Текст книги "Сборник статей (СИ)"

Автор книги: Елена Невзглядова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 15 страниц)

пал

И всю теснину между

скал...

В прозаическом слове “чувственно-наглядный материал слова сам по себе не имеет никакого значения, помимо своего семантического содержания... Слова поэтому как бы прозрачны для значения” [Рубинштейн, Основы общей психологии, М., 1947, с. 300]. Чувственно-наглядный материал “поэтического” слова, его внешняя оболочка становится значимой, смыслонесущей. Именно на этом основании мы утверждали ранее, что звуковой образ слова в поэзии является “представлением” – не зрительным и не слуховым даже, но умозрительным, звукосмысловым.

IV

Рассмотрев три вида звукосмысловых связей в поэзии, мы можем видеть, как подтверждается известное положение о том, что звуки в стихе значимы. Добавим к этому вывод, который извлекается из сказанного: звук несет конкретный и определенный смысл, на который можно также безошибочно указать, как на значение морфемы – значимой части слова. Это подтверждает нашу общую установку на то, что “произвольность понимания поэзии существует только как возможность непонимания ее” [Б.А.Ларин, О лирике, как разновидности художественной речи. Русская речь, Л., 1927, с. 44]. Утверждая, что звуки в стихе значимы, следует ответить на вопрос: в чем состоит эта значимость? Представим дело так, что звуковые повторы сопровождают смысловое содержание стихотворения, создавая приятный фон для его восприятия. Слов нет, приятно звучит:

И

ве

ют д

рев

ними по

вер

ьями...

Но почему-то совершенно аналогичные приемы у Бальмонта ценятся куда менее высоко, и даже сам по себе этот прием часто становится основной уликой при обвинении в формализме.

В одной из своих статей Бодуэн де Куртенэ писал: “Само собой разумеется, и одни звуки, как музыкальные, так и шумы, могут вызывать в нас известное, приятное или неприятное настроение. Ведь и животные подвержены подобному влиянию со стороны звуковых явлений. Но от этого до поэзии еще громадный шаг” [Бодуэн де Куртенэ, Избранные труды по общему языкознанию, т. II, М., 1963, с. 245].

В самом деле, если бы смысл звукового повтора исчерпывался такой слуховой приятностью (так сказать, ласканием слуха), то, может быть, звуковой повтор мог бы быть вынесен за пределы слова в стихе. Миссия доставлять слуховую приятность могла бы быть передана чтецом-декламатором какому-нибудь партнеру, который сопровождал бы процесс чтения стиха повторением некоторых звуков (таких, какие окажутся наиболее приятными слушателям).

Соответственно и в записи стихотворения можно было бы справа, скажем, записывать текст стихотворения, а слева – звуковые повторы к нему, так сказать, звуковое оформление.

Существует мнение, что звуковой повтор усиливает действие, производимое смысловым содержанием, является “катализатором” при восприятии смысла. Утверждающему такую точку зрения следует ответить на естественно возникающий вопрос: почему и как это происходит?

Действительно, почему звуковой повтор должен усиливать смысл, а не наоборот – отвлекать от него? Скорее можно предположить, что повторяющийся звук будет мешать читателю сосредоточиться и отвлекать внимание от восприятия смысла, ведь это не монотонный звук, который можно не замечать. Наоборот, звуковой повтор в стихе замечается и отмечается: он реально ощутим ухом, а значит, и сознанием.

Думать, что повторение звука само по себе создает художественный эффект (в чем бы он ни состоял), – грубый формализм, который приводит к подобного рода утверждениям: “Звуковое задание в стихах доминирует над смысловым” [Б.В.Томашевский, Русское стихосложение, Пг., 1923, с. 8. От этой формулировки Б.В.Томашевский впоследствии отказался], или: “Слово в поэзии утрачивает предметность, далее внутреннюю и, наконец, внешнюю форму и стремится к эвфоническому слову, заумной речи” [Р. Якобсон, Новейшая русская поэзия, Прага, 1921, с. 68].

Кроме того, полагать, что звуковой повтор сам по себе создает художественный эффект, – значит переносить художественный эффект из мысленной стихии в область эмоций неинтеллектуальных. В этом случае вопрос – почему какой-то звук или какие-то звуки (сопровождающие смысловое содержание, но не имеющие к нему прямого, т.е. смыслового отношения) влияют на восприятие содержания – следует задавать физиологам высшей нервной деятельности, им же нужно передоверить и все остальные вопросы относительно художественного эффекта, художественности как таковой, поскольку таким пониманием они переносятся из области лингвистики и литературоведения в область психологии и даже физиологии.

Если же признать, что художественный эффект может определяться собственно языковыми средствами, что всякое стилистическое отличие суть отличие смысловое, семантическое, противоестественно делать исключение для такого широко используемого общепризнанного стилистического приема, каким является звуковой повтор в поэзии. Звуковой повтор, так же как и все другие элементы стиха, должен нести смысловую функцию, и не загадочную, мистическую, которую нельзя познать, но вполне определенную и конкретную.

Смысловая функция звука состоит в его связи с разными видами смысла – языковыми и неязыковыми – по закону ассоциации II рода. Фонетические представления, выделяемые сознанием, ассоциируются с семантическими представлениями; в этом нет ничего противоречащего их естеству, наоборот, в языке именно так и происходит. Кстати же в этой естественной связи навсегда гибнет формализм: звук без смысла, как смысл без звука, в поэзии не может существовать.

ЛГУ

Текст дается по изданию:

“Филологические науки”, 1968, № 4 (46), с.23-34

Явление семантического осложнения в поэтической речи

Несмотря на сопротивление со стороны некоторых литературоведов, также и со стороны некоторых лингвистов, “языковой” подход к явлениям поэтической речи осуществляется и дает результаты, представляющие интерес как с лингвистической, так и с литературоведческой точек зрения.

Разумеется, поэзия – не только язык, вернее, не просто язык. “Но значит ли это, что для постижения “языка” литературы, можно или даже необходимо “отвлечься... от языковой реальности, исследовать то, что воздвигнуто над ней”. Не похоже ли это на попытку взобраться на второй этаж, непременно минуя первый? Ведь... обнаружение эстетической функции слова... получает смысл только в сопоставлении со свойствами языка как такового” [В.Д.Левин. В защиту короля. “Русская речь”, М., 1967, № 1, c. 25]. Если бы художественный эффект не был связан с “прямыми” обозначениями речи”, он бы ничем не определялся или определялся индивидуально-психическими факторами, что противоречит объективной значимости и общенародной ценности, которую имеет художественное произведение именно потому, что оно художественно.

Изучение той “надстройки” над языком, которая составляет специфику художественного текста, принадлежит и литературоведению, однако эта “надстройка” существует только и именно в прямых обозначениях речи. Для лингвиста поэтому представляет интерес, в чем состоит отличие художественного факта речи (высказывания, имеющего эстетическую функцию) от нехудожественного.

“Утверждения, что с чисто языковой точки зрения невозможно отличить ярко-художественное произведение от нехудожественного факта речи... исходит из неправильного убеждения, будто понятия “контекст”, “смысл”, “экспрессия” и т.п. не являются лингвистическими понятиями, а лингвистика имеет дело якобы только с набором клише, с “оголенной” формой, материалом или фоном художественного текста на потребу правил орфографии и пунктуации да орфографических словарей, в лучшем случае – нормативных грамматик и толковых словарей общелитературного языка” [В.П.Григорьев. Словарь языка русской советской поэзии. М., 1967, с. 32].

Если “смысл” с точки зрения лингвиста – это отраженная в обозначениях речи внеязыковая действительность, “смыслом” поэтического произведения очевидно можно назвать то же самое. Внеязыковое содержание произведения словесного искусства находится в неразрывной связи со словесным выражением и в буквальном смысле обозначается им точно так же, как это происходит с отдельными предметами действительности, обозначаемыми внешними оболочками слов. То, каким образом происходит отражение внеязыковой действительности в элементах речи, изучает лингвистическая семантика, предметом рассмотрения которой является не сама мысль, а ее словесное выражение. Для лингвиста, изучающего поэзию, предметом рассмотрения также является словесное выражение мысли. Но поскольку “содержание искусства возможно и как совершенно внеэстетический факт” [Л.С.Выготский. Психология искусства. В кн.: “Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Тезисы докладов”, с. 119], эстетическую функцию следует приписать именно способу выражения, обозначения, то есть способу отражения внеязыковой действительности в элементах речи. И очевидно этот способ иной, чем в общем, “практическом” [термин Якубинского] языке, поскольку именно этим способом обусловлено наличие эстетической ценности высказывания.

Что касается эмоционально-экспрессивного в языке общем и языке поэтическом, то прежде всего следует разграничить эмоционально-экспрессивные элементы общего языка и эмоциональное воздействие поэтического произведения, которое является вторичным при восприятии поэтического текста (первичным же является смысл). Следует точно определить, в каких отношениях находятся эти явления.

Эмоционально-экспрессивные элементы языка – это те элементы, которые “присоединяются к собственно выражению мысли, сопровождают семантическое содержание высказывания” [O.C.Axмaнoвa. O стилистической дифференциации слов. В кн.: Сборник статей по языкознанию. Изд. МГУ, 1958, с. 28]; это элементы, “сопутствующие в речи логически нейтральному, чисто интеллектуальному сообщению” [X. Касарес. Введение в современную лексикографию. М., Изд. иностранной литературы, 1958, с. 116]. Такое разделение чисто логического и эмоционально-экспрессивного не может быть применимо в отношении поэтического языка. Если на долю стилистики языка “падает то, что в языковых средствах остается за вычетом логического, смыслового их содержания” [Д.Э.Розенталь. Практическая стилистика русского языка. М., 1961, с. 31], то при анализе поэтического текста никогда нельзя поставить знак равенства между логическим и смысловым. В поэтическом тексте “за вычетом смыслового содержания” – не остается ничего. Выражение “обретенный покой” с позиций языковой стилистики по Балли представляет собой интерес: путем идентификации (“полученный”, “найденный”) легко выявляется эмоциональный прирост в слове “обретенный”. Но выражение “скучный покой” —

В уединеньи чуждых стран

На лоне скучного покоя.., —

не должно представлять интереса: где тут логический элемент, а где эмоциональный?

Язык приспособлен к непосредственному и опосредованному выражению чувства. “Выражение в речи явлений из области чувств и действие речевых факторов на чувства” [Шарль Балли. Французская стилистика. М., 1958, с. 30], изучаемые общеязыковой стилистикой, относятся к фактам непосредственного речевого выражения. Но если высказывание обладает эстетической функцией, оно является результатом деятельности интеллекта и предназначено для восприятия им же, несмотря на то, что часто оно и стимулировано чувством и направлено на него. Эмоциональное же воздействие обусловливается эстетически осмысленным содержанием высказывания.

Любое словесное высказывание, которое обладает эстетической ценностью, содержит смысл, определяющий и обусловливающий эту ценность. В поэтическом произведении смысл несут как эмоциональные элементы (могущие в конкретном тексте не выражать эмоций, т.е. не служить непосредственной передаче чувств), так и чисто .логические (которые, в свою очередь, могут оказаться эмоционально насыщенными в контексте). “Эмоции в художественном тексте передаются через значения” [Ю.М.Лотман. Лекции по структурной поэтике. Тарту, 1964, с. 86], – утверждает Ю.М.Лотман и подтверждает это замечанием о том, что междометия, наиболее эмоциональные элементы речи, в художественном тексте воспринимаются как эмоционально бедные. Эмоционально-экспрессивный элемент в поэтической речи можно рассматривать как добавочную семантику. Слово “бабенка” по отношению к слову “женщина” может иметь некоторый добавочный смысл, который заставит воспринимающего построить новую, иную связь с внеязыковой действительностью. Экспрессивные элементы поэтического языка в корне отличны от экспрессивных элементов общего языка. “Любой элемент поэтического языка является... потенциальной (активной или мертвой) экспрессемой...” [В.П.Григорьев. Словарь языка русской советской поэзии. М., 1965, с. 27].

Итак; 1) Эстетическая функция принадлежит смыслу. Это в высшей степени относится к поэзии; “господство, просто суммарное преобладание мысленной стихии в поэзии – очевидно” [Б.А.Ларин. О разновидностях художественной речи, “Русская речь”, Пг., 1923, с. 86];

2) смысл, обладающий эстетической функцией, отличается от логического смысла способом отражения внеязыкового содержания в элементах речи;

3) смысл, обладающий эстетической функцией, может быть исследован лингвистической семантикой, занимающейся выяснением именно того, как в единицах речи отображается внеязыковая действительность.

Попробуем в самой общей форме выявить, в чем состоит отличие смысла, обладающего эстетической функцией от смысла общеязыкового, логического [Поскольку в общий язык в том или ином виде входят заимствования из поэтического языка, выделим из него логический язык, служащий узко практическим целям .логического анализа, как единственно не обладающий эстетической функцией. В сравнении с ним и будем рассматривать поэтический язык.].

* * *

Слова, как единицы языка, отнюдь не всегда соответствуют единицам мысли – понятиям и представлениям. Об этом говорил Ш.Балли: “Несомненно, что человек постоянно стремится ассоциировать в уме слова или, говоря вообще, семантически значимые элементы, представляющие большее или меньшее формальное сходство, причем отправным пунктом и толчком для ассоциаций является именно форма... в глаголах relire “перечитать”, revoir “снова увидеть”, recoudre “снова зашить” приставка re- обнаруживает общее значение. И в том и в другом случае говорящий мысленно делит каждое из слов на составные части: rougir значит devenir rouge “сделаться красным”, relire – lire de nouveau “прочитать снова”. Иначе говоря, эти слова не монолитны, они не имеют общего, единого и неделимого смысла; вопреки их графическому единству, они представляют собой комбинации двух символов, выражающих два представления или понятия...” [Ш.Балли. Указ. соч., с. 51].

Об этом же говорил Пешковский: “Слова соответствуют отдельным “представлениям” как частям мысли, а корни и аффиксы таким отдельным представлениям не соответствуют. Но чему же они соответствуют? Ведь если мы говорим, что в слове “дев / иц / а” три “значения”, или три “части значения” (выражение безразлично), то это не может обозначать ничего другого, как то, что в представлении, соответствующем этому звуковому отрезку, есть тоже три части. Но что такое “часть” представления? Это, очевидно, тоже представление, только меньшей степени сложности... Слово co своими частями – это “маленькое предложение”” [А.М.Пешковский. Понятие отдельного слова. Сб. статей, Л., 1925, с. 128].

Это объясняется тем, что части слов имеют опосредственную связь с внеязыковой действительностью. Например, в слове “человечишко” формальный элемент -ишк- присоединяет к собственно семантическому корневому элементу слова пренебрежительное отношение и отличается от самого слова “пренебрежение” тем, что не называет предмет, а указывает на него посредством собственно языкового элемента – суффикса -ишк-. То же самое можно сказать о предлогах: к, над, по и т.п. и слове “отношение”. Предлоги указывают на явление, называемое отношением предметов действительности, а слово “отношение” называет это явление. И подобного же рода разница существует между морфемами (например, морфемой -бор- в словах “поборник”, “борьба”, “противоборство”) и такими, синкретическими по природе содержания, сложными словами, как пошлость, мещанство, коварство, интеллигентность и т. д. Морфема -бор- является собственно языковым элементом, который не непосредственно связан с внеязыковым содержанием. Однако эта связь может быть извлечена теоретическим мышлением и рассмотрена как связь некоторого формального элемента -бор- с синкретическим абстрактным понятием – общей частью конкретных понятий: борьба, противоборство, поборник и т.д. И между этим синкретическим понятием и сходными по степени сложности и смысловому синкретизму понятиями (такими, как мещанство, пошлость) существует та разница, что морфема -бор- лишь указывает на предметное содержание, а слова “пошлость”, “мещанство” и т.п. непосредственно обозначают предмет.

Различие между автосемантическими словами – с одной стороны, и словами синсемантическими и морфемами, с другой, – состоит в различной степени самостоятельности или в различном способе выражения ими понятий. “Полнозначимые слова самостоятельно выделяют объекты (т. е. вещи, явления, свойства, процессы и т.д.), тогда как служебные слова связаны с предметным содержанием лишь опосредованно...” [С.Д.Кацнельсон. Содержание слова, значение и обозначение. М. – Л., 1965, с. 3].

В номинативном значении слова осуществляется прямая связь между наименованием и предметом, т.е. непосредственная связь внешней оболочки слова с предметным содержанием. По закону семантического опрощения все составные элементы слова имеют общую предметно-логическую отнесенность. Только искусственно разъединяя два неразрывно связанных в слове элемента – логический и собственно языковой, можно выявить косвенную связь последнего с понятием.

В стихотворном тексте можно наблюдать явление, при котором собственно языковой элемент слова, имеющий в языке опосредованную связь с предметным содержанием, получает семантическую самостоятельность, т.е. приобретает непосредственную связь с предметом, какая существует в номинации.

Для того чтобы наглядно представить наблюдаемое явление, воспользуемся алгебраическими формулами Сепира, в которых он разбивал слова на корневой и грамматический элементы, т.е. на те самые “символы”, о которых говорил Балли и “части представлений”, о которых говорил Пешковский.

Слова типа sings, singing, singer Сепир выражает формулой А + [в], где А — корневой, семантически самостоятельный элемент, а в – грамматический и несамостоятельный (что выражается скобками). Слова типа fireengine (сложные слова) выражены им по формуле [А] + [в]. Слова типа beautiful, где грамматический элемент носит отпечаток своего происхождения, выражаются формулой А + в.

Обратимся к стиховому слову:

Когда в объятия мои

Твой стройный стан я заключаю,

И речи нежные любви

Тебе с восторгом расточаю,

Безмолвна, от стесненных рук

Освобождая стан свой гибкий,

Ты отвечаешь, милый друг,

Мне недоверчивой улыбкой...

(Пушкин)

Если иметь в виду языковое значение слова “стесненных”, то придется констатировать неправильность его употребления. Стесненными в этом контексте должны быть не руки, а стан. Однако с этим словом в условиях стиха происходит следующее превращение: корневой элемент “тесн” самостоятельно выражает значение “тесно”, а “грамматический” элемент “с” реализует свое значение приставки, выражая значение: “сдвинутых”, “сжатых”, “соединенных”. Происходит преобразование!

[a] + [B] + [c] А + В + [c]

Общее значение элементов распадается на два значения: тесно соединенных. На этом свойстве стихового слова основаны также словоупотребления:

Сейчас притащили

израненный вечер.

Крепился долго,

Кургузый,

Шершавый,

И вдруг,

Надломивши тучные плечи,

Расплакался, бедный, на шее Варшавы.

(Маяковский)

Здесь “тучные” плечи означают: плечи туч. Вечер расплакался дождем. На месте одного значения – два других.

Или:

А люди разве не цветы?

О милая, почувствуй ты,

Здесь не пустынные слова.

Как стебель тулово качая,

А эта разве голова

Тебе не роза золотая?

(Есенин)

Слово “пустынные” здесь употреблено в значении “пустые”:

[А]+ [b] А + [0] [А] + [с]

Построение так называемых неологизмов основано на существовании связей, хотя и не прямых, между частями слов (морфемами) и внеязыковой действительностью.

Например:

Будет буря – мы поспорим

И помужествуем с ней.

(Языков)

Примеров неологизмов можно привести огромное множество. В данном случае приставка по- в слове “помужествуем” реализует свое значение приставки, семантически обособляясь: “помужествуем” значит “поборемся мужественно” или “потягаемся мужеством”. В неологизмах используется то свойство слова в стихе, что в нем несамостоятельные морфологические элементы способны семантически обособляться, устанавливая непосредственную связь с внеязыковой действительностью.

В рассмотренных случаях окказиональное значение слова не соответствует его узуальному значению. Но даже и в тех случаях, когда новая, возникшая в условиях стиха, связь элемента слова с внеязыковым содержанием не нарушает естественной языковой связи обозначающего с обозначаемым, для поэзии характерны случаи связи морфологических частей с предметным содержанием, параллельной общеязыковой связи.

В доказательство приведу наблюдения Л.В.Щербы над стихотворением Пушкина “Воспоминание”:

“...В слове умолкнет (а не замолкнет, напр.) останавливает на себе внимание весьма выразительный префикс -у-, обозначающий “прочь” ср.: унесет, уведет и т. д.);

...любопытны “развивает” обилием семантических ассоциаций (раз-ви- и ва- как -суффикс повторяющегося действия);

...слово “полупрозрачные” имеет в себе три ярких семантических элемента: “половинный”, “сквозь”, “смотреть”, а потому является в высшей степени выразительным словом, богатым сложными ассоциациями” [Л.В.Щерба. Опыты лингвистического толкования стихотворений..., “Русская речь”, Пг., 1923, с. 49].

Так же, как это сделано в приведенных выше примерах, мы можем описать выразительность этих слов по формулам Сепира и наглядно увидеть семантизацию морфологических элементов слова. Этим объясняется самостоятельное значение внутренней формы слова, часто наблюдаемое в условиях стиха. В том же “Воспоминании”:

Когда для смертного умолкнет шумный день,

И на немые стогны града

Полупрозрачная наляжет ночи тень...

В восприятии слово “наляжет” самопроизвольно распадается на составные части:

“наляжет” – “ляжет на”: [а] + В а + В.

В языковом слове формальные элементы по закону семантического опрощения всегда стремятся к непосредственной и однозначной связи с предметным содержанием. Корневые элементы сложных слов, как, например, “путешествие”, “пароход” слились в одно целостное семантическое представление, тогда как недавно образованные (камнедробилка, хлеборезка) еще сохраняют некоторую семантическую раздвоенность.

В поэтической речи наблюдается действие закона, обратного общеязыковому закону семантического опрощения. В “поэтическом” слове имеет место некоторая добавочная семантика, по крайней мере, двойная направленность на действительность. Это же явление можно видеть и в поэтической метафоре, сравнивая ее с языковой. В языковой метафоре добавочная семантика слилась с основной (или просто: два семантических представления слились в одно целое). Первоначальная предметная отнесенность внешней оболочки слова, ставшего метафорой, вытесняется из сознания, или вернее, сливается с новой, приобретенной в результате метафорического употребления, предметной отнесенностью. Когда мы говорим “дверная ручка”, семантическое представление “рука” отсутствует в нашем сознании. В случае поэтической метафоры обе предметные отнесенности сосуществуют, не сливаясь в единое целое.

В поэтической метафоре осуществляется двойная направленность на действительность.

Так же как в метафоре, во всех других художественных приемах (метонимия, оксюморон и т.п.) имеет место семантическая осложненность. Везде, где перенос значения ощутим, где осуществляется двойная направленность на действительность, мы наблюдаем наличие эстетической функции. Можно сформулировать наши наблюдения таким образом: эстетическая функция принадлежит семантической осложненности, кратным смысловым эффектам.

С этих позиций получает объяснение явление так называемого словесного “штампа”. “Штамп” – это устойчивое словосочетание, которое представляет собой омертвевшую. метафору. С этой метафорой произошло то же самое, что с языковой метафорой, в которой утратилось ощущение переноса, произошло семантическое опрощение – установилась однозначная непосредственная связь обозначаемого с обозначающим. Выражение “пламенный привет” имеет для нас единый неделимый смысл, тогда как этимологически оно является сочетанием двух семантически самостоятельных единиц (“пламени” и “привета”). В частом употреблении они слились в семантическое единство. Постоянная внутренняя борьба, которая происходит между речью художественной и нехудожественной – это, с одной стороны, стремление нехудожественной речи перевести в свою сферу завоевания художественной речи путем семантического опрощения, а с другой (со стороны художественной речи), – борьба за семантическую осложненность, обладающую эстетической функцией. “Оживление” слова, которым озабочены писатели и поэты, – это придача ему добавочной семантики (создание семантической осложненности)

Виды семантических осложнений могут быть различны. Рассмотрим один из них, характерный для поэтической речи. Воспользуемся для этого примерами, которые приводит Б.А.Ларин в своей статье “О разновидностях художественной речи”, поскольку для нас представляет интерес то, как Б.А.Ларин их комментирует.

1-й пример:

Произрастай наш край родной

Неопалимым блеском молний

Неодолимой купиной.

Почему не сказано:

...неодолимый в блеске молний

– неопалимой купиной, —

задается вопросом Б.А.Ларин и находит, что в стихотворении А.Белого слова “как будто перепутаны... ради освежения выразительности, обогащения смысла” (разрядка моя – Е. Н.). 2-й пример: “Приезжай ко мне в деревню, угощу тебя черным молоком и сладким хлебом” [Б.А.Ларин. О разновидностях художественной речи, “Русская речь”, Пг., 1923, с. 73].

По поводу этой строки из письма Б.А.Ларин замечает, что “в разговоре... мы сразу мысленно исправили бы порядок слов и не придали бы этому случаю речи никакого значения, – в письме без всяких соображений улавливаем в этом шутку, игру, ощущаем художество речи” [Там же] (разрядка моя – Е. Н.).

Наши соображения по этому поводу таковы: в этих примерах мы наблюдаем особый случай семантического осложнения, которое, как мы утверждаем, обладает эстетической функцией. Вместо “сладким молоком и черным хлебом” сказано “черным молоком и сладким хлебом”. Естественное сочетание “черный хлеб” (так же как и “сладкое молоко”) представляет собой целостное семантическое представление; оба формальные члена этого словосочетания слиты в одну мысленную единицу. Искусственной перестановкой слов это единство нарушается – на месте одного семантического представления возникают два других, не сливающихся в одно целое: черное молоко – это “черное” + “молоко”. Ощущается семантическая раздвоенность (предикат получает семантические права субъекта). Кроме того, в этой фразе нарушено естественно логическое единство словосочетаний, и это нарушение воспринимается на фоне нормы, которая подспудно присутствует в тексте (в подтексте), потому что читающим осознается принадлежность признака “черный” понятию “хлеб” и признака “сладкий” понятию “молоко”. Таким образом, здесь – двойное семантическое осложнение.

Примеры этого последнего типа семантического осложнения в поэзии многочисленны: у того же А.Белого:

Уставился столб полосатый

Мне цифрой упорной в лицо.

С точки зрения логики, не цифра упорная, а уставился упорно. Принадлежность признака “упорный” понятию “цифра” воспринимается на фоне его естественно-логической принадлежности слову “уставился”, что и создает семантическое осложнение. Еще пример:

У животных нет названья,

Кто им зваться повелел?

Равномерное страданье

Их невидимый удел.

(Заболоцкий)

Удел не может быть видимым и соответственно невидимым. С точки зрения логики – страданье невидимое, а не удел. Невидимое страданье, хотя и неявно, но присутствует и присоединяется к “невидимому уделу” приемом, о котором Ларин сказал: “слова как будто перепутаны”. Логическая конструкция осложнена неправильной расстановкой слов.

Остановимся еще на часто встречающемся случае семантического осложнения:

Лишь дым из красных труб

Свободно катится, пропитываясь небом.

(Матвеева)

Вместо: небо пропитывается дымом – дым пропитывается небом. Логическая конструкция как бы вывернута наизнанку. В восприятии читателя она хотя и “выправляется”, но осложняется формальным выражением.

Наглядным примером того, как осмысливается, семантически осложняется логическая конструкция предложения, будучи принадлежностью стиховой конструкции, может послужить “Баллада истин наизнанку” Ф.Вийона:

Мы вкус находим только в сене

И отдыхаем средь забот,

Смеемся мы лишь от мучений,

И цену деньгам знает мот.

Кто любит солнце? Только крот.

Лишь праведник глядит лукаво,

Красоткам нравится урод,

И лишь влюбленный мыслит здраво...

Если бы сквозь каждую из этих строк не просвечивала истина, в них не было бы ни малейшего смысла – ни здравого, ни эстетического.

Замечательно, что все это осмысливается самопроизвольно, как бы помимо усилий автора. Очевидно собственно стиховые признаки (ритм и звук) способствуют возникновению семантической осложненности.

Прежде всего ритм. Ритм устанавливает позиционное соответствие между смысловыми частицами, благодаря чему они воспринимаются в соотнесении друг с другом. Те семантические представления, которые не имели бы в общем языке никакой связи, будучи поставлены в одинаковые позиции ритмической организацией, начинают восприниматься в сопоставлении друг с другом [См. Ю.М.Лотман. Лекции по структуральной поэтике, Тарту, 1964].

Например, у Пушкина:

Мчатся тучи, вьются тучи,

Невидимкою луна

Освещает снег летучий.

Мутно небо, ночь мутна.

В четвертой строке нет ни одного глагола, однако в ней ощутимо движение, которое возникает благодаря соотнесению с глаголами в первой строке: мчатся, вьются. Этому способствует ритм; слова оказываются в одинаковых позициях. Значения слов “мутно”, “небо”, “ночь”, “мутна” воспринимаются в некотором единстве со значениями “мчатся”, “вьются”. Происходит семантическое осложнение.

Ту же роль играет и звук. Сходство звучания также способствует смысловому соотнесению. Например: