Текст книги "Сборник статей (СИ)"

Автор книги: Елена Невзглядова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 15 страниц)

Эти вскрики, лишенные значащих слов, междометия (признаки фатической функции), расположившиеся на полстроки, – в соединении с беспросветной ночью, орбитой, громадой, звездной ставкой — дают особый резонанс звучанию пятистопного анапеста, самого “певучего” размера: их диковинное созвучие не может остаться незамеченным.

В стихах Заболоцкого:

Что ты, осень, наделала с нами!

В красном золоте стынет земля.

Пламя скорби свистит под ногами,

Ворохами листвы шевеля. —

выражение что ты наделала!, которое обычно произносится с негодованием, лишается этой эмоции монотонией трехстопного анапеста, а контраст между бытовым возмущением и смиренной грустью напева составляет особую прелесть строки.

Слова “полюбил бы я зиму, да обуза тяжка” похожи на пословицу и склоняют к назидательному тону сочетанием сослагательного наклонения с просторечным союзом “да”. Но этот “вздох” в стихах Анненского —

Полюбил бы я зиму,

Да обуза тяжка... —

“вздох”, вносимый двустопным трехсложником, одновременно коротким (двустопным) и певучим (потому что трехсложник), благодаря этому – бессильным и долго-печальным, его не выразить никакими словами, описать трудно, как музыкальный мотив.

Особая форма речи – стих – рассчитан на то, что каждый просодический момент находит отзыв в сознании говорящего (читающего) [Подробно об этом см.: Невзглядова Е.В. Звучание и значение в стихотворной речи. // Роман Якобсон. Тексты, документы, исследования. М., 1999, с. 715-724.]. Именно интонационными явлениями создается “голос поэта” – по традиции беру эти слова в кавычки, хотя на самом деле то своеобразие, которое мы чувствуем, по которому атрибутируем текст, связано именно со звучанием речи, то есть со звуком голоса, пусть воображаемым.

Ю.Н.Тынянов писал: “Каждое новое явление в поэзии сказывается прежде всего новизной интонации” (курсив автора) [Тынянов Ю.Н., цит. соч., с. 179]. Неужели, говоря об интонации стиха, Тынянов имел в виду произнесение, чтение вслух, звуковую интерпретацию! Риторический вопрос.

Многие исследователи стиха очень близко подходили к разгадке его речевой специфики. Б.В.Томашевский сказал, что “наблюдение за интонацией стиха – первая задача стиховеда” [Томашевский Б.В., цит. соч., с. 45]. Это понимали Тынянов, Эйхенбаум, Пешковский, Жинкин, да и другие ученые. И.И.Ковтунова пишет: “Функция ритмической интонации... в полном смысле слова смыслообразующая: ритмическая интонация служит основой сопоставления и сцепления словесных значений, в результате которого выражается неповторимый глубинный смысл” [Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М.: Наука, 1986, с. 12]. Но саму ритмическую интонацию Ковтунова понимает расплывчато: “Для того, чтобы ритмическая интонация была вполне отчетливо вписана в текст, необходима ритмическая упорядоченность текста сверх метра – предельная упорядоченность языковой структуры” [Там же, с. 13]. То есть ритмические ударения, обеспеченные метром, почему-то кажутся исследовательнице недостаточными для образования ритмической интонации, хотя в другом месте, присоединяясь к мнению Н.И.Жинкина, она говорит о том, что ритм передается мелодией речи. Вслед за Эйхенбаумом и его последователями Ковтунова делит стих на говорной и напевный по характеру интонации, а не по стилевым признакам; в результате этой ошибки стихообразующая роль интонации остается ею незамеченной.

Что касается способа введения стиховой интонации в письменный текст, то тут необходимо и достаточно лишь графическое разделение на строчки, фиксирующее не обусловленную содержанием речи стиховую паузу. Она “вписывает” в речь ритмическую монотонию даже при отсутствии метра. Роль графики, так же как интонации, была оценена по достоинству, но при этом не определена. Например, П.А.Руднев, сравнивая два текста – очерк “Армения” А.Белого, написанный метрической прозой, и верлибр Блока “Когда вы стоите на моем пути...”, – говорит, что “авторская установка на то, как воспринимать... два текста, зафиксирована в их графике, диктующей и определенную форму их декламационного произнесения” [Руднев П.А. Введение в науку о русском стихе. Вып. 1, Тарту, 1989, с. 37]. Но каким образом “диктуется” эта форма, то есть какой лингвистический механизм связывает графику со стиховой интонацией – на этот вопрос не было ответа.

Б.Я.Бухштаб сформулировал определение стиха как тип речи с двойной сегментацией – синтаксической и метрической [Бухштаб Б.Я. Об основах и типах русского стиха. // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, v. XVI, 1973, Mouton, The Hague, с 110], и эта дефиниция утвердилась в науке. Но, по существу, замеченное в стихах особое членение речи ограничивается указанием на графическое расположение (которое тоже мыслится традиционным, исторически сложившимся). Что такое “двойная сегментация” как не констатация записи? Ничего нового по сравнению со старым гимназическим определением – “неравные строчки с неровными краями справа” – сама по себе констатация двойного членения не дает: соотносимость и соизмеримость стиховых отрезков не вытекают из двойного членения – они существуют и в прозе.

3

Слышать речевую мелодию стихов важно и “простому” читателю – потому что именно она непосредственно дает ощутить радость, которую могут доставить стихи, – и исследователю, поскольку тот смысл, который извлекают из стихов, не считаясь со стиховой спецификой, приводит к превратному пониманию.

Тот чисто стиховой смысл, ради которого поэт обращается к “условностям” (на самом деле – вспомогательным средствам) стихотворной речи и который отличен от смысла прозаической речи, наглядно обнаруживается при сопоставлении с фразовой интонацией, возможной для данного лексико-грамматического выражения и неосознанно присутствующей при восприятии стихотворного текста.

Как француз, посвятив Ламартину книгу

Акварельных стихов, как сквозь забытье

Возвращая реальность былому мигу,

“Тот, кого забывают” назвал ее, —

Так и я, ради Батюшкова к туману

Обращаясь морскому, морской волне,

Разглядел бы его там, подвел к дивану:

Сядь, поверь, улыбнись, не противься мне...

В прозаическом контексте выражение как сквозь забытье произносится с ударением на последнем слове – забытье, а в анапестической строке требуется еще ударение и на слове сквозь, лишенном фонологического ударения. Точно так же словосочетание тот, кого забывают (4-я строка) в обычной речи имеет ударение на слове тот, а не на слове кого, как к тому склоняет размер в попытке удержать ритм. В 7-й строке фразовое ударение падает на слово там, а метрическое – на слово его. Эти тихо конфликтующие между собой ударения в восприятии читающего как бы разыгрывают мимическую сцену, напоминающую смущенное, неловкое топтание двух интеллигентных людей возле одного кресла, с улыбкой и поклоном уступающих друг другу место. Произносить можно и с чисто ритмическими ударениями, и с фразовыми, но слышать необходимо и те и другие: такова конструкция стихов. Вне этой дружелюбной схватки ударных и безударных слов поэтический смысл теряется, остается сообщение: “Как француз, посвятив... книгу... назвал ее... так и я... к туману обращаясь... разглядел бы...” – странное, надо сказать, уподобление. Читатель, не имеющий поэтического слуха или не включивший его вовремя, не увидит в нем резона.

Между тем именно в этой странности, осмелюсь утверждать, состоит смысл данного высказывания – поэтический смысл поэтического высказывания. Двойственность, неуверенность, с которыми мы сталкиваемся при произнесении, имеет нечто общее с туманом и забытьём, образуя целый комплекс сходных понятий и ощущений, связанный с тенью Батюшкова, которой посвящено стихотворение (“Оглянись, помаши мне рукою, тень”, – сказано во второй строфе). Эти слова не образуют легко представимый с их помощью пейзаж – какой-нибудь фантастический пейзаж с тенями на болотистой, зыбкой почве, – напротив, подспудно соединяясь, они не теряют разной направленности, обусловленной разным происхождением (морской туман – из стихов Батюшкова, мотив забвения сам по себе ветерком гуляет по пространству русской поэзии и т.д.), так что эти слова, как лебедь, рак да щука, тянут в разные стороны общий воз – внутреннее состояние говорящего, – но тянут одновременно, что очень важно, и в этом смысле согласованно. Между самым незначительным просодическим элементом и внутренним состоянием говорящего возникает корреляция, на что интуитивно и рассчитывает поэт. Если читающий прозу в воображении рисует картину, последовательно складывающуюся из начертанных описанием образов, то читатель стихов в процессе и посредством произнесения синхронно включается в ту “пантомиму”, которую элементы стихотворной речи “разыгрывают в лицах” (Мандельштам), еще не вполне понимая, что именно “разыгрывается”.

Предложенный здесь метод идентификации с прозой выходит за рамки лингво-стиховедческих штудий. Когда Пруст извлекает из глубин психики затаенные, неосознанные ощущения и предъявляет их сознанию, они вырастают в своем значении – и вкус печенья, и запах цветка, и неровная поверхность каменных ступеней, – ввиду скрытого смысла утерянной ситуации, к которой они когда-то принадлежали и которую через малую деталь удалось поймать и разоблачить. Реальность дается человеку в виде знака (или маски, считал Делез, строивший на этом свое прочтение Пруста). Но стихи, эта “вторая реальность”, полны такого рода скрытыми, мгновенными, полуосознанными впечатлениями, как борьба фразового и ритмического ударений в строке, навевающая ощущение двойственности, колебания. Высвободив их, поставив в “светлое поле сознания”, как выражались формалисты, мы обнаруживаем смысл-ценность поэтического высказывания и получаем от этого дополнительное удовольствие, родственное художественному эффекту.

Исследователи естественным образом избегают оценочных понятий, и качество литературного произведения не входит в предмет анализа. Вопрос, в чем прелесть тех или иных строк, не занимает ученого. Однако в филологии дело обстоит сложнее, чем в других научных ведомствах: “Стихи – дело другое”, как сказано. Потому “другое”, что то, что их отличает от прозы, составляя их специфику, и воспринимается как художественное достоинство (их прелесть), – является их смыслом, планом содержания.

Не лишним будет обратить внимание на то, что предложенный способ идентификации с фразовой интонацией и логическим смыслом строк, как если бы они были фразами прозаического текста, не имеет ничего общего с пересказом, даже, кажется, противоположен ему. Текст – не “мертвая запись на бумаге”, как неудачно сказано М.Л.Гаспаровым и И.Ю.Подгаецкой в статье “Пастернак в пересказе” [Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. Пастернак в пересказе: сверка понимания. НЛО, № 46, 2000, с. 163]; он живой, он звучащий, потому что он – речь, и хотя в принципе может быть прочитан (озвучен) по-разному, в нем есть определенные интонационные сигналы, которым необходимо следовать при прочтении. Вообще, отрывать внутреннюю речь поэта, предшествующую написанию, от конечного результата, полагая, что она относится к психологии творчества и к написанному не имеет отношения, значит считать, что поэт думает одним образом, а пишет – другим, думает прозой, а записывает стихами. Пластический миметизм стихотворной речи соединяет в себе намерение и результат. Подобно этому, в живописи мазок художника связан с жестом, его родившим, о чем, не стесняясь, пишут искусствоведы. Вообще филология, имеющая дело со стихотворным текстом, то есть с поэтом, а не с тем, “чьи отполированные слова могут отразить дамский кружок чтения или дамский кружок бриджа, но отразить душу не могут” (Набоков), не делится категорически на психологию и лингвистику. И даже на “живую жизнь” и науку, как это делает С.Л.Козлов в своем остроумном эссе “Неужели вон тот – это я?” [Козлов С.Л. Неужели вон тот – это я? НЛО № 4, 2000, с. 163], в увлекательной игре с идеей Ницше упуская из виду свойство речи попутно отражать тайные намерения говорящего, скрытые, быть может, от него самого.

Что такое “чувство языка”, “чувство слова”, необходимое филологу, как не “живая жизнь”, пульсирующая в языковых знаках? Разве можно пройти путь “от звука к тексту” (Николаева), минуя впечатления повседневности, не подвергая анализу даже самые мимолетные из них? “...Объект лингвистики – языковая действительность – обладает свойством самоманипулирования: высказывание может лгать, не сообщая неверных фактов, может убеждать, не сообщая никаких фактов, может вести за собой и оскорблять”, – говорит Т.М. Николаева и приводит созвучные этой мысли слова Вайнриха: “Мы не рабы слов, потому что мы хозяева текста” [Николаева Т. М., цит. соч., с 469]. Одушевленный текст рассказывает филологу о своем устройстве, апеллируя к его душевному опыту.

Введение в речь звучания, свободного от выражения грамматических отношений, позволяет фиксировать эмоциональное состояние говорящего (пишущего) так тонко и точно, как никакие другие экспрессивные средства.

“Поэты – ловцы интонаций”, – сказала Ахматова, и Н.Н.Пунин, уловив важность мысли, записал ее в своем дневнике [Пунин Н.Н. Мир светел любовью. СПб, 2000, с. 400].

2002

Текст дается по изданию:

Невзглядова Е. О стихе. СПб.: Издательство журнала “Звезда”, 2005, с. 39-68

Виртуальное инобытие поэзии

О, как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия!..

Тютчев

1

Инфинитивное письмо

Любое наблюдение, касающееся стихотворной речи, восходит к ее онтологическому признаку, к специфике стиха как формы речи. Эту связь можно проследить и на характерном для поэтических текстов употреблении инфинитивов, которому А.К.Жолковский обоснованно придал статус особого инфинитивного письма [Жолковский А.К. Бродский и инфинитивное письмо // Новое литературное обозрение № 45, 2000; его же. К проблеме инфинитивной поэзии (Об интертекстуальном фоне “Устроиться на автобазу...” С.Гандлевского) // Известия РАН. Серия литературы и языка, 61, 2002; его же. Инфинитивное письмо: тропы и сюжеты (Материалы к теме) // Эткиндовские чтения. СПб, 2003; его же. Об одном казусе инфинитивного письма (Об инфинитивных неограмматизмах Шершеневича) // См. хронику семинара ИРЯ РАН “Проблемы поэтического языка” (4 июля 2002 г.): http://vvww.irlras-cfrl.rema.ru:8101/ publications/annotch.htm].

Под инфинитивным письмом (ИП) А.К.Жолковский понимает “тексты, содержащие достаточно автономные инфинитивы, т.е. либо

(а) абсолютные инфинитивы, образующие самостоятельные предложения (Грешить бесстыдно, непробудно), не подчиненные управляющим словам (типа чтобы; можно; хочу; желание) или связкам (в отличие от Печальная доля – так сложно, / Так трудно и празднично жить) и не привязанные к конкретным лицам и модальностям (в отличие от Быть в аду нам...; Эх, поговорить бы иначе...; Мне бы жить и жить...; Не поправить дня усильями светилен...); либо

(б) однородные инфинитивные серии, зависящие от одного слова и благодаря своей протяженности развивающие самостоятельную инерцию; ср. почти целые строфы в “Евгении Онегине”, начиная с первой, описывающей характер и времяпрепровождение героя (Какое низкое коварство / Полуживого забавлять, / Ему подушки поправлять...); две из четырех строф державинского “Снигиря” (Кто перед ратью будет, пылая, / Ездить на кляче, есть сухари..?); и почти все “Я пришел к тебе с приветом...” Фета с его четырьмя анафорическими Рассказать” [Жолковский А.К. Бродский и инфинитивное письмо. НЛО №45, 2000, с. 187-191].

Приведу (вслед за Жолковским) один из примеров ИП – стихотворение Саши Черного:

Жить

на вершине голой,

Сжечь

корабли и впереди и сзади,

Писать

простые сонеты...

Лечь

на кровать, не глядя ни на что,

И

брать

от людей из дола

Уснуть

без снов и, любопытства ради,

Хлеб, вино и котлеты.

Проснуться

лет через сто.

Само по себе наличие инфинитивов, даже в заметно большом количестве, не привело бы к возникновению термина инфинитивное письмо (как наличие большого количества местоимений вряд ли может послужить основанием для выделения текстов в отдельную категорию местоименного письма), если бы в текстах, имеющих инфинитивные конструкции, не обнаружилось определенное содержание – примечательный (и не замеченный грамматистами) семантический ореол. Семантический ореол инфинитивного письма А.К.Жолковский определяет как “медитацию о виртуальном инобытии”. Инфинитивное письмо, пишет Жолковский, “оказывается носителем особого размытого модального – “медитативного” – наклонения... Это наклонение, продукт многообразной стихотворной разработки, для практической речи нехарактерной, можно считать вкладом поэзии в обогащение естественного языка” [Жолковский А.К. Инфинитивное письмо: тропы и сюжеты // Эткиндовские чтения. Спб.: Европейский Университет, 2003, с. 252 (примеч. 5)].

В самом деле, в описанном значении инфинитивных конструкций присутствует момент трудно определимого, но от этого не менее ощутимого явления Поэзии [Указывая на “тропичность” ИП, А.К.Жолковский отмечает “одну из наиболее органичных манифестаций общепоэтической установки на “переносность” – езду в незнаемое”. Там же, с. 253]. Поэтичность – расплывчатое понятие. Вопросом Что такое поэзия? озаглавлена статья Анненского, начинающаяся со слов: “Этого я не знаю”. Однако интуитивно поэт и его читатель противопоставляют поэзию прозе – не столько словесному творчеству, сколько прозе жизни. Фет говорил, что жизнь без поэзии – кормление гончих на зловонной псарне. Поэзия предполагает особое состояние души, не всецело поглощенной повседневными занятиями, дистанцированной от реальной действительности: “Вот я иду, а рядом ты летишь / И крыльями взволнованными машешь”, – говорит Бродский, обращаясь к своей душе. Поэтическое восприятие переносит обыденные обстоятельства в иную плоскость, находит в будничном и приземленном течении жизни нечто потустороннее по отношению к практической реальности. Можно сказать, что поэзия – это и есть виртуальное инобытие субъекта.

У виртуальной реальности поэтического восприятия есть свои символы – звезды, облака, например.

Морские волны вылепил создатель

И смуглые над ними облака.

Обоим нам смотреть на них приятней,

Чем на людей, – весь день не надоест.

А в жизни, как в конюшне, голубятне,

Глаза все тот же спертый воздух ест...

сказано современным поэтом (вероятно, не без оглядки на фетовскую мысль, учитывая еще и морфологическое сходство слов конюшня, голубятня и псарня).

Душа поэта постоянно стремится к виртуальному инобытию, на свою историческую родину, свою Итаку. Перемещение происходит невольно и беспрепятственно: для въезда в эту область не требуется ни визы, ни прописки; поэт просто не замечает, что он находится и “тут” и “там” одновременно. Когда Пруст, описывая Сен-Лазар, “похожий на иные небосводы... под которым может произойти только что-нибудь страшное и торжественное, вроде отхода поезда или воздвижения креста” [Пруст М. Под сенью девушек в цвету. СПб.: “Амфора”, 1999, с. 241], – через запятую как однородные перечисляет такие разные явления, то ясно, что реальный и виртуальный мир в его сознании неразделимы. Замечательно, что Пастернаку (еще не читавшему Пруста) приходит в голову сходное сближение: “И в мае, когда поездов расписанье / Камышинской веткой читаешь в пути, / Оно грандиозней Святого писанья, / Хотя его сызнова всё перечти”.

Разнородные явления и предметы, принадлежащие разным областям, в стихах с легкостью сочетаются, становясь в один ряд:

Друзья мои, держитесь за перила,

За этот куст, за живопись, за строчку,

За лучшее, что с нами в жизни было,

За сбивчивость беды и проволочку...

Перила, куст, живопись, строчка и сбивчивость беды воспринимаются как единообразные объекты, они образуют смысловое единство. Между тем различие областей, из которых они приведены, существует не только оттого, что часть из них представляет собой конкретные предметы, а часть является абстрактными понятиями, хотя можно сказать и так: в этом их существенное отличие. Однако речь идет о непосредственном восприятии. Сошлюсь еще раз на Пруста, заметившего, что “...произведение искусства, на которое мы смотрим во время обеда, не вызывает у нас упоительного восторга, чего мы вправе требовать от него только в зале музея” – оттого, что в обстановке чьей-то гостиной, среди безделушек и во время трапезы, утрачиваются отличительные особенности, символизирующие “те духовные пространства, куда художник уединяется, чтобы творить” [Там же]. Эти “пространства” читающим должны быть подключены к тексту произведения, иначе он значит не то, что должен значить (разумеется, при том условии, что они как-то отражены в тексте). Зафиксированное инфинитивной конструкцией особое наклонение – мысленное помещение субъекта в иное пространство/время, – тесно связано с тем изъятием из повседневности, которое в своем сознании совершает поэт.

Отметим, в этой связи два интересных факта: 1) Не всегда инфинитивные конструкции, обладающие значением “виртуальное инобытие субъекта”, обеспечивают наличие этого значения в контексте; и 2) это же значение может быть выражено другими языковыми средствами.

Первое. Чрезвычайно любопытно, что в семантике стихотворения Гандлевского “Устроиться на автобазу...”, которым А.К.Жолковский иллюстрирует инфинитивное письмо, – с нашей точки зрения, отсутствует тот содержательный момент, который совпадает со значением инфинитивов в инфинитивном письме и часто ими привносится.

Устроиться

на автобазу

И

петь

про черный пистолет.

К старухе матери ни разу

Не заглянуть

за десять лет.

Проездом из Газлей на Юге

С канистры кислого вина

Одной подруге из Калуги

Заделать

сдуру пацана.

В рыгаловке рагу по средам,

Горох с треской по четвергам.

Божиться

другу за обедом,

Впаять

завгару по рогам...

Метафизика инфинитивов существует отдельно от контекста, семантика которого не достигает поэтического виртуального инобытия. Это особенно очевидно при сравнении с Блоковским стихотворением “Грешить бесстыдно, непробудно...”, интертекстуальная связь с которым подтверждена самим автором (как можно понять из слов Жолковского).

Все, что описано Гандлевским, принадлежит здешнему бытию и быту: устроиться на автобазу, петь песню Высоцкого, заделать пацана, божиться за обедом, впаять завгару по рогам и т.д. В стихотворении нет ничего соразмерного с блоковскими: грешить бесстыдно, непробудно; пройти сторонкой в божий храм; преклониться долу. Когда человек говорит: грешить бесстыдно, непробудно, он смотрит со стороны, даже если речь идет о самом себе. Присутствующая в этих словах оценка отражает дистанцированность автора от лирического героя даже в случае их предполагаемого тождества. Сознание, таким образом, раздвоено, частично помещено в какую-то иную плоскость: “вот я иду, а рядом ты летишь”. Поэт как бы незримо вводит свою снабженную крыльями душу, уносящую в виртуальное инобытие и оттуда взирающую на земную жизнь. У Блока, замечает Жолковский, “вслед за по-декадентски двусмысленным “своим” грешить появляются явно “чужие” предикаты вроде обмерить и переслюнить купоны... в тяжелом завалиться сне, идентифицирующие типового “русского обывателя” [Жолковский А.К. К проблеме инфинитивной поэзии (Об интертекстуальном фоне “Устроиться на автобазу...” Гандлевского // Известия РАН Сер. лит. и яз., 61 (2002), с. 34-42]. Благодаря этому, создается “сопряжение двух далековатых идей: “реального своего” и “мыслимого другого”, создается свойственная поэзии тропичность, “мерцающее стирание граней между реальным и виртуальным, (перво)личным и неопределенно-личным, субъектом и окружением... конструктивный принцип ИП, его основной тропологический ход, его поэтический raison d’etre” [Жолковский А.К. Об инфинитивных неограмматизмах Шершеневича; Об одном казусе инфинитивного письма. // http://www.irlras-cfrl.rema.ru:8101/publications/annotch.htm].

В упомянутой статье “Что такое поэзия” Анненский говорит о том, как пытается выразить и одновременно прячет поэт в самых разных предметах и явлениях – от капели (в сонете Бодлера и повести Достоевского) до перечня кораблей у Гомера – “отзвук души... на ту печаль бытия, которая открывает в капели другую, созвучную себе мистическую печаль” [Анненский И. Что такое поэзия? // Книги отражений. М.: Лит. памятники, 1979, с. 204]. Ситуативную печаль поэт связывает с метафизической, в этом заключается его профессиональный труд, и этим, можно сказать, поэт отличается от версификатора. Инфинитивы же Гандлевского принадлежат скорее ко второму типу, выделяемому А.К.Жолковским: “зависимые серии” типа ему подушки поправлять, печально подносить лекарства – в них перечисляются действия, принадлежащие известной ситуации “здесь”. Нет разрыва между “своим” и “чужим”. Однако (все сложнее, чем кажется) нельзя не заметить, что за счет контекста, который этот поэт сам себе создал и другими стихами, и прозой, можно почувствовать лирическое начало, целиком убранное в подтекст, – особую “гандлевскую” лирическую горечь, что выступает под “чужим словом”, просматривается в “подводной части айсберга”.

Но значения инфинитивов, по всей видимости, не достаточно, чтобы выразить поэтическое “виртуальное инобытие субъекта”.

Второе. Поэтический смысл, о котором идет речь, не обязательно должен быть выражен в прямых обозначениях речи, когда поэт открыто говорит об отчуждении от реальной действительности (Я в хоровод теней, топтавших нежный луг, / С певучим именем вмешался...). Наоборот: “мечтательное наклонение”, прослеженное в некоторых инфинитивах, характеризуется недосказанностью, неопределенностью. Например, сослагательное наклонение само по себе – в отличие от инфинитива – им не обладает как раз потому, что прямо говорит о желательности, тогда как инфинитив об этом умалчивает. Инфинитив обозначает не столько действие, сколько его возможность; в этой форме выражена потенция, именно она снабжена поэтическим ореолом (по свидетельству Анненского, поэт старается и выразить и одновременно спрятать сокровенное чувство). А.К.Жолковский, по-разному определяя трудноопределимый семантический ореол инфинитивного письма, в одном месте говорит: “медитация об альтернативном жизненном пути”. Но альтернативный жизненный путь предполагает возможность осуществления, тогда как виртуальное инобытие в принципе неосуществимо. Оно не может заменить реальный жизненный путь – оно лишь сопутствует ему.

Поэтическое виртуальное инобытие выражается самыми разными языковыми средствами. Например, риторическими вопросами и восклицаниями. “Откуда же эта печаль, Диотима? / Каким увереньем прервать забытье?” (Пастернак). Откуда? Оттуда же – понимает читатель, – из виртуального инобытия, из той мистической области, о которой говорит Анненский. Доказать это точными методами невозможно, но почувствовать необходимо, иначе прелесть этих строк пропадет, то есть их поэтический смысл окажется не воспринятым.

Типичное для поэзии одушевление неодушевленных предметов тоже несет в себе признаки виртуальной поэтической местности. В этом отношении характерны многочисленные обращения к разным объектам неживой природы, не употребляемые в прозе: к чернильнице, письменному столу, облакам, деревьям, даже к линялой занавеске. (“Опустись, занавеска линялая, / На больные герани мои!” Разве представима такая реплика в реальной жизненной ситуации? Даже в художественной прозе не представима.)

Непосредственно виртуальное инобытие выражается в семантике, а семантические наблюдения, по справедливому замечанию Л.В. Щербы, “всегда субъективны” [Щерба Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений. // Избранные работы по русскому языку. М.,1957, с. 17]. В стихотворении “Я вас любил, любовь еще, быть может...” мы с наибольшей силой чувствуем присутствие поэзии, я думаю, в последних двух строках – не потому, что они “трогательны” (сколько угодно сентиментальных стихов к поэзии не имеют отношения), а потому, что двойственность выраженного чувства указывает на двойное бытие сознания, на присутствие виртуального инобытия.

Однако природная неопределенность поэтического смысла (“неочевидные смыслы”, сказано Т.М.Николаевой) – и это чрезвычайно важно! – поддается дешифровке, или конкретизации, при подходе к тексту “как многомерному смысловому пространству... Суть в том, что подробный анализ того, ‘как это устроено’, не ведет, как ранее надеялись, с неизбежной логикой к тому, ‘что же здесь сказано’. Как и всякое научное открытие, открытие смысла есть некоторый ‘прорыв вверх’ из плоскости эмпирических фактов. Поэтому, постепенно понимая, ‘что здесь сказано’, мы уже посредством циклизированного анализа воссоздаем, ‘как устроено то, что здесь сказано’”, – пишет Т.М.Николаева [Николаева Т.М. От звука к тексту. М: Языки русской культуры, с. 424-425]. Именно такой начальный толчок от смысла дает исследователю возможность пройти путь “от звука к тексту” – воспользуемся этим выражением, озаглавившим монографию Т.М. Николаевой.

2

“Как устроено то, что сказано”

Было бы странно, если бы собственно-поэтический момент, о котором идет речь, – момент, онтологически присущий поэтической речи, – не был отражен в самой форме, избранной поэзией для бытования, – в форме стиха. Более того. Возникновение особой формы речи, которую A.M.Пешковский назвал “недоконченной строкой” [Пешковский A.M. Стихи и проза с лингвистической точки зрения. // Методика родного языка, лингвистика, стилистика. М.—Л., 1925, с 155], обусловлено необходимостью выразить то самое необыденное состояние мысли, которое можно определить как виртуальное инобытие.

Когда речь теряет адресованиость, выражаемую фразовым ударением, – а именно это и происходит под воздействием стихотворного ритма, не связанного – в отличие от ритма прозы – с логикой и грамматикой фразы, – меняется интонация: она становится подобной музыкальной мелодии в том отношении, что утрачивает исконную обращенность к слушателю. Неадресованность ритмической монотонии – специфический признак стихотворной речи. (При делении речи на стиховые отрезки возникает пауза, заканчивающая каждую стиховую строку, которая требует замены фразовой интонации на ритмическую монотонию.)

Неадресованность ритмической монотонии, обязательной в стихах даже и при отсутствии в них метра, влечет к важным и любопытным последствиям. Обычная речь зависит от конкретных речевых ситуаций, она прикреплена к разным обстоятельствам, которыми при всех условиях земного существования опутан человек, – как бы подвержена закону земного тяготения. И когда из интонации исчезает фразовое ударение, свойственное прозаической речи (как устной, так и письменной) – именно оно прикрепляет речь к речевой ситуации и адресует ее собеседнику, – сознание получает возможность оторваться от конкретного и частного, перемещается в виртуальное инобытие.