Текст книги "Сборник статей (СИ)"

Автор книги: Елена Невзглядова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 15 страниц)

Гаспаров М. Л. Оппозиция стих – проза // Русское стихосложение. М., 1985.

Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.

Гаспаров М. Л. Русский стих. Даугавпилс, 1989

Гаспаров, 1993 – М.Л.Гаспаров. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях. М, 1993.

Гаспаров М. Л. Стих и смысл. // De visu №5, 1993

Гиндин С. И. Структура стихотворной речи: Систематический указатель литературы по общему и русскому стиховедению, изданный в СССР на русском языке с 1958 по 1973 гг. М., 1976.

Жинкин Н. И. Механизм регулирования сегментных и просодических компонентов языка и речи // Поэтика. Варшава, 1961.

Жовтис А. Л. Стих и пословица // Русское стихосложение. М., 1985.

Златоустова Л. В. Изучение звучащего стиха и художественной прозы инструментальными методами // Контекст, 1976. М., 1977.

Златоустова Л. В. фонетические единицы русской речи. М., 1981.

Иванов, 1987 – Вяч. Вс. Иванов. О поэтическом синтаксисе. // Исследования по структуре текстов. М, 1987.

Кенигсберг М. М. Из стихологических этюдов // Philoloqica. 1994. N l-2.

Ковтунова И. И. Порядок слов в стихе и прозе // Синтаксис и стилистика. М., 1976

Левин Ю. И. О лирике с коммуникативной точки зрения // Structure of Text and Semiotics of Culture / ed by J. van der Eng, M. Grygar. The Hague; Paris, 1973.

Лосев, 1990 – А. Ф. Лосев. Музыка как предмет логики. // Из ранних произведений. М, 1990.

Лотман, 1985 – М. Ю. Лотман. К вопросу о типах интонации в русской поэзии. // Литературный процесс и развитие русской культуры 18—20 вв. Тезисы научной конф. Таллинн, 1985.

Лотман, 1972 – Ю. М. Лотман. Анализ поэтического текста: cтруктура стиха. Л, 1972.

Любимов Л. Искусство западной Европы. М., 1976

Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987

Маяковский В. В. Полное собрание соч. В 13-ти томах. М., 1959

Манн, 1975 – Томас Манн. Письма. М, 1975, №147.

Невзглядова, 1994 – Е. В. Невзглядова. Проблема стиха. // Русская литература №4, 1994.

Невзглядова, 1997 – Е. В. Невзглядова. Об интонационной приводе русского стиха (оппозиция: стих – проза). // Русская литература №3, 1997.

Николаева Т. М. Фразовая интонация славянских языков. М., 1977.

Николаева Т, М. Стихотворная и прозаическая строки: первичное и модифицированное // Balcanica. М., 1979.

Николаева Т. М. Просодия Балкан. М., 1996

Папаян Р. А. Некоторые вопросы соотношения метра и жанра // Учен. зап. Тартуск. ун-та. Тарту, 1973, вып. 306.

Пешковский А. М. Стихи и проза с лингвистической точки зрения // Методика родного языка, лингвистика, стилистика. М.; Л., 1925.

Пешковский А. М. Интонация и грамматика // Известия по русскому языку и словесности. 1928, т.1

Поливанов Е. Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники // Вопросы языкознания, М., 1963, № 1.

Потебня А. А. Мысль и язык. Харьков, 1913.

Реформатский А. А. Фонологические этюды. М., 1975.

Светозарова Н. Д. Интонационная система русского языка. Л., 1982

Светозарова Н. Д. Интонация в художественном тексте. Готовится к печати.

Сивере Е. Rhytmisch-melodische Studien. Heidelberg: К. Winter, 1912.

Скулачева, 1996 – Т. В. Скулачева. Лингвистика стиха: структура стихотворной строки. // Славянский стих. Стиховедение, лингвистика и поэтика. М, 1996.

Сэпир Эдуард. Язык. М-Л., 1934

Тарановский, 1963 – К. Ф. Тарановский. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. // Amer. Contrib. 5 Intern. Congr. Slavists. The Hague, 1963, vol. 1: Ling. Contrib.

Тимофеев Л. И. Очерки истории и теории русского стиха. М., 1958.

Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976.

Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929.

Томашевский Б. В. Стих и язык. М., 1959.

Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.

Цеплитис, 1977 – Л. К. Цеплитис. Анализ речевой интонации. Рига, 1977.

Шапир, 1990 – М. И. Шапир. Methrum et rythmus sub specie semioticae. // Даугава, №10, 1990.

Шапир, 1995 – М. И. Шапир. “Versus vs prosa”: Пространство-время поэтического текста. Philologica, 1995, vol. 2, № 3—4, 7—58.

Шапир, 1996 – М. И. Шапир. Гаспаров-стиховед и Гаспаров-стихотворец. // Русский стих. В честь 60-летия М. Л. Гаспарова. М., 1996

Щерба Л. В. Опыты лингвистического толкования стихотворений // Избранные работы по русскому языку. М.-Л., 1957

ЭйхенбаумБ. М. Мелодика русского лирического стиха. // О поэзии. Л., 1969

Эйхенбаум, 1969 – Б. М. Эйхенбаум. О камерной декламации. // О поэзии. Л., 1969

Якобсон Роман. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Москва-Берлин, 1923

Якобсон Роман. Лингвистика и поэтика. // Структурализм “за” и “против”. М., 1975

Якобсон Роман. Речевая коммуникация. // Избранные работы. М., 1985

Якобсон Роман. Новейшая русская поэзия // Работы по поэтике. М., 1987

Ярхо Б. И. Ритмика так называемого “Романа в стихах” // Сб. ст. под редакцией М.А.Петровского и Б. И. Ярхо. II. Стих и проза. М., 1928

Впервые опубликовано в журнале “Русская литература”, 1997, № 3

Текст дается по изданию:

Невзглядова Е. Звук и смысл. (Urbi: Литературный альманах. Выпуск семнадцатый). СПб.: АО “Журнал “Звезда””, 1998, с. 43-53, 80-82

Интонационная структура стихотворной речи

Определяя стихотворную речь, исследователи неизменно упоминают о ее членении на отрезки: “Границы этих отрезков общеобязательно заданы для всех читателей (слушателей) внеязыковыми средствами: в письменной поэзии – обычно графикой (разбивкой на строки), в устной – обычно напевом или близкой к напеву единообразной интонацией) (Гаспаров, 1989, 8)

Разделение на письменную и устную поэзию обосновано тем, что в устной речи возможны разные интонационные интерпретации письменного текста и письменный текст принято считать беззвучным. Но даже при молчаливом чтении прозы некоторые чисто интонационные моменты “звучат” в воображении (без которого мы не можем ни читать, ни думать.) Так, фразовые ударения расставлены определенным образом в соответствии со смыслом высказывания. Они “слышны”, как “слышны” синтаксические паузы, интонации завершенности и незавершенности, некоторые вопросительные интонации и т.д. От их “звучания” зависит смысл высказывания. Б.В.Томашевский говорил: “...для того, чтобь письменная речь была речью реальной, живой, а не буквенным орнаментом, мы должны мыслить ее произносимой” (Томашевский, 1929, 307).

Что касается метрической речи, то метр не может восприниматься глазами. Метр организует звучание речи и воспринимается только в звучании – независимо от того, читается текст вслух или про себя [Отрицать присутствие интонации в письменном тексте на том основании, что она реально не звучит и мелодически может быть выражена по-разному, – все равно что отрицать присутствие предметной отнесенности слова в воображении на том основании, что предмет может фигурировать в сознании обобщенно: скажем, читая слово “стол”, мы представляем себе стол в отрыве от конкретного материала и цвета, если эти свойства не указаны в тексте. Способность человека обобщенно воспринимать образы распространяется также на слуховые представления (не только на зрительные)]. Б.В.Томашевский связывал восприятие метра с “общеобязательной”, как oн утверждал, “внутренней и немой” скандовкой (Томашевский, 1929, 12). Но многим стихам скандовка противопоказана. Если проскандировать, например, ощущая четырехстопный хорей, стихи Г.Иванова:

Хорошо, что нет царя.

Хорошо, что нет России.

Хорошо, что Бога нет, —

придавая даже самое неприметное ударение первому слогу стихов, смысл примет противоречащий авторскому замыслу комический характер. Не надо скандировать, чтобы ощутить ритмический сбой в регулярных размерах. Он заметен при чтении про себя так же, как при чтении вслух, и это значит, что стихотворная речь звучит в воображении: не занимаясь подсчетом слогов и не отдавая себе отчета в том, каким размером написаны стихи, мы сразу чувствуем нарушение метрической схемы, если оно есть. Это происходит благодаря акустическому корреляту метра – метрической монотонии. В прозаической речи мы не сопоставляем количество слогов в соседних фразах очевидно потому, что прозаическая речь не обладает унифицированным звучанием.

Известно, что стиховая интонация состоит из метрической монотонии и фразовой интонации (см., например, М.Ю.Лотман, 1985). Однако метрическая монотония – величина теоретическая; она реализуется только при скандировании. При обычном чтении конкретных стихов метрическая монотония превращается в ритмическую: если “напеть” метр, подразумевая конкретные стихи, то напев в виде ритмической монотонии приобретет некую выразительность, соотнесенную со смыслом слов. Когда К.Ф.Тарановский говорит: “Ритм лермотовского “Выхожу” может “мычаться” с определенной эмоциональной окраской приблизительно так: та-та-тá, та-тá-та-, та-та-тá-та...” (Тарановский, 1963, 321), – то он имеет в виду ритмическую монотонию, то есть специфически стиховую интонацию; звучащий ритм с эмоциональной окраской – это и есть интонация. Только не подвергаемое сомнению положение об отсутствии интонации в письменном тексте мешает увидеть существо этого явления.

Ритмические ударения создают противостоящую прозаической фразовой интонации специфически стиховую интонацию, или ритмическую монотонию, выражающую установку на стихи (Невзглядова, 1997, 100—104). Это явление обладает основными свойствами интонации: участие в членении и организации речевого потока, выражение эмоционального момента.

Ритмическая монотония вписана в стихотворный текст специфической асемантической паузой, которой заканчивается каждая стихотворная строка. Для того, чтобы в этом убедиться, возьмем два текста: первый – метризованный прозаический текст (например, повесть Довлатова “Иностранка”, написанная почти сплошь двусложником), Не слишком внимательный читатель не замечает метра и имеет, так сказать, на это право, т.к. текст записан прозой. Но если поделить текст на стиховые отрезки, другими словами, снабдить специфически стиховой асемантической (иррациональной), чисто ритмической паузой, текст сразу обнаруживает присутствие метрической организации, То есть присутствие ритмической монотонии. Второй текст пусть будет газетный, разбитый в целях экономии места на столбики. Введем в конец каждой строки столбика асемантическую паузу. Асемантическая пауза потребует асемантических, чисто ритмических ударений, которые обусловливают определенную интонацию. Полученный таким образом верлибр переводится в прозу обратной процедурой: замещением асемантических пауз синтаксическими. (См. Невзглядова, 1994, 80—81; а также: Невзглядова, 1997, 105),

Членение на стиховые отрезки, которое “общеобязательно задано”, потому и задано, затем и существует, что графика отражает акустические особенности стихотворной речи. В отношении членений стихотворной речи не имеет смысла выстраивать параллель: визуальные – акустические. Между тем именно такое двоякое рассмотрение стихотворного текста получило распространение. Остановимся на этом более подробно, поскольку отношение к стихотворной речи как к звучащей является краеугольным камнем нашей теории.

Вот одно из характерных высказываний: “Визуальную принудительность этим (стиховым – Е.Н.) членениям обеспечивает графика, а акустическую – интонация (“мелодика стиха”)..., и потому одна и та же последовательность слов и форм, бывает, выглядит по-разному в звучании и на письме” (курсив мой – Е.Н. (Шапир, 1996, 276). “Выглядит в звучании” – не случайная оговорка. “Если верлибр, в котором деление на строки не расходится с синтаксическим членением, переписать “прозой”, – полагает Шапир, – то, вопреки Гаспарову, его “звуковое строение” не изменится: ...Мои родители, люди самые обыкновенные, // Держали меня в комнатах до девятилетнего возраста, // Заботились обо мне по-своему, // Не пускали меня на улицу, // Приучили не играть с дворовыми мальчиками...” (там же, с, 272). С нашей точки зрения, звуковое строение прямым образом зависит от членения: членение производится паузами, а паузы – компонент интонации, который не может не влиять на звучание речи: делая ритмическую (асемантическую) паузу, мы читаем стихи, делая только синтаксическую паузу, мы читаем прозу [Разница между стиховой и синтаксической паузами акустически и артикуляционно может быть почти незаметна (ее акустические и артикуляционные корреляты неизвестны). Но эта разница “слышна”, т.к. она влияет на смысл высказывания. Интонационные средства выражения вообще могут быть едва различимы. Установлено, например, что слабая радость и сильная нежность имеют почти одинаковые интонационные проявления (Цеплитис, 1977, 189). Однако это по существу очень разные эмоции и они, конечно, различимы на слух. Ш.Балли отмечал, что “интонация никогда не отсутствует, хотя носит тем менее выраженный характер, чем более понятным оказывается словесное высказывание” (Балли, 1955, 56) Подобным образом можно утверждать, что в верлибре стиховые паузы обязательно должны быть явственно выражены – в метрических стихах их наличие обусловлено метром]. (В прозе ритмические ударения и паузы совпадают с фразовыми и синтагматическими не только по местоположению, но и функционально – см.: Златоустова, 1981, 10; Невзглядова, 1997, 10 1—103)). “При чтении вслух “поэморомана” С.Нельдихена можно, конечно, – продолжает Шапир, – интонационно выделять концы стихов, но, поскольку паузы между ними окажутся в равной степени обусловленными синтаксически, различие между стихом и прозой проявится не в “звуковой” организации, а в звуковой интерпретации, относящейся не к теории стиха, а всецело к сфере декламации” (с. 273). В этом высказывании отчетливо выражена презумпция немоты стихотворного текста. Здесь все интересно – и уточнение “при чтении вслух”, говорящее о том, что исследователь вслух читает не так, как про себя, по-видимому, более “выразительно”, и уверенность в том, что можно выделять концы стихов, а можно не выделять, и предпочтение, отдаваемое синтаксическим паузам: если паузы в равной степени обусловлены синтаксисом и ритмом, то – считает Шапир – должен возобладать синтаксис. Однако синтаксические паузы в тексте не отмечены, в приведенном примере они могут быть расставлены произвольно: например, отсутствует пауза после слова “родители”. А ритмические паузы Нельдихена, которые как раз указаны в тексте и которые исследователь как будто теоретически признает, судя по замечанию: “в равной степени обусловленными синтаксически”, – он считает возможным игнорировать, Получается, что отвечающая авторскому заданию расстановка ритмических пауз в стихах – вопрос интерпретации. С этим никак нельзя согласиться.

Именно звуковое строение кардинально меняется при изменении записи, и в примере из Нельдихена это происходит со всей очевидностью. Стихотворная запись звучит как стихи, в ней записана установка на стихи, тогда как прозаическая звучит прозой. Это не вопрос интерпретации, а вопрос конструкции текста.

Графическое членение на стихи не просто связано с произнесением неким параллелизмом (который постулируют все исследователи, не задаваясь, впрочем, любопытным вопросом, как и зачем возникла специфическая стиховая запись), – оно соответствует определенному звучанию, оно фиксирует ритмическую монотонию, обозначает ее, как знак препинания, как точка обозначает интонацию завершенности.

По существу разделение стихотворного текста на две “среды обитания” – визуальную и акустическую – объясняется противопоставлением ритма и смысла, – возможно, не осознанным. Б.М.Эйхенбаум еще в 1923 г. писал о чтецах-декламаторах, понимающих ритм не как органическую основу звучащей речи, а как нечто присоединяемое, что “следует соблюдать”, и говорил об ошибочности такого подхода (Эйхенбаум, 1969, 516).

Подобным образом – в отрыве от звучания речи и тем самым от смысла – рассматривается и метр. Так, М.И.Шапир говорит о сверхсхемных ударениях в пастернаковских стихах: “Приближаясь к языковой норме, такие стихи одновременно удаляются от нормы поэтической (заметим: не стиховой, а поэтической! – Е. Н.), каковой является метр”. (Шапир, 1996, 282) Сверхсхемные ударения спасают стих от автоматизации, автоматизованный стих – плохой стих (если это не ясно, заглянем в Тынянова, “Проблема стихотворного языка”), так что сверхсхемные ударения так же, как и пиррихии, не только не отдаляют стихи от поэтической нормы, но с очевидностью приближают к ней. Только не нужно принимать метр за “поэтическую норму”: “Я считаю, что нормативный характер метра – его основополагающая черта” (Шапир, 1996, 279). И далее: “...Признаки метра необходимо фиксировать не только в изотоническом, но даже в разноударном безрифменном изоклаузульном стихе...”. (с. 280) Зачем? Для ощущения стиха это совсем не нужно. Стих держится на ритмической монотонии. “…Из всех стиховых форм полностью свободен от метра исключительно один верлибр”, – говорит Шапир. (с. 279) От ритмической монотонии не свободен ни один тип стиха, начиная с силлабики и кончая верлибром, – это несомненно, если не упускать из вида, что стих – форма речи, включающая в себя асемантическую паузу.

Метр при ритмической монотонии играет служебную роль, стихи – не случаи употребления метрического закона, потому что метр – способ их измерения, а не создания (это нужно учитывать). Мы можем применять его к акцентному стиху, как этого хочет Шапир, можем не применять, как предлагает Гаспаров. Все зависит от того, что именно и с какой целью мы исследуем. Метр помогает унифицировать звучание, и в этом, на наш взгляд, его основополагающая роль.

Сокрушительное для поэзии противоположение метра и ритма смыслу [Нельзя не подивиться и попыткам приписать ритму смысл. “А поскольку данный смысл невыразим вне данного ритма (хотя бы ни одно слово при этом не было изменено), то и представляется единственно правильным приписать Смысл самому Ритму” (Шапир, 1990, 81). Разумеется, ритм связан со смыслом, он влияет на него. Но как по-разному, один и тот же ритм! Ритм – упорядоченность, закономерность, периодичность. См., например, такие определения ритма: “Ритм есть периодичность соизмеримых явлений (единиц) во времени и пространстве” (Антипова, 1984, 39); “Ритм в стихе... цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить различное в сходном” (Лотман, 1972, 270). Не случайно понятие ритма употребляется и в музыке, и в живописи, и в архитектуре: ритм – абстрактная категория. Связь со смыслом осуществляется с помощью ритма ритмизуемым материалом. В речи этот материал – звук голоса, он связан со смыслом речи непосредственно. Если бы ритму принадлежал смысл, один и тот же ритм должен был бы менять разные речевые высказывания сходным образом. Этого не происходит. Одинаковые по ритму стихи бывают разительно не схожи. Ср.: “Тятя, тятя, наши сети / Притащили мертвеца...” и “Рок завистливый бедою / Угрожает снова мне”. Одного этого примера, кажется, достаточно, чтобы почувствовать отношения ритма и смысла – через ритмизованный материал, то есть интонацию] отступает, если отнестись к стихотворной речи как к звучащей, если понять, что ее запись короткими строчками вводит в текст определенное звучание.

Специфическая стиховая интонация имеет глубокую природную связь с музыкой, и это неудивительно, так как музыкальная и речевая мелодии порождены общим источником – человеческим голосом. Следует предупредить, что аналогии стиха с музыкой, которые приходят в голову в конце века, существенно отличаются от тех, которые были в ходу в его начале при обсуждении проблемы мелодики стиха – проблемы, которая зашла в тупик по причине отождествления мелодики с интонацией [Мелодически манера чтения может быть очень различной. Но мелодика – только один из компонентов интонации. Для стиховой интонации, для ее характера неадресованности, который отличает ее от фразовой интонации, определяющим являются именно паузы, которыми заканчивается каждая стихотворная строка].

В музыке была открыта возможность использования фразовой интонации. Мусоргский писал В.В.Стасову: “...я добрел до мелодии, творимой... говором...” (см. Асафьев, 1954, 291). В специфически стиховой интонации обнаруживается противоположное явление: движение от “говора” к музыке, от фразовой, всегда адресованной интонации к неадресованному музыкальному звуку, стремление к принципиальной обособленности от смысла, смысловой невыразительности, музыкальной риторичности инструментального тембра. Ритмическая монотония представляет собой звучание голоса, не связанное с коммуникативной функцией речи, свободное от указаний синтаксиса. Это характерное, присущее всем поэтам “подвывание”, “распев”, “лишний” звук, отсутствующий при чтении прозаического текста, видимо, можно считать добавочным [“Дополнительное”, “добавочное” звучание – возможно, не слишком удачное выражение; оно обусловлено невольным скриптоцентризмом, недостатком, которым грешит понимание просодии вообще. Протестуя против представления просодии в виде “изогнутой проволочки мелодического контура, как бы наклеенного сверху над аккуратно написанным высказыванием”, Т.М.Николаева предлагает представление о многомерном явлении, которое “скорее, напоминает множество струн, пробегающих в одном направлении, но разной формы, разной толщины; при этом струны то параллельны, то расходятся, то сходятся, создавая фокусирующие пучки гетерофункциональных явлений” (Николаева, 1996, 10). Если даже принять термин “добавочное”, следует учитывать, что во множестве случаев это специфически стиховое звучание вытесняет из речи фразовую интонацию, заменяет ее] по отношению к повествовательной интонации прозы. В стихотворной строке это звучание получает определенную длительность (количество слогов), интенсивность (ритмические ударения) и тембр (соответствие с лексикой), то есть, отделившись от фразовой интонации, это звучание приобретает способность выражать эмоции точно так же, как это происходит в устной речи – независимыми от логико-грамматического строения речи интонационными средствами.

В прозаической письменной речи количество слогов в слове, порядок словесных ударений и длина фразы сами по себе выразительностью не обладают. В стихе при наличии ритмической монотонии эти факторы приобретают выразительность.

В статье “Как делать стихи?” Маяковский пишет: “Десять раз повторяю, прислушиваясь к первой строке:

Вы ушли ра рá ра в мир иной, и т. д.

Что же это за “рарáра” проклятая, и что вместо нее вставить? Может быть, оставить без всякой “рарары”

Вы ушли в мир иной.

Нет!.. без этих слогов какой-то оперный галоп получается, а эта “рарара” куда возвышеннее” (Маяковский, 1959, 81).

“Возвышенная рарара” расшифровывается в стихах самым прозаическим образом, вводным, разговорным “как говорится”: “Вы ушли, как говорится, в мир иной”. В системе прозаической речи предложение “Вы ушли в мир иной” по смыслу серьезнее и потому возвышеннее. Очевидно, что возвышенность смысла здесь придается исключительно длительностью звучания (увеличением количества слогов).

Исконные признаки звука – длительность и интенсивность, – всегда нечто выражающие в устной речи, как бы переносятся, возвращаются из устной речи в письменную.

O, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней...

Лишний по сравнению с метрической схемой первого стиха слог (и-су-е-вер-ней) дает ритмико-мелодический сбой; спотыкаясь о лишний слог, мы с неизбежностью что-то выражаем, звук голоса интенсивностью (ударениями) и длительностью (количеством слогов в стопе, в стихе) о чем-то говорит – именно этими средствами в устной речи мы выражаем эмоции. За счет четырех безударных слогов, нарушающих ритмическое ожидание [Выразительность перебоев ритма принято связывать с обманутым ожиданием (Якобсон, Лотман, Гаспаров, Богомолов и др.). Обманутое ожидание имеет место и свидетельствует о том, что перебой ритма замечен, но само по себе это психологически неприятное явление (приятную неожиданность этим словосочетанием не назовешь) объяснением выразительности служить не может], мы ощущаем особенность менее бодрого, что ли, на склоне лет чувства. Ритмическая монотония в обход грамматики соединяется со смыслом, как это происходит в устной речи с теми просодическими средствами, которые несут экспрессивную функцию.

Тем же самым механизмом охвачены темп и тембр. Например, два стиха: “По небу полуночи ангел летел...” и “Как ныне сбирается вещий Олег...” и метрически, и ритмически совпадают. Но пушкинский стих энергичен в отличие от лермонтовского элегического, потому что ритмическая монотония непосредственно реагирует на смысл, требующий определенной и разной тембровой окраски, разного темпа. Как ни странно, по отношению к воображаемому звучанию можно и должно говорить не только о длительности и интенсивности, но также о темпе и тембре [Н.Д.Светозарова замечает, что в ИК-5 Брызгуновой, оформляющей восклицательно-оценочные предложения, выражающие высокую степень как положительного, так и отрицательного признака (ср. Какой прекрасный голос! – Какой ужасный голос!), – “вполне вероятно различие... по тембру” (Светозарова, 1982, 55), и читающему эти строки не нужны никакие дополнительные объяснения, чтобы “услышать”, какие именно различия имеются в виду. По всей видимости, при сопоставлении этих фраз их тембровое различие “звучит” в восприятии – осознанно или неосознанно].

Тут уместно вспомнить понятие музыкальной интонации. Б.В.Асафьев относился к интонации как к особому качеству музыки, без которого ее восприятие невозможно или по крайней мере неполноценно. Вне интонирования, – говорит он, – музыки нет. Б.В.Асафьев разделял тембр музыкального инструмента и тембр, исходящий от исполнителя. “Интонирует только человек”, “жизнь музыкального произведения – в его исполнении”. “Про игру инструменталистов говорят: есть тон. Про пианистов: есть туше, т.е. выразительное касание клавишей, преодолевающее “молоточность”, ударность инструмента. ...Рука человека словно может “вложить голос” в инструментальную интонацию”. И еще: “...В музыке ничего не существует вне слухового опыта” (Асафьев, 1957, 166—167, 186)

То же самое можно сказать о стихах. В стихотворной речи неизбежно, как бы сама собой возникает выразительность, подобная той, о которой говорит Асафьев. Способ унификации звучания может быть различным, он обычно у каждого поэта свой – одни предпочитают мелодические средства выделения, другие – динамические. Стиховая монотония лишь делает семантически значимыми те элементы текста, которые в письменной прозаической речи остаются семантически нерелевантными. Она является фоном для отчетливого восприятия и сопоставления всех элементов, “основанием для сравнения” единиц стихотворной речи. Чтение стихов тем самым становится принудительно выразительным (интонационно-тембровым), ибо ритмическая монотония сама по себе, независимо от воли читающего (говорящего) соотносит различные элементы текста. В отличие от фразовой интонации письменного прозаического текста, зависящей как от синтаксиса, так и от эмоциональной насыщенности, придаваемой тексту говорящим (читающим), ритмическая монотония ограничивает интонационную свободу – как бы не полагаясь на восприятие читателя, диктует предопределенную автором выразительность. Вынужденная выразительность избавляет от необходимости “вчитывать” ее в текст [Это ни в коей мере не противоречит известным взглядам на текст как на партитуру (Ролан Барт). Наши соображения возникли при сопоставлении понятий: прочтение и интерпретация. В стихотворном тексте конструкцией обусловлено то, что в музыке исходит от исполнителя].

Унифицированное звучание уравнивает разноуровневые элементы текста, Одинаковость звучания стиховых строк служит “основанием для сравнения” наречия с прилагательным, глагола с союзом и местоимением, денотата с фонетической оболочкой слова [Будучи отторгнута от предметного значения, фонетическая оболочка слова приобретает способность семантизироваться. Об этом, например, говорил Мандельштам, называя слово Психеей] и т.д. – сравнения, которое отсутствует в прозаической речи. Унифицированное звучание отменяет существующую в прозаической речи и осознаваемую при восприятии иерархию элементов; оно, уподобляя, разобщает, и элементы речи получают возможность вступать в нерегламентированные связи, приобретают дополнительную валентность [М.И.Шапир замечает, что “стих от прозы отличается не расчлененностью на сравнимые между собой отрезки, но способностью сопоставлять то, что в прозе несопоставимо, и соизмерять то, что в прозе несоизмеримо”. Не объясняя, каким образом возникает эта способность (именно благодаря расчлененности!) и чему она служит, исследователь называет ее “дополнительным измерением” (Шапир, 1995, 17)]. Таков, на наш взгляд, механизм возникновения “пластического миметизма”.

Видимо, это явление Ю. Н. Тынянов называл “теснотой” и “динамизацией” стихового ряда, возникновением “колеблющихся признаков” значения.

И меж пелен оставила свирель,

Которую сама заворожила.

“Здесь слово ‘которую’ настолько динамизовано, что уж вовсе не соответствует своему скромному назначению и тусклым признакам значения, и, динамизованное, оно заполняется колеблющимися признаками, выступающими в нем” (Тынянов, 1965, 114). Тыняновские метафорические определения свойств стихотворной речи имеют вполне определенные лингвистические обоснования. Однако заметим, что при замещении интонационно-фразовых связей интонационно-ритмическими теснота синтаксических связей как раз ослабляется [На наш взгляд, не имеет смысла выяснение “расположения более тесных и более слабых синтаксических связей в строке” для установления механизмов, “поддерживающих существование и сопо-ложенность строк в стихе” (см. Т.В.Скулачева, 1996.). Этот механизм работает благодаря стиховому членению (не синтаксическому). Слова в стихе подчинены ритмическому закону, влияющему на синтагматические и фразовые связи, превращающему их в один тип, который выделяется Скулачевой под номером 6: “связь между однородными членами предложения”. (Это согласуется с наблюдением Л.В.Златоустовой: одним из наиболее частотных в стихе оказывается интонационный тип перечисления.)]. Крайний случай нарушения связи в синтагме – анжамбман, специфически стиховое явление; в прозаической речи до такого разрыва дело никогда не доходит. Но разрывая одни связи, ритмическая монотония устанавливает другие, ассоциативные, выходящие за пределы стихового ряда [Интересен такой факт изучения синтаксиса поэтического языка: “...увеличение значимости именного стиля в его функциональном противопоставлении глагольному... составляет такую черту европейской лирики XX века, которая не зависит от конкретных особенностей данного языка. Она принадлежит поэтическому языку века...” (Вяч. Вс. Иванов, 1987, 241). Широкое развитие в поэзии именного стиля, как представляется, связано с интонационной природой стиха, с тем, что, благодаря стиховой монотонии, служащей цементирующим материалом, именование приобретает динамические признаки, становится эквивалентом повествования, заменителем глагольности, и в этом смысле характерна формулировка Вяч. Вс. Иванова при анализе стихотворения Бразджениса “Ноктюрн”; “...именной стиль первых строк задает всей первой строфе тон” (Там же, с. 239; курсив мой – Е.Н.). В отличие от повествовательных высказываний, интонацию которых Т.М.Николаева называет “рыхлой” – “отчетливой здесь бывает лишь терминальная зона” (Николаева, 1996, 41) – стиховые конструкции именного стиля обладают большей интонационной слитностью – единой мелодической структурой, свободной от внутритекстовой семантики, что позволяет форме обрести самостоятельную выразительность: сама длительность и единообразие звучания ассоциируются с пространством и движением].