Текст книги "Сборник статей (СИ)"

Автор книги: Елена Невзглядова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 15 страниц)

Благодаря стиховой паузе стиховая интонация приобретает характер неадресованности. Фразовая интонация сообщает, передает адресату какую-то информацию, просодически оформляет адресацию. Неадресованность – определяющий признак стихотворной речи, и он вписан в текст благодаря записи отдельными отрезками.

Эффект цифровых стихов замечателен тем, что обнаруживает онтологическое свойство стихотворной речи: необходимость стиховой интонации, невозможность прочтения без нее. Способ произнесения является самой существенной и единственной особенностью, которой отличается стихотворная речь от прозаической. Он обусловлен не традицией чтения, а внутренней организацией стихотворной речи и обозначен ее особой записью – короткими отрезками. В стихах эмоция выражается не описательно, как в прозе, а непосредственно. Так устроена стихотворная речь. В этом ее сокровенный смысл, ее “тайна”.

Привычка с детства к стихам часто оставляет незамеченным самое главное – интонируемый смысл, тот смысл, ради которого пишутся стихи. Душа ребенка еще не готова его воспринять, она реагирует лишь на ритм, и случается так, что человек удовлетворяется этим привычным способом восприятия на всю жизнь. Вообще говоря, поэтический слух – врожденное свойство, встречающееся не так часто и требующее воспитания, к этому искусству нужно иметь природное расположение, да и современная поэзия так далеко ушла в развитии от хрестоматийных образцов, что уловить “необщее выраженье” ее новых представителей не так-то просто. Но ритм (в отличие от интонации) – формальная категория, и если не внести, скажем, в есенинские числа (четырнадцать, сто двадцать шесть, четырнадцать и т. д.) печальную интонацию, оставить числам лишь ритм, голос поэта не будет слышен.

И последнее. Заметим, что в цифровых стихах столь четко выраженная ритмическая монотония не способна передавать оттенки – только простейшую эмоцию: печаль или радость. Есенинская печаль гораздо более проста, чем, скажем, блоковская, высокая и тревожная, или задумчиво-глубокая тютчевская, или – тем более – тоска Анненского, “недоумелая”, как он сам сказал, дрожащая, “как лошадь в мыле”. Но именно эти оттенки и создают то, что мы называем голосом поэта, по которому его можно узнать в двух-трех строках. Даже в числах!

Опубликовано в журнале “Новый Мир”, 2004, № 10

http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2004/10/nev15.html

[Рецензия на книгу М.Л.Гаспарова “Метр и смысл”]

Гаспаров М.Л. Метр и смысл. – М.: Издательский центр РГГУ, 1999. – 297 с. – 1000 экз.

Подслушать у музыки что-то

И выдать шутя за свое.

А. Ахматова

“Есть детский вопрос, который стесняются задавать литературоведы: почему поэт, начиная стихотворение, берет для него именно такой-то размер, а не иной? Как на все детские вопросы, на него очень трудно ответить”. Этими словами М.Л.Гаспаров открывает свою книгу “Метр и смысл”, и мы постараемся откликнуться на его призыв – ответить на поставленный вопрос, заметив попутно, что поэт берет не размер, а интонацию (есть поэты, ничего толком не знающие о размерах), а скандируют стихи, согласно размеру, действительно, только дети.

М.Л. Гаспаров сразу предлагает на выбор два варианта ответа: 1) связь между метром и смыслом – органическая); 2) связь между метром и смыслом – историческая. О том, что органической связи между метром и смыслом нет, говорит множество примеров, накопившихся со времен спора по этому поводу Тредиаковского с Ломоносовым. Достаточно сравнить пушкинское “Заклинание”: “О, если правда, что в ночи, // Когда покоятся живые, // И с неба лунные лучи // Скользят на камни гробовые...” – с его же, например, “Эпиграммой”: “Мальчишка Фебу гимн поднес. “Охота есть, да мало мозгу...”” И то и другое – четырехстопный ямб с мужскими и женскими окончаниями (Я4мж), но говорить о семантическом сходстве между ними не приходится. Отнестись к такого рода примерам как к исключениям мешает не только их количество. Но не стоит выдвигать другие аргументы, поскольку очевидно, что автор и сам полагает первый вариант ответа неприемлемым.

Со вторым вариантом дело обстоит сложнее. На него работает огромный и интереснейший материал книги – своеобразная карта заимствований русской поэзии. М.Л.Гаспаров использует все стихи 3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ, “которые удалось найти... во всей русской поэзии” (курсив наш. – Е.Н.). Затем он рассматривает эмпирическую разницу между метром, размером и разновидностью размера – тоже на обширном историческом материале, – находит истоки возникновения размеров, прослеживает их судьбы и вписывает историю русского стиха в историю европейского стиха – никто другой не смог бы этого сделать. Уточняет понятие “семантической окраски” и введенного им в обиход термина “семантический ореол”. При этом выясняются конкретные пути осуществления традиции, демонстрируется осознанное и неосознанное заимствование, пути автоматизации стиха.

Но вернемся к проблеме. “Мы часто употребляем метафорические выражения “память слова”, “память жанра” и пр. – с таким же правом, – говорит М.Л. Гаспаров, – мы можем говорить и о “памяти метра”, которая тоже есть частица “памяти культуры”” (с. 16). Нельзя не присоединиться к этому мнению; “память метра” представлена в книге в удивительных подробностях. Реестры функционирования одного и того же размера проходят перед глазами читателя в их фантастическом однообразии и подавляющей убедительности. Кто думал, что этого явления – памяти метра – нет? Только не поэты. Поэты, хотя и интуитивно, прекрасно знают (как говорится, нутром), что стоит чуть-чуть зазеваться, как окажешься на скользкой накатанной колее; особенно надо держать ухо востро с Лермонтовым – этот его кремнистый путь... И “Молитва”, и “Свиданье”.

Но память метра – одно, а семантика метра – другое. Говоря о семантике метра, М.Л. Гаспаров ссылается на К.Ф. Тарановского, которому посвящена книга и который впервые поднял эту научную проблему. В статье, положившей начало исследованиям в этой области (“О взаимодействии стихотворного ритма и тематики”,1963г), К.Ф.Тарановский говорит: “Ритм лермонтовского “Выхожу...” может “мычаться” с определенной эмоциональной окраской приблизительно так: та-та-тá, та-тá-та, та-та-тá-та...”. Но что такое “ритм с определенной эмоциональной окраской” как не интонация? Ведь при таком “мычании” имеются в виду конкретные лермонтовские стихи, в “мычании” которых невольно отражается их семантика – напевная, торжественная грусть одиночества. В “мычании” трехстопного анапеста безотносительно к каким-либо стихам – нет эмоциональной окраски, откуда ей взяться? В этом легко убедиться, если сравнить “мычание” анапеста с “мычанием” амфибрахия или дактиля, а “мычание” ямба с “мычанием” хорея. (Какая разница между та-тá, та-тá, та-тá и тá-та, тá-та, тá-та?) Это ясно также из самого определения метра, которое устами Гаспарова дает Литературный энциклопедический словарь: “самая общая схема звукового ритма стиха...” и Советский энциклопедический словарь: “упорядоченное чередование в стихе сильных мест (иктов) и слабых мест”. Метр – это упорядоченность. Упорядоченность чего? Звучания речи. При этом происходит изменение интонации, а значит, и смысла. Но ни при каких обстоятельствах упорядоченность не становится ни смыслом, ни осмысленным звучанием. Ни носителем того или другого. Это только фактор, который влияет, воздействует, видоизменяет и т.д. Наивный стиховедческий синкретизм, смешивающий эти явления, напоминает ответ школьника на вопрос учителя физики о том, что такое дифракция: “Дифракция, – говорит ученик, – это щель, через которую проходит свет...” Так же как расщепление света происходит при помощи дифракционной решетки (щели), та или иная семантическая окраска возникает при участии размера, но ему не принадлежит. Поэт понимает, что “подслушать” (“и выдать потом за свое”, как сказала Ахматова,) можно у “музыки”, но нельзя у схемы.

То же относится и к ритму. М.И.Шапир, например, говорит: “А поскольку данный смысл невыразим вне данного ритма (хотя бы ни одно слово при этом не было изменено), то и представляется единственно правильным приписать Смысл самому Ритму” 1. Но в таком случае смысл можно приписать и синтаксису. Фразы На мосту стоит Антон и Антон стоит на мосту не тождественны по смыслу, хотя словесно совпадают: первая отвечает на вопрос, кто стоит на мосту, вторая – на вопрос, где стоит Антон. Однако это не значит, что порядок слов обладает смыслом, что правильно было бы приписать Смысл самому Синтаксису. Синтаксис меняет интонацию, влияя таким образом на смысл. Так же действует и ритм.

Итак, обладает ли – исторически – метр семантикой? (Наследуются ли благоприобретенные признаки?) Об этом как бы сами кричат многочисленные стихи одного и того же размера, обладающие сходной семантической окраской. Вот составленный М.Л. Гаспаровым центон из стихов 3-ст. амфибрахия (с. 147-148):

В прекрасном и яростном мире, // Где много воды и земли, // Мы крепко друг друга любили // И прожили жизнь, как могли;

И зори летели, и ночи. // Не взял ничего и не дал. // Где что? Все билеты просрочил, // На все поезда опоздал;

Я жил нараспашку, наудаль, // И было все внятным вполне, // А нынче и радость мне в убыль, // И нежность уже не по мне;

Смеешься? И смейся. Ты рада? // И радуйся. Счастлива ты? // Я все понимаю, не надо // Стесняться своей правоты;

Я все позабыл. Фонарями // Пронизана зимняя ночь. // Опять пропадать над стихами // И бестолочь в ступе толочь;

Нет школ никаких. Только совесть // Да кем-то завещанный дар, // Да жизнь, как любимая повесть, // В которой и холод и жар;

И словно в надежде спасенья, // Тревогу наивно глуша, // В мой край отдаленный осенний // На север рванулась душа;

Качается мерзлый орешник, // Стучит на холодном ветру, // И я – неприкаянный грешник – // Опушкой иду по утру;

В саду ли, в сыром перелеске, // На улице, гулкой, как жесть, // Нетрудно, в сиянье и блеске, // Казаться печальней, чем есть;

Довольно с тебя и окрайны, // И неба, и вспышек гвоздик. // Ты, может быть, сам не без тайны, // Но, к счастью, ее не постиг.

Семантическую окраску этих стихов центона М.Л. Гаспаров связывает с “романтической интонацией”, о которой говорит: “...для нее характерна повышенная эмоциональность, уклон к трагизму, динамичность, нарочитая беспорядочность образов, разорванность синтаксиса... Чаще всего в этих стихах присутствуют обе темы блоковского образца: “вековая тоска” по родине и “не знаю, что делать с собою”, иногда добавляется тема разгулявшейся стихии” (с. 146-147). Несмотря на то, что упомянутую семантику при желании можно обнаружить слишком во многих лирических стихах (она напоминает размытую информацию гороскопа), воспользуемся этим центоном, чтобы показать, что в угоду концепции, которую мы назвали вторым вариантом ответа, здесь происходит, как нам кажется, произвольное вчитывание в текст чуждой семантической окраски. Возьмем предпоследнее четверостишие, принадлежащее Кушнеру. Оно взято из стихотворения, которое необходимо прочесть хотя бы на две трети, чтобы понять, какой интонации оно требует:

В саду ли, в сыром перелеске,

На улице, гулкой, как жесть,

Нетрудно, в сиянье и блеске,

Казаться печальней, чем есть.

И, в сторону глядя, в два счета,

У тусклого стоя пруда,

Пленить незаметно кого-то

Трагической складкой у рта.

Так действует эта морщинка!

Но с возрастом как-то ясней

Ты видишь: не стоит овчинка

Той выделки хитрой, бог с ней!...

В этом стихотворении поэт выражает свою устойчивую антиромантическую позицию – она неоднократно отмечалась в критике, – и ни одного из признаков “романтической интонации” в этих стихах нет: ни повышенной эмоциональности, ни уклона к трагизму, ни беспорядочности образов... Никакой “вековой тоски” и незнанья, “что делать с собою”. Наоборот, рефлексия и декларированное противостояние той силе, которая навязывается романтизмом. Соответственно, и читать эти стихи ни в коем случае нельзя с романтической интонацией, свойственной большинству примеров 3-ст. амфибрахия типа “По синим волнам океана”. Последнее четверостишие центона, взятое из стихотворения Чухонцева, тоже плохо поддается этой интонации, если учитывать его контекст, а не механически читать в отрыве от него. Приведу две серединных строфы этого стихотворения:

...Но так сумасшедше прекрасна

недолгая эта пора

и небо пустое так ясно

с вечерней зари до утра,

что кажется, мельком, случайно

чего ни коснется рука -

и нет, и останется тайна

на пальцах, как тальк мотылька...

Отметим здесь разветвленный, сложный синтаксис, отсутствие “уклона к трагизму” и такие подробности – небо пустое и тальк мотылька, – которые нельзя позволить “утопить” в монотонии размера; кроме того, выражение “чего ни коснется рука – и нет” должно напомнить связанную с ним фразовую интонацию типа: чего ни хватишься – нет; так что мелодика этой строфы не должна быть слишком напевной, она окрашена какой-то иной, сосредоточенной в слове, а не в звучании речи радостью. Нет, заявленная семантическая окраска – из другой оперы. В данном случае 3-ст амфибрахий звучит иначе.

Может быть, он вообще не звучит? Звучит, конечно, – стихи всегда звучат. Тогда остается одно: звучит не он. Не размер. Именно это мы и хотим показать: звучит не размер, а интонация. Метр и интонация – разные стиховедческие понятия, их различие в отношении к семантике чрезвычайно важно для понимания стиха как речевого явления. Интонация по недоразумению считается исключительно категорией произносимой речи. На самом деле это не так. Даже читая про себя прозаический текст, мы слышим интонацию, когда паузами делим его на синтаксические отрезки или при знаках вопроса в воображении слышим вопрос и т.д.

В стихах без мысленного произнесения не обойтись. Причем в стихах мы имеем дело с двойной интонацией – фразовой, обусловленной синтаксисом, и монотонией размера. Сама по себе метрическая монотония семантически абсолютно нейтральна, как мы имели случай убедиться, когда, скандируя, “мычали” разными размерами, не имея в виду никаких конкретных стихов. Это величина теоретическая; реально в стихе звучит ритмическая монотония (воображаемая или произносимая вслух – все равно). Но отсутствие собственной семантики дает возможность метрической монотонии быть тем фоном, на котором выступает и семантическое сходство, и семантическое различие. Метрическая монотония играет роль “основания для сравнения”. (Она вносит в письменный текст звук голоса, обеспечивая непрерывное звучание речи 2.) Что касается ритмической монотонии, то она обладает всеми свойствами интонации – членит и организует речевой поток в соответствии со смыслом высказывания, выражая эмоции. Вот почему ритм “Выхожу...” “мычится” с определенной эмоциональной окраской.

Если сравнить два четверостишия одного и того же размера со сходной тематикой – ну, например: “Подъезжая под Ижоры, // Я взглянул на небеса // И воспомнил ваши взоры, // Ваши синие глаза” и “Мчатся тучи, вьются тучи; // Невидимкою луна // Освещает снег летучий; // Мутно небо, ночь мутна”, – нельзя не заметить, что 4-ст. хорей с семантической окраской “движение, дорога” звучит в них по-разному: в первом случае с легкомысленным весельем, во втором – с тоскливой тревогой. Осмелимся утверждать, что именно эти звучания ценны и преследовались автором как художественная цель. Они-то и запоминаются.

Было бы уместно сделать небольшое лирическое отступление по поводу поэтического слуха, к которому приходится обращаться, занимаясь интонацией. Понятие это (нечто неопределенное, с точки зрения ученого, какое-то положительное качество, звучит комплиментарно, но что значит – неизвестно), по существу, имеет буквальный смысл. Специфический поэтический слух – это врожденная способность слышать речевую интонацию и эмоционально на нее реагировать, как музыкант реагирует на музыкальную мелодию. Это редкая способность. Ведь речевая интонация на музыку совсем не похожа и в практической речи играет служебную роль, часто просто не замечается – сознание нацелено на информацию, передаваемую словом. Что касается стихов, то очень многие любят стихи, довольствуясь их ритмической прелестью. Но это половинчатое, недостаточное восприятие. Оно полноценно лишь в том случае, если человек слышит преобразование речи, осуществляемое музыкальным ритмом и выражаемое ритмической монотонией. То есть одновременно слышит и естественную фразовую интонацию речи – ее возможные варианты в разных возможных ситуациях, как бы инвариант – и ту неадресованность, которая приобретается с помощью метрической монотонии. Например, строка Бродского: “Евтерпа, ты? Куда зашел я, а?” – на периферии сознания вызывает память о знакомой бытовой интонации, связанной с данной синтаксической конструкцией: Маша, ты? Куда мы зашли, а? Эта фразовая интонация вытесняется монотонией 5-ст ямба, благодаря чему строка как будто взлетает, уносясь “во области заочны”, теряет адресата; возникает тот эффект далековатости двух интонаций, который в метафоре был замечен Ломоносовым; сближение далековатых понятий вообще очень важно для художественной речи.

Еще один пример. “Итак, опять увиделся я с вами, // Места немилые, хоть и родные, // Где мыслил я и чувствовал впервые // И где теперь туманными очами // При свете вечереющего дня // Мой детский возраст смотрит на меня”. Подытоживающее слово “итак” отсылает к повествовательно-рассудительному тону, который для этих тютчевских стихов никак не подходит. Ритмическая монотония дает отставку напрашивающейся канцелярской ситуации; боковым, так сказать, слухом мы отмечаем несостоявшуюся фразовую интонацию, и ощущаемый контраст производит художественное впечатление. Или такая строка: “Тучки небесные, вечные странники...” Как непохожа она на обращение, которое всегда все-таки звучит как обращение при всех возможных различиях. Это неосознанно ощущаемое преобразование речи в стиховой строке производит впечатление новизны и связанной с ней прелести.

Конечно, можно и не слыша этой подспудной подковёрной борьбы двух интонаций (фразовой и стиховой) понимать, что поэт Х банален по сравнению с поэтом У. Читатель может иметь свои рецепторы для восприятия, которые могут неплохо его ориентировать. Все же есть в поэзии нечто, что улавливается только вот этим специфическим откликом (“отзывом”, как говорил Анненский вслед за Баратынским) на звучание стихотворной речи, на изменчивый интервал в дуэте двух воображаемых интонаций.

Возвращаясь к размеру, можно, конечно, сказать, что такой-то размер “приобрел” такую-то семантику, но надо представлять себе, каким образом он ее “приобрел” – при заимствовании интонации: интонация образуется монотонией размера и лексико-грамматическим элементом стихотворной речи. Кочуя от поэта к поэту, интонация тянет за собой размер. Неудивительно поэтому, что “...всюду...метр и тема перенимались одновременно” (с. 24). Существенно также и то, что борьба с автоматизацией стиха, демонстрируемой гаспаровскими центонами, производится не только новой семантической окраской, как показал М.Л. Гаспаров, но и ритмом – пиррихиями и спондеями. В стихе “Здесь, на земле...” трудно узнать 2-ст. ямб, а в стихе “...и выбрасывается рука...” – 3-ст. анапест. И память метра молчит в этих случаях.

Итак, познакомившись с материалом, “чтобы самостоятельно убедиться, можно ли на его основе говорить о метре как носителе семантики” (с. 17), мы вынуждены отклонить и второй вариант ответа. Семантика принадлежит интонации, а не метру.

Сами термины – семантическая окраска, семантический ореол – метафоричны и расплывчато-осторожны именно потому, что они относятся к зыбкой категории интонации. Временами автор сетует на то, что интонации не поддаются точным методам изучения. Нам кажутся эти сетования напрасными. Мы имеем возможность составить ясное представление о тех элементах интонации, которые вписаны в стихотворный текст. (Определяет их конститутивная пауза в конце каждого стиха, вводящая в стихотворную речь интонацию неадресованности, или, по общепринятой терминологии, метрическую монотонию, независимо от того, есть метр в данных стихах или нет. Как бы вклиниваясь в естественную речь, пауза кардинально меняет ее.) Что касается тех элементов, которые в текст не вписаны, которые возникают при чтении вслух и являются следствием индивидуального прочтения, то их присутствие при структурном анализе произносимых текстов может только затемнить и запутать дело. Стихотворная речь – письменная речь, и существенные для ее природы моменты звучания можно найти и услышать в тексте. Если правильно понимать его смысл. Изучение семантических окрасок интонаций не должно идти по какому-то другому, более точному пути, нежели тот, который предпринят Гаспаровым. Несмотря на значительную степень субъективизма (например, стихотворение Мандельштама “Жил Александр Герцевич...”, отнесенное исследователем к ироническо-патетической семантике, к пародии (с. 99), на наш взгляд, пародийным не является и должно быть перенесено в следующую главку под названием “Лирический стих”: юмор лирике не помеха), способ описания интонаций отвечает исконному семантическому синкретизму этого речевого явления, на котором и основывается стиховое искусство. И нам не кажется, что справедливо мнение, относящее к науке только те области знания, в которых доводы приводятся в виде цифровых исчислений. Галилей и физика, равно как химия и Лавуазье, – не указ филологии, имеющей свою, словесную, специфику.

Интонация – важнейший элемент письменной речи. Надо только увидеть определенные очертания этого явления – не нечто расплывчато-образное, вроде “интонации 50-х годов”, а ритмическую монотонию, образованную метрической монотонией и лексико-грамматическим элементом фразы.

Все вышесказанное ничуть не противоречит тем поучительным и увлекательным данным, которыми наполнена книга М.Л. Гаспарова. Нам даже кажется, что автор мог бы присоединиться к изложенной нами их трактовке. Во всяком случае, не возражал бы против нее. Например, когда он привлекает звуковые метафоры, говоря о метре: “...как долго слышатся в этой метрической разновидности отголоски “Зеленого шума”” (с. 105). Или прямо называет интонацию как “виновницу” определенной темы – например, темы смерти в “Последних песнях” Некрасова: “Некрасов в них старается быть эмоционально сдержанным и сентенциозно-веским, – интонация, связывавшаяся для него в те годы не столько с Лермонтовым, сколько с Шиллером” (с. 253). Эту главку о теме смерти в 4-ст. хорее Гаспаров заканчивает словами: “Здесь уже слышится поэтика новой, модернистской эпохи... Сквозь эти стихи можно даже угадать интонации такого виртуоза хореической смерти, каким будет Борис Поплавский” (с. 254) (курсив везде наш. – Е.Н.)

Наши соображения сплошь и рядом подтверждаются наблюдениями М.Л.Гаспарова, а положения, высказанные им в книге, находят объяснение в пределах интонационной теории стиха.

Почему у разных размеров семантический ореол по-разному ярок – у былинного стиха очень отчетлив, а у 4-ст. ямба, наоборот, размыт? Потому что былинный размер и былинный ритм – сливаются, нет простора для ритмических отклонений от метра, и окостеневший ритм дает свою, фиксированную интонацию, а 4-ст. ямб ритмически – и, следовательно, интонационно – разнообразен.

И в стихотворении Анненского “Сиреневая мгла” действительно улавливаются черты народного стиля: “Наша улица снегами залегла, По снегам бежит сиреневая мгла...” – но не потому, с нашей точки зрения, что здесь присутствует глагол движения, как пишет М.Л.Гаспаров, – “мгла бежит, как комаринский мужик” (с. 268), – а потому, что размер совпадает с ритмом комаринской, а своеобразный ритм (плясовой) связан с интонацией так тесно, как в музыке. Если бы было: “на снегах лежит сиреневая мгла”, связь с народным стихом все равно присутствовала бы. Тройной пеон – это и размер, и ритм. А потому и определенная интонация.

Тем же путем идет автоматизация стиха. В списке зачинов, приводимом Гаспаровым, -

По славному русскому царству...

По гребле неровной и тряской...

В счастливой Москве на Неглинной...

В Москве за Калужской заставой...

В Москве у Коровьего вала...

В Москве в отдаленном районе... и т. д.

19 строк плюс 1 пародийная, и все они имеют по 3 ритмических ударения (наконец-то и нам удалось вставить цифирь, “умное число”, как сказал Гумилев). Это и создает однотипную интонацию. Если вообразить строку с пиррихием – например, В счастливейшей первопрестольной, – то в изменившейся интонации семантическая окраска перестанет ощущаться как принадлежность размера, хотя и размер, и смысл останутся прежними. Конечно, точными методами этого доказать нельзя, но, в конце концов, “авторитет Лермонтова”, на который ссылается М.Л. Гаспаров (с. 264), заставивший ученого большинство глав назвать строками лермонтовских стихов, возник благодаря поэтическому слуху: источники размеров, да и сами размеры разные, а наследовался именно лермонтовский стих (то хорей, то ямб, то амфибрахий), – и этому по прочтении книги “Метр и смысл” уже нельзя не поверить.

Книга М.Л.Гаспарова служит восстановлению связей между стихом и поэзией, восстановлению тех мостов, которые стиховедением по понятным и уважительным причинам были сожжены. Сейчас и метр, и ритм, и звук возвращаются к смыслу. Доказательство тому – интерес поэтов к филологии, а филологов – к современной литературе. Так было в начале ХХ века. Можно себе представить, с каким волнением читали бы “Метр и смысл” Р.О.Якобсон, Б.В.Томашевский или Б.М. Эйхенбаум.

Опубликовано в журнале “Новое литературное обозрение”, 2000, № 43

http://www.nlo.magazine.ru/archive/98.html

Проблема стиха

Наблюдения над интонацией стиха – первая задача стиховеда.

Б. В. Томашевский

Проблема стиха – это проблема отношения стиха и прозы. Чем стихотворная речь отличается от прозаической? Что такое стих? Что делает стих стихом? Проблема эта – лингвистическая, несмотря на то, что ею в основном занималось стиховедение. Однако именно стиховедение подготовило почву для ее решения.

История вопроса слишком обширна, чтобы сделать даже беглый ее обзор; я вынуждена кратко охарактеризовать основные представления, сложившиеся в науке на данный момент; отчасти это и будет экскурсом в историю, поскольку многое из сказанного еще в начале века не утратило силы и сегодня.

Л.И.Тимофеев писал: “Вряд ли можно выделить какой-нибудь один решающий языковой признак, наличие которого заставляет нас ощутить ту или иную речь как стихотворную” (Тимофеев, 1976, 263). Современная наука всецело поддерживает это мнение. Многие ученые вообще отрицают лингвистическое различие между стихом и прозой [См., например, такое высказывание: “...при ближайшем рассмотрении отношение проза—стих перестает быть оппозицией” (Папаян Р. А. Некоторые вопросы соотношения метра и жанра // Учен. зап. Тартуск. ун-та. Тарту, 1973. Вып. 306. С. 49)].

Б.И.Ярхо предлагал считать стиховые признаки правилами для стихотворной речи и тенденцией для прозаической, связывая различия между правилом и тенденцией с количеством исключений (Ярхо, 1928, 10). Но, во-первых, как определить то количество исключений, которое сигнализирует о переходе в иное качество? А во-вторых, в верлибре нет стиховых признаков, кроме графического расположения. Считать ли его стихом?

А.М.Пешковский в статье “Стихи и проза с лингвистической точки зрения” отказывается видеть в верлибре стих; он констатирует только, что применен “новый знак препинания: недоконченная строка”, утверждая, что “от применения его написанное прозой не делается стихами” (Пешковский, 1925, 155) [В этой же работе А. М. Пешковский решительно противится попыткам “стереть пограничную черту между стихом и прозой”, показывая, что эти попытки “приводят нас не к тому, что поэты пишут прозой, а к тому, что все люди говорят стихами” (Пешковский А.М. Стихи проза с лингвистической точки зрения. // Методика родного языка, лингвистика, стилистика. М.; Л., 1925, 155—166)].

Совершенно противоположное утверждение находим у классика нашего стиховедения М.Л.Гаспарова, который говорит, что если прозу разрубить на произвольные отрезки, не обусловленные синтаксическим членением, то “от такой рубки” проза приобретает “новое качество, новую организацию – становится стихом” (Гаспаров, 1989, 11).

Организация стихотворной речи, по Гаспарову, состоит в “соотносимости” и “соизмеримости” отрезков речи. Приводя пример из басни Крылова:

Две бочки ехали: одна с вином,

Другая —

Пустая, —

Гаспаров указывает на соизмеримость разновеликих отрезков, которой не было бы, если бы это предложение было записано прозой (Гаспаров, 1989, 9). Но прозаическое предложение (это или другое) соизмерялось бы с другими предложениями в том контексте, из которого оно было бы извлечено. Стих соизмеряется со стихом, а предложение – с предложением.

Возьмем пример из прозы Трифонова:

“Я приехал в этот город через 18 лет после того, как был здесь впервые. Тогда мне было тридцать пять, я бегал, прыгал, играл в теннис, страстно курил, мог работать ночами, теперь мне пятьдесят три, я не бегаю, не прыгаю, не играю в теннис, не курю и не могу работать ночами”.

Этот отрывок не требует комментирования, ясно, что все в нем построено на соотнесении отрезков речи. Через два-три предложения в том же рассказе читаем:

“Между прочим, они довольно необязательные, часто опаздывают на полчаса, а то и на час. Я жду в вестибюле гостиницы. Они милые люди. Я привык к их опозданиям. Они не могут переделать себя. Здесь, в Риме перемешаны тысячелетия, перепутаны времена, и точное время трудно определить. Оно здесь не нужно...”

Короткие предложения перемежаются с длинными. Только одни короткие предложения были бы нехороши – это очевидно. В какой-то момент “напрашивается” длинное предложение, и это происходит оттого, что мы помним звучание предыдущих фраз и каждую следующую соотносим и соизмеряем с предыдущими.

Даже при написании статьи без соотнесения и соизмерения речевых отрезков не обойтись, Если автор не вполне владеет этими операциями, ему поможет редактор, который обязан помнить, какое устойчивое словосочетание было употреблено, чтобы не дать ему повториться в следующем, например, абзаце, заодно позаботившись о том, чтобы не зазвучал непрошенный метр или случайная рифма.

Соотносимость и соизмеримость не могут считаться специфическими признаками стихотворной речи; они свойственны также и прозе.

Заметим противоречие в высказываниях М.Л.Гаспарова. С одной стороны, ученый утверждает, что членение на стиховые отрезки преобразует прозу в стихи, т.е. он устанавливает четкую определенную границу между стихом и прозой без какой-либо промежуточной, пограничной полосы [В отличие от Б.В.Томашевского, который считал, что между стихом и прозой существует широкая пограничная полоса – как между жанрами или диалектами, не имеющими четких границ, как бы наползающими друг на друга. (Томашевский, 1959, 11—12)]. С другой стороны, при членении на стиховые отрезки “новая организация” при ближайшем рассмотрении оказывается принципиально той же, что и организация прозы; в результате можно говорить только о большей или меньшей степени организованности, а не о “новом качестве”, не об “особой форме речи” (Гиндин, 1976, 4), и это фактически устанавливает пограничную полосу, т. е. промежуточные явления между двумя типами речи. Получается, что прав Пешковский, когда он говорит, что применение “нового знака препинания” не делает прозу стихами.