Текст книги "Сборник статей (СИ)"

Автор книги: Елена Невзглядова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 15 страниц)

В стихе:

Лаборант Петровский, до обеда —

благодаря необходимости сделать “бессмысленную” (иррациональную, асемантическую) паузу, меняется интонация. Чтобы прозвучала эта бессмысленная пауза, надо повысить тон на словах “до обеда”. Далее, в стихе-словосочетании:

Вышедший из университета —

тоже надо изменить тон голоса по той же причине: чтобы прозвучала асемантическая пауза. Если тон голоса не менять, оставить повествовательным, эту паузу сделать не удастся.

При членении речи на стиховые отрезки в конце каждого отрезка-стиха механически возникает особая пауза – неуместная и бессмысленная с точки зрения логики и грамматики:

Лаборант Петровский, до обеда...

Эта и последующие аналогичные паузы в интонационном оформлении речи производят сбой, нарушение, момент “ненормальности” – вспомним выражение Мандельштама. Эти паузы мешают осуществлению фразовой интонации, в данном случае – повествовательной.

Всякая пауза имеет свою функцию, свое значение, и паузы классифицируются в соответствии с ними. Эти же паузы не подходят ни под одну из известных категорий. Это не синтаксические, не экспрессивные паузы; не похожи они также и на паузы хезитации (паузы колебания), “когда говорящий останавливается, чтобы сделать речевое решение” (Николаева, 1977, 7),

Будучи асемантическими, они, однако, играют осмысленную роль. Это не просто бессмысленный перерыв в речи, который можно пунктуационными или графическими средствами организовать в письменной прозаической речи, вдруг оборвав текст без всякой причины. “Бессмысленная” пауза стиха, оттого что она все время повторяется, нарушает фразовую интонацию, препятствует повествованию-сообщению; она определенным образом меняет интонационный строй речи,

И вот что важно: асемантическая пауза вызывает необходимость той самой интонации неадресованности (автокоммуникативности), о которой мы говорим, которую мы прослушивали в метрической монотонии.

Возьмем предложение, с которого начинается роман “Анна Каренина”: “Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему”. Это предложение, несмотря на то, что адресат его не указан – им является каждый читающий, – своим повествовательным тоном адресовано читателю. Оно является сообщением. Попытаемся записать его иначе:

Все, счастливые, семьи, похожи,

Друг на друга...

Анапест, возникающий при такой записи, преобразует сообщение в говорение с помощью интонации неадресованности. Рассмотрим другой вариант стиховой записи:

Все счастливые семьи

Похожи друг на друга,

Каждая несчастливая семья

Несчастлива по-своему.

В этом варианте при произнесении приходится голосом буквально бороться с повествовательной интонацией, поскольку членение на стиховые отрезки совпадает с естественно-речевым синтаксическим членением. Если речевые отрезки этого доморощенного верлибра не произносить монотонно-перечислительно:

Всé, счастлúвые, сéмьи...

или:

Все счастлúвые, сéмьи... —

то паузы в конце стиха не будут асемантическими, они будут синтаксическими, совпадая с ними по местоположению в этой фразе; а если паузу лишить ее “асемантического” значения, эти отрезки на слух будут восприниматься как синтаксические группы прозаической речи, они будут неотличимы от прозы. Только включив момент автокоммуникации при помощи перечислительной интонации, можно добиться того, что эта фраза зазвучит стихами.

Таким образом, выясняется, что именно перечислительная монотония со значением автокоммуникативности превращает прозу в стихи и что асемантическая пауза, членящая речь на стиховые отрезки, производит это необходимое интонационное изменение.

Можно убрать из стихотворной речи метр, рифму и все прочие свойства стиха, но если останется запись “столбиком”, т.е. действие асемантической паузы, – стихотворная речь не разрушится, останется стихотворной. Так фокусник постепенно вытаскивает из-под лежащего на возвышении человека все подпорки, оставив только одну, в изголовье, – и тот каким-то чудом продолжает лежать не падая.

Можно взять любой прозаический текст, даже газетный, разбить его любым образом на отрезки и прочесть согласно этой записи, т.е. интонацией придать речи значение автокоммуникативности. При этом прозаический текст прозвучит как стихотворный [Разумеется, полученный таким способом стихотворный текст поэзией не назовешь. Равным образом не всякие метрически организованные, с рифмой стихи могут быть причислены к поэзии. Но поэзия и стихотворная речь – разные явления. Разница между поэзией и версификаторством теоретическому обобщению не подлежит, и вопрос о наличии поэзии в каждом конкретном случае должен решаться отдельно].

Стихотворная речь произносится особым образом вовсе не потому, что так она звучит красивее или что так повелось; даже не потому, что лирическая поэзия – это обращение к провиденциальному собеседнику, как сказал поэт. К специфически стиховой интонации вынуждает асемантическая пауза, которая в верлибре является ее единственной причиной, Будучи помехой для фразовой интонации, она служит знаком того, что речь имеет другой характер; она сигнализирует о переходе в область поэзии, как бы нажатием педали переводит речь в другой регистр.

Это формальное объективное препятствие для коммуникации со стороны интонационного оформления речи играет решающую роль, и удивляться этому не приходится, поскольку именно интонация превращает языковые знаки в речь, актуализирует их; вне интонирования нет речи.

Часто пауза в конце регулярного стиха имеет умозрительный, так сказать, характер. Мы можем ее фактически не делать и реально не слышать, но мы воспринимаем ее “внутренним слухом” точно так же, как мы “слышим” границы слов в потоке речи. В случае же несовпадения фразовых и стиховых границ пауза всегда слышна. Эта “звучащая пауза” представляет собой известное явление стиховой речи – анжамбман.

Исследователи стиха отмечают особую “напряженность” и “многозначительность”, возникающую в слове благодаря анжамбману [К анжамбману стиховеды относились или как к стиховому пороку (Тредиаковский), погрешности (Остолопов), или как к приему выразительности (Томашевский, Гаспаров и др.)]. Интересно, что эта многозначительность может быть совершенно бессмысленна.

Пред промыслом оправданным ты ниц

Падешь с признательным смиреньем...

Ударение на слове “ниц” с последующей паузой должно прозвучать, не выражая никакого смысла. Лингвист в этом случае скажет о немотивированном появлении “интонемы важности”. Анжамбман создает своеобразный момент “безумия”, это мелодический оксюморон – многозначительность, лишенная значения. Именно за счет этого интонационного приема возникает особенность стихотворной речи, ее прирожденная странность. Разрушая синтагму, анжамбман не дает состояться фразовой интонации. Если стиховая монотония в какой-то мере соседствует в голосе с фразовой интонацией, то анжамбман ее ломает и полностью вытесняет из стиховой речи. Как бы ни походил стих на обычное сообщение, анжамбман разрушает иллюзию сходства и ощутимо дает почувствовать поворот в сторону говорения.

Неверно распространенное мнение об анжамбмане как об исключении [См., например, утверждение: “И даже нагромождение enjambements ничего не изменяет в их статусе: они остаются отклонениями, они всегда лишь подчеркивают нормальное совпадение синтаксической паузы и паузной интонации с метрической границей” (Якобсон, 1975, 213)]. Он-то и есть правило, потому что в нем наглядно действует тот механизм преображения характера речи, который мы рассмотрели. Неважно, что это основное правило стиха то и дело нарушается: асемантическая пауза в конце каждого стихового отрезка служит как бы открытой вакансией, всегда предоставленной удобной возможностью для появления анжамбмана; так сказать, постоянным пригласительным билетом. Можно сказать, что асемантическая пауза – это анжамбман в свернутом виде, его зародыш, потому что анжамбман – то самое интонационное изменение, которое требуется для того, чтобы проза стала стихами. В сущности, стих – это анжамбман. Из всех стиховых признаков только он один не может быть заимствован прозой, и он один необходим и достаточен для стихотворной речи. Казалось бы, маленькая, незначащая деталь: остановка в речи, лишенная смысла. Но в речи, как и в языке, нет ничего бессмысленного. “Человек невольно и бессознательно создает себе орудия понимания... на первый взгляд непостижимо простые сравнительно с важностью того, что посредством их достигается” (Потебня, 1913, 110).

Все дело в паузе, в членящей речь асемантической паузе; всякий знак препинания есть интонационный момент, и он должен быть услышан и понят в своем значении.

Когда А. М. Пешковский утверждал, что “новый знак препинания – недоконченная строка” не делает прозу стихами, он, с нашей точки зрения, не слышал стихотворную речь, а только видел ее, игнорируя значение “звучащей паузы”. Если в метрической речи асемантическая пауза еще может быть незаметной, то в верлибре на ней вообще все держится: именно присутствие (на слух) паузы, ее “звучание” и ее следствие – интонация неадресованности – заставляет воспринимать верлибр как стихотворный текст.

Напрасны были попытки выявить “внутреннюю меру” стиха применительно к верлибру. Например, блоковский верлибр:

Она пришла с мороза

Раскрасневшаяся,

Наполнила комнату

Ароматом воздуха и духов,

Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям

Болтовней. —

мог бы быть записан иначе:

Она пришла с мороза раскрасневшаяся,

Наполнила комнату ароматом

Воздуха и духов,

Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям болтовней.

Смысл этих стихов в другой записи не претерпевает существенных изменений. Вряд ли даже тот, кто знает эти стихи наизусть, уверен в авторских “новых знаках препинания”. Важно, что они есть, а где именно – в данном случае значения не имеет.

Необходимо одно: изменить интонацию, лишив ее коммуникативности. Такую возможность дает “недоконченная строка”, и именно это преобразует прозу в стихи.

Обратимся теперь к прозаической письменной речи. Она тоже может быть автокоммуникативной: человек волен адресоваться, в частности, и к самому себе. Но в письменной прозаической речи нет формального указателя неадресованности, нет формального препятствия для коммуникативной интонации в виде асемантической паузы. Поэтому автокоммуникативная прозаическая речь должна рассматриваться как частный случай сообщения, в котором адресат и адресант – одно и то же лицо.

Это относится и к так называемой лирической прозе, обладающей основным признаком лирики – автокоммуникативностью. Чтобы это показать, воспользуемся двумя яркими примерами М.Л.Гаспарова, которые он приводит в своем классическом труде “Русский стих”.

“Позволь мне долго, долго вдыхать запах твоих волос, погрузить в них все мое лицо, как погружает его жаждущий в воду источника, и колыхать их рукой, как надушенный платок, чтобы встряхнуть рой воспоминаний...” (Ш.Бодлер. “Полмира в волосах”).

В этом примере, имеющем парадоксальное, как замечает М.Л.Гаспаров, название “стихотворение в прозе”, повышенная эмоциональность выражается эмоционально окрашенной монотонией, похожей на перечисление. Однако в этом тексте нет ни одной асемантической паузы, т.е. нет формального препятствия для коммуникативной интонации. И потому это действительно – “проза и только проза”, как говорит М.Л.Гаспаров. Монотония обусловлена здесь лексико-грамматически.

Второй гаспаровский пример:

...Сегодня день моего рождения;

Мои родители, люди самые обыкновенные,

Держали меня в комнатах до девятилетнего возраста,

Заботились обо мне по-своему,

Не пускали меня на улицу,

Приучили не играть с дворовыми мальчишками,

А с моими сестрами сидеть скромно у парадной лестницы

На холщевых складных табуретках...

(Нельдихен)

В этом случае мы имеем дело с типичным “рассказом”, сообщением, с передачей сведений, которые требуют для оформления повествовательной интонации, представляя собой повествование по смыслу. Однако предложение, начинающееся вторым стихом (“Мои родители...”), то и дело прерывается асемантической паузой. Это вносит в текст определенное интонационное изменение, в данном случае – навязанное повествованию, противоречащее ему. Художественный эффект возникает именно из этого противоположения повествовательного содержания и неадресованности, звучащей в интонировании.

Стих – явление интонационное. При непонимании структурной роли интонации остается только удивляться суггестивности стихотворной речи, произносимой монотонно, с интонацией перечисления. Членение на отрезки – не что иное, как форма записи особой интонации, выражающей неадресованную речь. Речевой механизм стиха дает возможность сообщить нечто, ни к кому не адресуясь, В письменной прозаической речи момент автокоммуникации связан с лексико-грамматическим элементом, он им осуществляется. К самому себе или к Богу можно обратиться при определенных условиях, которые должны быть выражены в речи: эта речь должна быть эмоционально-эк[с]прессивна, а ее сюжет достоин провиденциального собеседника.

В стиховой речи соблюдение этих условий не обязательно. Достаточно одного лишь формального момента – ломающей фразовую интонацию асемантической паузы, чтобы речь изменила свой адресат, чтобы возникла автокоммуникативность.

Я вернулся в город

Через восемнадцать лет после того, как

Был здесь впервые.

Это стихи. Стих, т.е. речевой отрезок, оканчивающийся асемантической паузой, дает особую возможность обратиться к Всевышнему по любому поводу, так сказать, без причины.

Этой возможностью “беспричинного” обращения к Богу в стихотворной речи можно и не пользоваться. Во-первых, многие стихотворные жанры представляют собой повествование, и тогда в стихотворной речи преобладает повествовательная, адресованная интонация. Мы уже говорили об этом. Во-вторых, не все сочинители стихотворной речи умеют пользоваться специфической возможностью, предоставляемой стихом. Постоянно приходится сталкиваться с авторами (и читателями), лишенными поэтического слуха, т.е. нечувствительными к речевой интонации, наивно и прямолинейно привязанными к логико-грамматическому содержанию. Особое речевое устройство стиха, имеющее определенное назначение, может быть использовано и не по назначению – как всякое другое устройство. Колол же Том Кенти орехи государственной печатью. Но если автор стихов – поэт, он не может не учитывать разные значения двух конфликтующих интонационных типов речи – повествовательного и перечислительного – и должен уметь совладать с “дьявольской разницей” между ними.

3

Роль монотонии в стихе трудно переоценить. Это отнюдь не декламационная манера. Это важнейший структурный признак стиха. Две функции ею выполняются. Первая – формообразующая, о ней уже шла речь. Поговорим о не менее важной второй.

Прежде всего следует сказать, что монотония в стихе вовсе не имеет того значения, котор[о]е придается этому понятию в быту; “Не говори монотонно!”; “Читай не так, как пономарь”. Монотония в естественной речи часто является признаком волнения, признаком повышенной эмоциональности. Это естественно: человек, охваченный сильным чувством, невольно выражает его определенным тоном; волнение выбирает тон, с которым ему трудно расстаться, куда бы ни повернула речь, как бы ни петлял ее сюжет. Монотония, выражающая безразличие, когда человек говорит монотонно, “как пономарь”, – это интонация с нулевой, так сказать, эмоцией; интонация, окрашенная равнодушием, добросовестно передает и это душевное состояние.

Монотония эмоционально окрашена потому, что преобладающий тон голоса в противоположность скользящим тонам повествовательной интонации “накапливает” эмоцию. Звук речи не может ничего не выражать: “Мы не можем сказать ни одного слова, ни одного звука даже, не придавая ему определенной фразной интонации” (Пешковский, 1928, 461). У повторяющегося звука нет иного выхода, как настаивать на определенной эмоции.

Главное, что необходимо отметить, это устный характер стиховой монотонии. Она появляется в стихотворной речи независимо от логико-грамматического содержания. О ней можно сказать то же, что Томашевский сказал о членении стихотворной речи: “оно не вытекает из природы высказывания, а мыслимо вне его” (Томашевский, 1959, 26). Интонация, свободная от синтаксиса, не выражающая синтаксического строения фразы – элемент устной речи. В письменной прозаической такого быть не может.

Интонации наслаиваются на звуки речи “прихотливым узором... они блуждают по поверхности языка” (Пешковский, 1928, 475), их, блуждающих, трудно пригвоздить к бумаге. Радость может выражаться при любом лексическом и синтаксическом составе фразы. Мы можем о смерти объявить радостным тоном, если захотим. Но записать этот тон нельзя. Можно только описать: “Радостно сказал он”, – что-нибудь в этом роде.

Кроме того, особенно важные в речевом общении оттенки смысла передаются как раз интонационными средствами, их трудно описать, при описании они терпят урон. Например, N. рассказывает о любимом человеке:

– Он не просто требователен, он сосредоточен на себе всецело, поглощен своими проблемами и забывает все, что касается других. Он просто не замечает окружающих людей.

– И вы его любите! – восклицает собеседник, отчасти осуждая, отчасти соболезнуя.

N. продолжает:

– Вот мы уже полтора года жили вместе, когда случайно выяснилось, что он не помнит моей фамилии. Когда пришло письмо на мое имя, он решил, что ошиблись адресом.

– И вы его любите!

В этом возгласе преобладает риторическое, несколько преувеличенное удивление с оттенком ужаса.

N. говорит:

– Вы знаете, он был готов простить и тюрьму, и ссылку, и никогда дурно не говорил о Сталине – не только потому, что боялся. Он очень хотел быть удостоенным наградой, хотел, чтобы его отличили, завидовал орденоносцам...

– И вы его любите! – качая головой, с горечью, как бы смирившись, печально констатирует собеседник – и укоряя, и печалясь, и сочувствуя, и недоумевая одновременно.

Разный “оттеночный” смысл, который имеет в устной речи одно и то же выражение (и вы его любите), трудно передать в письменной прозаической речи.

И вот, как ни парадоксально на первый взгляд, именно монотония в стихе дает возможность выразить осмысленное разнообразие речевых интонаций. Изначально заданная монотония является свободным звуком голоса, не ангажированным синтаксисом. В силу этого звук голоса получает свободу ассоциации с любыми речевыми факторами.

“Ямбы читаются иначе, чем амфибрахии”, – заметил Б.В.Томашевский (Томашевский, 1929, 40). Вот ямб:

Татá, татá, татá, татáта (“Мой дядя самых честных правил”).

Вот амфибрахий:

Татáта, татá, тататáта (“По синим волнам океана”).

Что происходит? Имеется звук голоса (монотония, фиксирующая ритм). Он не может не реагировать на увеличение или, наоборот, усечение речевого отрезка и расположение ударений. Мелодия речи ощутимо меняется от прибавления слога в стопе и в зависимости от того, ударный он или нет.

В письменной же речи интонация обслуживает грамматику (синтаксис), и то обстоятельство, что одно слово состоит из двух слогов, а другое – из трех, никак не сказывается на интонационном значении. В письменной речи звук как бы разлучен со своими исконными свойствами – длительностью, интенсивностью, эмоциональной окрашенностью; связь между ними не непосредственная. В стихе происходит их счастливое аграмматическое слияние.

Май жестокий с белыми ночами!

Вечный стук в ворота – выходи!

Голубая дымка за плечами,

Неизвестность, гибель впереди!

Что здесь создает такой мажорно-праздничный тон? Ну, май, ну, белые ночи. Но ведь сказано: “жестокий”. Вечный стук в ворота сам по себе не может вызвать приподнятого настроения, призрачная “голубая дымка”, да еще “за плечами” – тоже. Уж не гибель ли впереди?

Очевидно, что интонация не выражает здесь лексико-грамматического значения. Звук голоса, который присутствует в этой речи еще до возникновения грустной перспективы, высказанной в четвертом стихе, сразу под влиянием схемного ударения на первом слоге реагирует на положительную эмоционально-стилистическую окраску слова “май”; монотония, получив начальный импульс, передает его далее по тексту. Монотонный звук голоса подверстывает все дальнейшее к этому восклицательному “маю”. И вечный стук, и голубая дымка интонационно становятся подобны первому слову в стихе. Разумеется, если бы по смыслу это подобие было абсурдным, оно бы не возникало. Но важно то, что благодаря монотонии, оно оказалось возможным.

Непосредственное соединение звука голоса с разными речевыми элементами дает удивительные результаты.

Сравним несколько речевых мелодий:

Жил на свете рыцарь бедный,

Молчаливый и простой,

С виду сумрачный и бледный,

Духом смелый и прямой.

Или:

В минуту жизни трудную,

Теснится ль в сердце грусть,

Одну молитву чудную

Твержу я наизусть.

Или:

Пережиты ли тяжкие проводы,

Иль глаза мне глядят неизбежные,

Как тогда вы мне кажетесь молоды,

Облака, мои лебеди нежные!

Все это интонемы печали, – сказал бы интонолог. Но какое разнообразие печальных мелодий! В пушкинских стихах мелодия говорит, кажется, о печальном порядке вещей, заведенном на свете, хотя конкретно речь идет о некоем бедном рыцаре и его, как сейчас говорят, проблемах. У Лермонтова в ямбическом стихе звучит светлая нота душевного волнения, приподнятости, – а говорится, между прочим, о трудной минуте жизни. У Анненского слышна та “недоумелая тоска”, о которой он сказал в других своих стихах.

В устной живой речи все эти оттенки смысла передаются интонацией. В письменной прозаической от них остаются только названия и описания.

Например, о каком-то событии говорится печальным тоном. Этот тон может быть так по-разному печален? От сдержанно-сухого до плачуще-ноющего. Оттенки смысла, сопровождающие сообщение, выразительны и важны – они оповещают о состоянии души. Существует определенный интонационный этикет, к которому мы прибегаем в разных типовых ситуациях, и он не столько определяется самими ситуациями, сколько внутренними свойствами человека, его наклонностями и характером. И мы часто составляем о человеке мнение по выбору интонаций – выбору бессознательному, что очень важно: тут труднее совершить подделку.

В стихах становится возможной непосредственная связь мелодии речи с выражаемым ею чувством, которая имеет место в музыке. Музыкальный напев выражает специфически музыкальные, т.е. неотъемлемые от звука эмоции, которые весьма приблизительно можно обозначить словом. Они неотделимы от звука. Если сравнить разные напевы, передающие “одни и те же” эмоции (скажем, печали), то придется увидеть, что сколько мелодий, столько и печалей. Хотя они и “синонимичны”, все же это разные мелодии. То же самое мы слышим в стихах. Пушкинская грусть не похожа на лермонтовскую; та и другая отличаются от грустной мелодии Анненского. За каждым мелодическим ходом, за каждым интонационным изгибом стоит определенное душевное состояние. Сказать что-то другим тоном значит изменить смысл высказывания,

Все элементы стихотворной речи – и самые незначительные, вроде смены мужской рифмы на женскую или пропуска ударения – создают интонируемый смысл. Звук речи, получая возможность аграмматического соединения с речевыми факторами, овладевает оттенками смысла, которые доступны только звучанию живой речи. Свободный от обычных обязанностей звук голоса “осмысливает” и лишний слог, и расстановку ударений – потому, повторим, что звук голоса не может ничего не выражать.

Получившие распространение в последние годы термины “семантика метра”, “семантический ореол размера” – что это как не смысловые оттенки, выражаемые звуком голоса?

В книге “Стих и язык” Б.В.Томашевский говорит о том, что интонационный строй речи, нейтрализованный в прозе, “приобретает в стихах своеобразие и предельную выразительность” (Томашевский, 1929, 67), но он не объясняет, почему и как это происходит. Как бы в объяснение он замечает, что “разные размеры соответствуют разным стилям произношения” (там же, с. 66).

Представление о соответствии стиховых и языковых средств (как будто кто-то специально занимался их подбором) мы предлагаем заменить представлением о действии простого, хотя и скрытого механизма, заключающегося в соединении “свободного” звука голоса с различными речевыми факторами. Этим естественным соединением объясняется роль стиховых признаков, которые отнюдь не имеют принудительного характера для поэта. Стих не производит насилия над языком, он не навязан речи, а наоборот, служит ей.

Как-то в телепередаче “Адамово яблоко” давались советы незадачливым молодым людям, как вести себя с “загадочным” женским полом: если женщина облизывает губы и поправляет волосы, глядя на вас, значит она относится к вам, как к мужчине. И т.д. в этом роде. Предполагался некто “не от мира сего”, непосвященный, не воспринимающий сигналов специфической интимной ситуации, которому в качестве вспомогательного средства нужна инвентаризация признаков этой ситуации, произведенная кем-то со стороны. Эти признаки были поданы как условные обозначения, которые просто надо запомнить.

Так же непонятно и загадочно выглядят стиховые признаки вне их непосредственной связи с “душой предложения” – интонацией. Почему хорей может быть легкомысленным в одних случаях и столь же подходящим в совсем других – трагических, мрачных? Логичнее ведь было бы использование одного размера в сходных группах случаев. Например, хорей – в анакреонтике, а ямб – в торжественно-серьезных. Если речь идет о разных речевых стилях, как пишет Б.В.Томашевский, то естественнее было бы служение каждого размера своему определенному стилю, а не та странная неразбериха, которая происходит на самом деле.

“По-видимому, – предполагает Б.В.Томашевский, – разгадку всех этих особенностей стиха надо искать не в комбинаторных системах разнородных стоп (не нужны ни диподии, ни триподии! – Е. Н.), а в изучении стиха как интонационно-ритмической единицы, внутри которой каждая стопа получает свое место, свою функцию и свое “поведение”” (там же, с. 56).

Свою функцию и свое поведение каждый элемент стихотворной речи получает в соединении со свободным звуком голоса, присутствие которого не обусловлено лексико-грамматически.

Стиховая монотония, таким образом, представляет собой способ уловления и фиксации на письме звука голоса; способ непосредственно выразить неименуемое чувство. В этом заключается ее вторая стихообразующая функция.

Подведем итоги.

Наши теоретики стиха, подробно занимавшиеся этой проблемой, – Томашевский и Тимофеев – придавали интонации стиха первостепенное значение. Но Тимофеев полагал, что роль интонации – выражение экспрессии, и особой экспрессивностью наделял стихотворную речь по сравнению с прозаической: “...стих бесспорно ярчайшая форма экспрессивной речи” (Тимофеев, 1958, 48). Слабые стороны этой концепции очевидны. С одной стороны, экспрессивные средства не ограничиваются интонацией, с другой – потребность поэта в них принципиально та же, что и прозаика: оба апеллируют к чувствам и нуждаются в мысли. Поэзия XX века непредставима без мысли, и во многих случаях для ее выражения экспрессия просто не нужна. Непосредственное же выражение эмоции, о котором мы говорили, свидетельствует не о повышенной эмоциональности стихотворной речи, а о повышенных возможностях в выражении эмоциональных оттенков, так как выражаемая эмоция в стихе связана с звучанием речи, а не только со словом.

Томашевский очень близко подходил к истинной роли интонации в стихе, провозглашая наблюдение над ней “первой задачей стиховеда” (Томашевский, 1929, 45), Но в координированную систему его наблюдения не сложились. Он искал “эталон” членения речи на отрезки и не нашел его.

Ученые как будто не отваживались задать простодушный вопрос: “зачем?” – зачем нужно членение на отрезки, как связать эти отрезки с той речевой сладостью и божественным смыслом, которые мы называем поэзией?

Если задаться этим вопросом, на него следует ответить: членение на отрезки в стихах нужно для возникновения монотонной интонации неадресованности. На вопрос “зачем монотония?” существует ответ: чтобы непосредственно выразить голосом душевное состояние говорящего, т.е. придать речи письменной специфические моменты устной, сообщение превратить в говорение.

Вопреки бытующему мнению, не интонация вторична по отношению к ритму, а наоборот. Метр и ритм создают монотонное перечисление, и в этом состоит их служебная роль. Когда на место “текста поющегося”, противостоящего “тексту произносимому”, в русской литературе конца XVII века пришли тексты, которые оказались способны противостоять “текстам произносимым”, т.е. прозе (Гаспаров, 1985), то это произошло благодаря неизвестным ранее возможностям речевой интонации. Роль песенного мотива взяла на себя мелодия речи тогда, когда она выразила неадресованную речь. Именно этим сходством с песней, которая в принципе ни к кому не обращена, хотя ее можно кому-то спеть, новый текст оказался подобен музыке и несхож с прозаическим текстом.

Еще один вопрос: как быть со стихами, совсем иного рода – считалками, дразнилками, мнемоническими правилами, разного рода инструкциями, которые написаны стихом для простоты запоминания и как раз часто адресованы кому-то повелительной формой глагола или назидательной интонацией? “Раз, два, три – нос утри” – это стихи, сказано Е.Д.Поливановым (Поливанов, 1963). Полагаю, что все эти виды стихотворной речи не являются исключением из описанного правила, так как их условность выражена в рифме. Превращения в устную речь здесь не происходит просто потому, что считалки, дразнилки, поговорки и пр. – это и есть устная речь. Они предельно ситуативны, почти как междометия и деиктические слова; они созданы для повторения, для цитации. Фигурирующие в них обращения безличны так же, как безличные глаголы (“вечереет”, “смеркается”). Как нельзя спросить: “что вечереет? (смеркается)”, так в выражениях типа: “Не плюй в колодец...”; “Бей быка // что не дает молока”; “Черного кобеля // не отмоешь добела” – бессмысленно спрашивать; кому не плевать, не бить и т.д. Всем, всегда, вообще. Звучащая условность считалок и мнемонических правил со всей прямотой указывает, что мы имеем дело не с естественно-речевым сообщением, а с цитированием. И хотя рифма, будучи средством неграмматического членения, почти всегда совпадает с грамматическим (Жовтис, 1985, 172), все же она выполняет свою членящую роль, предоставляя место асемантической паузе.

Стихом передаются те оттенки смысла, которые в разговорной речи выражаются звуком голоса. Голосом и слухом работает поэт, – уверял Мандельштам. “Голос – это работа души”, – сказано современным поэтом. Все метафоры, связывающие работу поэта со звуком, с позиций интонационной теории стиха, получают буквальный смысл. Стих – это возможность записи живого голоса, выражаемых им оттенков смысла; это говорение, это способность устной речи во всей полноте выразиться в письменной.