечно, стихотворная речь призвана обслуживать поэзию, поэтический смысл. Но, во-первых, неизвестно, что это такое (один из лучших наших поэтов, родоначальник новой поэзии ХХ века Анненский, свою статью под названием “Что такое поэзия?” начинает словами: “Этого я не знаю”), а во-вторых, стихи отличаются от прозы, а стих (стихотворная строка) отличается от предложения (единицы прозаической речи), и вопрос о специфике этой формы в том или ином виде обсуждается уже несколько веков, начиная с первого стиховедческого трактата (Тредиаковский, 1735). Что такое стих? Есть ли определяющая особенность стихотворной речи? Ведь в прозе тоже есть ритм, а может быть, и метр, и даже рифма.

Оказывается, чтобы превратить текст в стихи, надо только прочесть его как стихи, то есть снабдить определенной интонацией. Смысл не имеет значения, его может и вовсе не быть, как в наших цифровых стишках. И выясняется, что эмпирически все знают, что это за интонация и как это делается, судя по тому, как охотно любой читатель правильно читает цифровой стишок и слышит в нем то Пушкина, то Маяковского, то Есенина.

В этих “стихах” есть все, кроме смысла: слова, поскольку произнесенное число становится словом, ритм, стиховой синтаксис – все необходимые стиху элементы: ударные и безударные слоги, словоразделы, метр и стиховая пауза, которой заканчивается каждая строка. Этого достаточно. Однако заметим: если мы отнимем у стихов названия, фокус не получится. Обменяем названиями “грустные” и “веселые” стихи. Произнесем “веселые” грустным тоном:

2 15 42

42 15

37 08 5

20 20 20…

Для удобства грустной интонации заменим восклицательный знак на многоточие (хотя грустное восклицание вполне возможно и представимо) и произнесем в замедленном темпе, как и приличествует грустному тону. Получается что-то вроде:

Дождь, и слякоть, и тоска,

и тоска, и слякоть,

буду дома тосковать,

плакать, плакать, плакать…

В последнюю строку вместо троекратного “двадцать” хорошо ложится глагол “плакать”: плакать, плакать, плакать… Не обязательно грустные стихи отличаются от веселых длинной строкой. Например, фетовскую строфу с короткой строкой: “Ласточки пропали, / А вчера зарей / Всё грачи летали / Да как сеть мелькали / Вон над той горой” – можно записать с помощью цифр:

40 18

42 06

20 8 20

219

300 40 6

но, не зная, на какую мелодию эти числа сложены, можно подумать, что это веселые стихи: “птицы прилетели, / и весна пришла!..” – как-нибудь так. А длинную строку наших “грустных” чисел (пятьсот одиннадцать, шестнадцать…) можно произнести очень даже весело-мажорно; представляю, с какой радостью прозвучит в этом случае последняя строка: “два миллиона сорок семь!”

О чем это говорит?

О том, что голос поэта, который мы узнаем в стихах, обусловлен эмоционально окрашенной интонацией. Когда в наборе цифр к имеющимся в нем элементам стиха (словоразделы, размер и даже рифма: пятнадцать – двадцать и т.д.) прибавляется при помощи названия определенная эмоция, возникает интонация; она необходима стиху. У Пушкина это спокойная и мажорная повествовательность, у Есенина – печальный, жалобный напев, призыв к сочувствию (“сто семьдесят!” – смешно, не правда ли, когда число произносится так горестно!), у Маяковского – обращенная к аудитории речь-сообщение, похожая на чеканный, уверенный шаг. И как только мы дактилической строке (два, сорок шесть, тридцать восемь, один) придаем “маяковское” звучание, в нашем воображении строка перестает звучать дактилем (“заступом вырыта яма глубокая”); строка приобретает рваную отчетливость, несвойственную трехсложникам, но характерную для Маяковского.

Нельзя не заметить, что существенную роль играет количество слогов в строке и их ударность. Чередование ударений. Дело в том, что длительность и интенсивность звука – исконные его признаки, и именно с их помощью передается характер речи и ее эмоциональность. Широкая строка с большим количеством слогов передает более протяженную речь, короткая – менее. Но интересно вот что: в прозаической письменной речи мы не можем в полной мере воспользоваться этими качествами звука; количество слогов и чередование ударных и безударных слогов не влияют на интонацию фразы. Как выразить протяжное звучание речи? Или, наоборот, смущенную скороговорку? Прозаик вынужден сообщать о речи своих персонажей в специальных ремарках: “радостно воскликнул” или “глухо пробормотал”; собственная же авторская речь связана повествовательной, нейтральной интонацией, и ее звучание скрыто от нас нарративом.

В стихах все по-другому. В цифровых “пушкинских” стихах (семнадцать, тридцать, сорок восемь, / сто сорок, десять, ноль один…) второй стих ритмически не совпадает с первым: ноль один дает мужское окончание, отличающееся от сорок восемь – женского. Это ощутимо меняет интонацию.

Почему? И почему эмоция как бы сама собой возникает в стиховой интонации и не возникает в прозе? Потому, что стихи произносятся монотонно. Из предложений, стоящих в стиховом ряду, оттесняется на второй план или вовсе изымается фразовая интонация. Есть стихи, которые наглядно демонстрируют вытеснение фразовой интонации ритмической монотонией. Например, в стихе Анненского Обряд похоронный там шел даже порядок слов противится фразовой интонации: если попытаться произнести эту фразу как прозаическую, неизвестно, где в ней ставить фразовое ударение: где центр высказывания, его цель? Поэт явно ориентировался на монотонно-перечислительную интонацию, игнорирующую фразовые акценты. (Нормативная стилистика требует, чтобы цель сообщения находилась под ударением, поэтому в письменном тексте фразовое ударение, как правило, стоит на конце фразы; в прозаическом контексте это предложение должно было бы выглядеть так: “там шел похоронный обряд”. Или “обряд похоронный шел там”, – если говорящий сообщает о месте совершения обряда.)

Свободная от функции сообщения стиховая интонация не может быть свободна от всякого значения. Звук речи всегда что-то выражает. И если интонация не оформляет сообщения, как это происходит в повествовательной интонации прозаической письменной речи, то она выполняет функцию эмотивную. Эти две функции интонации – коммуникативная и экспрессивная (или эмотивная) – связаны как сообщающиеся сосуды: подавление одной повышает уровень значимости другой. Лишенное коммуникативной цели звучание как бы пользуется любым знаком, дающим возможность внести эмоциональную окраску. Числа в наших стишках не могут подать этого знака, они не указывают ни на какую ситуацию; поэтому им приданы названия: Пушкин, Маяковский, Есенин, Веселые, Грустные, – без которых их как стихи нельзя прочесть.

Эта перечислительная монотония не похожа на монотонность прозаического перечисления (…тетрадку, папку, бумагу для принтера, футляр для очков… и т.д.), о которой сказано: “Читай не так, как пономарь, а с чувством, с толком, с расстановкой”. Мы произносим набор чисел тем же тоном, что и стихи Пушкина, Маяковского и Есенина, то есть стиховая интонация не зависит от смысла – точнее, от лексико-грамматического содержания. Она перечислительная, монотонно-ритмичная и эмоционально окрашенная. Бывает достаточно одного слова в первой строке стихотворения, чтобы появилась эмоция, окрашивающая весь дальнейший текст. Так в блоковском стихотворении “Май жестокий с белыми ночами!..” слово май, попавшее под ударение (пятистопный хорей), придает мажорный тон всей строфе, даже четвертому стиху: “Неизвестность, гибель впереди!”

Следующий вопрос, который законно возникает, – почему стихи произносятся монотонно? Поэты читают монотонно, а актеры напирают на смысл, и сложилось устойчивое представление, что существует две манеры декламации, две традиции чтения – напевная и смысловая. Стишки из цифр подсказывают, что нужна как раз ритмическая монотония (напев) и что ее достаточно, чтобы текст, состоящий из перечня чисел, стал стихотворным. Кто ввел такое правило? Как держится эта традиция, если поэты – такие разные, как, скажем, те же Маяковский и Есенин? Поэзия так очевидно меняется, а традиция чтения все сохраняется – отчего?

Монотония необходима стихам потому, что она вводит в письменную речь звучание. Фразовую интонацию можно воспринимать умозрительно, не произнося текст. Мы сплошь и рядом, читая, проглатываем какие-то слова, имена собственные обычно воспринимаем только глазами. Монотония же озвучивает речь, даже если мы читаем молча, про себя. Ни один слог нельзя “проглотить” не слыша. Отсутствие его (или, наоборот, лишний слог) ощущается как нарушение размера и сразу улавливается внутренним слухом.

Если кто-нибудь спросит, каким способом достигается озвучивание речи, ответ очень простой: благодаря записи короткими отрезками, обозначающей специфическую стиховую паузу в конце каждого стиха. Эта пауза не похожа ни на одну, известную прозаической речи: это и не синтаксическая пауза, членящая поток речи на синтагмы, не экспрессивная, выражающая эмоциональное отношение к предмету речи, это и не пауза хезитации, когда говорящий останавливается в поисках нужного речевого решения. Невозможно сделать бессмысленную (асемантическую) паузу, не произнося строку монотонно, – ничего не выйдет. А пауза эта – конститутивная. Она и диктует характерное звучание стихотворной речи. Если стих (строка) заключает законченную фразу и пауза тем самым оказывается синтаксической, указывающей на интонацию завершенности, это значит, что просто произошло совпадение строки с предложением, а стиховой паузы с синтаксической; такие совпадения случаются сплошь и рядом (и ими широко пользуются актеры, попирающие стиховую монотонию, заменяющие ее фразовой интонацией), но это не показатель отсутствия асемантической стиховой паузы, это пример, на котором трудно проследить ее действие: плавающим в воздухе тополиным пухом мы же не станем демонстрировать закон всемирного тяготения.