Текст книги "Сборник статей (СИ)"

Автор книги: Елена Невзглядова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 15 страниц)

И тут основную роль играет ритмическая монотония, благодаря которой элементы смысла, его оттенки, вступают как бы в химическую реакцию, смешиваются как краски на палитре [“...Возможны эмоциональные состояния, в которых сочетается несколько эмоций, скажем, нежность и радость, удивление и радость, удивление и печаль” (Цеплитис, 1977, 189)].

Тем самым меняется смысл речи. А. А.Потебня, кажется, в “Записках по русской грамматике” рассказывает анекдот: грек пел песню и плакал. На просьбу перевести печальный сюжет он сказал: “Сидела птица, сидела, потом вспорхнула и улетела. По-русски ничего, а по-гречески очень жалко”. Нечто подобное всегда происходит в лирических стихах. Что, собственно, такого грустного, например, в строчках:

В повозке так-то на пути

Необозримою равниной, сидя праздно,

Все что-то видно впереди

Светло, сине, разнообразно;

И едешь час, и два, день целый; вот резво

Домчались к отдыху; ночлег: куда ни взглянешь,

Все та же гладь и степь, и пусто и мертво...

Но вспомним, как начинается этот монолог Чацкого:

Ну вот и день прошел, и с ним

Все призраки, весь чад и дым

Надежд, которые мне душу наполняли... —

Вышеприведенный текст у Грибоедова следует за признанием в разочаровании, которое “положено на мотив” с первого же стиха: стих не совпадает с фразой ну вот и день прошел, фраза кончена, а стих продолжается, обрываясь асемантической паузой, тем самым возможные фразовые интерпретации вытесняются стиховой монотонией. И подобно тому, как это бывает в устной речи, когда говорящему трудно расстаться с настойчивой эмоцией – радости ли, печали, и что выражается в интонации, не поспевающей за извилистым сюжетом речи, – насыщенная горечью разочарования ритмическая монотония наполняет смысл последующих стихов, говорящих о пути в повозке, и они звучат тем горше, тем сильней, чем более интонируемый смысл расходится с лексико-грамматическим [Чем более выражен смысл лексико-грамматически, тем менее он может быть проявлен интонационно, и наоборот. (См. Пешковский, 1928; Балли, 1955)].

Ничем иным мы не можем объяснить чудо многочисленных пушкинских текстов, в которых все “так просто, как в прозе” – ни одного образа, ни одной метафоры, никаких формальных изысков, – как только участием звука голоса, выражающего одновременно разные эмоции. “Общая эмоциональная окраска, настроение (тоска, тревога, восторг)”, – говорит интонолог, – в прозаической письменной речи передается “не речью персонажа, а авторскими ремарками (говорил тихим, печальным голосом...)” (Светозарова, 1982, 23). Эти эмоции – тоска, тревога, восторг – в прозе, во-первых, сообщаются, во-вторых, сообщаются последовательно, тогда как “в голосе могут звучать одновременно и три, и более эмоций” (Светозарова, 1998, 96).

Возьмем для примера стихотворную речь персонажа – монолог Татьяны, который со школьных лет все помнят наизусть. Испытываемые героиней чувства разнообразны; это и горечь обиды (...я предпочла б обидной страсти), и любовь (я вас люблю, к чему лукавить), и жажда мщения (сегодня очередь моя), и почти детская жалоба (я плачу... Если вашей Тани), и возмущение (Как с вашим сердцем и умом быть чувства мелкого рабом?), и благодарность (Я благодарна всей душой). В стихах все это сливается в ритмической монотонии, разные и противоположные чувства образуют как бы одно сложное, которое непосредственно выражается звучанием речи. Одним и тем же тоном выражается здесь горечь, упрек, любовь, обида и возмущение.

В устной речи голосом постоянно смешиваются разные эмоции, что придает ей непреднамеренную выразительность. Недаром Цицерон устами Антония советует “подмешивать к своей страстной и грозной речи речь другого рода, мягкую и кроткую” (Цицерон, 1972, 169—170). Секрет успеха, говорит он, не столько в убеждающих доводах, сколько в возбуждении чувств, и мы видим, что это происходит как раз путем смешения их, слияния.

В прозе писателю потребовалось бы каждую отдельную реплику героини комментировать соответствующим образом, чтобы она зазвучала в воображении, соединив отповедь с исповедью, признание в любви с твердостью отказа. В стихах эмоцию не надо описывать, она возникает сама собой. Разница между стихами и прозой в способах выражения эмоций состоит в том, что в прозе эмоции описываются, тогда как в стихах они непосредственно звучат в голосе говорящего-читающего. Проза в этом смысле аналогична косвенной речи, стихи – прямой. Есть существенная разница между сообщением о чувствах и непосредственным их выражением [Возможности прозы по сравнению со стихом ограничены. Так, Н.Д.Светозарова в книге “Интонация в художественном тексте” замечает, что “любимый Достоевским глагол вскричать одинаково подходит и для сильного недоумения, и для испуга; обрывается голос и от обиды, и от гнева; глухим голос становится при выражении и любви, и печали...” (Цитируется по рукописи.)].

В этой связи еще одно важное следствие стиховой монотонии необходимо отметить. Назвать и выразить – совсем не одно и то же. В каком-то смысле названное не может быть выражено, “мысль изреченная есть ложь”, потому что в назывании выступает общее, а не отдельное; “единичный опыт пребывает в индивидуальном сознании и, строго говоря, не может быть сообщен” (Сэпир, 1934, 12), Называние извлекает универсальную сущность, искусство же стремится к созданию единичной. Знаменательно для нас высказывание схоласта XII в. Иоанна Солсберийского: “Единичные сущности именуются, а универсальные сущности обозначаются” (Якобсон, 1985, 316). Введение в речь монотонии есть способ именования: интонация придает индивидуальную окраску, преобразуя обозначение в именование, позволяя не назвать, а выразить. Это особенно очевидно, если сравнить известное нам разнообразие оттенков, например, чувства печали, – с их имеющимися в языке немногочисленными обозначениями: грусть, тоска, подавленность, скорбь, уныние, огорчение... Можно подобрать еще несколько синонимов с близким значением (скажем, отчаянье, сумрачность, мрачность, безнадежность и т.д.), но сколько неназванных оттенков печали можно выразить звуком голоса! Именно выбор смыслового оттенка совершается, когда поэт выбирает размер для стихотворения [Этот смысловой оттенок получил название семантический ореол метра. По поводу семантики метра М.Л.Гаспаров говорит: “...связь между формой и темой действительно есть, но связь эта – не органическая, а историческая” (Гаспаров, 1993, 64). Мы полагаем, что историческая связь возникла не по какой-то случайности (“так сложилось”), а потому, что между стилем и интонацией существует объективная зависимость – ею занимается фоностилистика] (полагаю излишним повторять, что размер, точнее, его следствие – расположение ударений – влияет на стиховую интонацию, то есть меняет смысл речи).

Итак, основа стихотворной речи – интонация. Вспомним приводимые Якобсоном слова Св. Августина: “Во мне слово предшествует звуку... но для тебя, стремящегося понять меня, именно звук первым доходит до твоего уха, чтобы внедрить слово в твою душу” (Якобсон, 1985, 313). Есть виды речевого общения – именно те, что преследуют целью внедрить нечто в душу, – при которых звучание речи как вместилище синкретической мысли, еще не достигшей слова, и предшествует слову, и самостоятельно воздействует на воспринимающего. Поэты неоднократно говорили о звуковом образе стихотворения, который является до всех остальных речевых элементов. Ритм и метр играют в этом деле служебную, как и положено формальным категориям, роль. Метр помогает унифицировать звучание. Без метра стихотворная речь может существовать, без унифицированного звучания, вписанного в текст асемантической паузой, – нет [“...Речь может звучать как стихотворная и без соблюдения метра” (Томашевский, 1929, 9)]. Именно по этой причине можно утверждать, что все записанное “короткими отрезками” является стихами, а все записанное в ряд – прозой [См., например, известное высказывание М.Л.Гаспарова о том, что “рубленая проза” (то есть проза, поделенная на несинтаксические отрезки) – это уже не проза, а стихи (Гаспаров, 1989, 11)].

Конституирующей ролью интонации обусловлены и некоторые стиховые особенности, не получившие определенного объяснения.

Например, чешский исследователь Краль был вынужден признать, что число версификаторов “небрежных”, “весьма небрежных” и “вовсе никудышных” растет с течением времени и что “среди них почти все наши лучшие поэты” (Якобсон, 1923, 14). Признаки стихотворной речи он трактовал как независимые правила (неизвестно откуда и зачем взявшиеся, наподобие шахматных, очевидно), в неукоснительном следовании которым и заключается искусство. Р.О.Якобсон по этому поводу замечает, что законы просодии Краля “не есть канонизация чего-либо давно существующего” и “не только не базируются на конкретных фактах чешской поэзии, но составлены наперекор этим фактам”. Если б в самом деле было можно предложить законы, исходящие из канонизации фактов истинной поэзии! Но что такое поэзия? Якобсон определяет ее как “высказывание с установкой на выражение” (Якобсон, 1923, 16; Якобсон, 1987, 275), Если понимать термин “выражение” как чистую форму (“план выражения”), то есть фонетическое оформление знака, не связанное со значением, то получится, что “факты поэзии” находятся в прямой зависимости от того, насколько очевидна в тексте “установка на выражение”; в русской поэзии эта установка бросается в глаза, скажем, у Бальмонта и скрыта у Пушкина. Эта бесспорная реальность приходит в противоречие с теоретическим намерением ориентироваться на авторитеты, которое мы видим в якобсоновской критике Краля.

Поэзия, с нашей точки зрения, это выражение всего многообразия и природного синкретизма душевных состояний. Не просто выражение, а синхронная передача, вручение здесь и сейчас в собственность читателя. “Если изобразительное искусство есть формовка самоценного материала наглядных представлений, если музыка есть формовка самоценного звукового материала, а хореография самоценного материала – жеста, то поэзия есть оформление самоценного...” (Якобсон, 1987, 275), но не “самовитого” слова, а интонируемого смысла, – возьмем на себя смелость дополнить, видоизменив мысль и цитату Якобсона. И метрика, и рифма, и лексика, и грамматика, и фонетика – “служанки” интонации. В прозаической речи интонация играет роль аккомпанемента, сопровождающего лексико-грамматическое содержание; для поэта мир в этом смысле перевернут: вложить в интонацию определенное состояние души с тем, чтобы читатель, произнося текст, воспринял это состояние, присвоил его способом говорения, — в этом состоит задача поэта. И на пути к этой цели отступления от версификационных правил представляются совершенно естественными, подобно тому как “обоснованные отступления” от нормативной стилистики, по замечанию Л. В. Щербы, создают художественный эффект в прозе [В стихах Багрицкого:

И выносит нас кривая,

Раскачнувшись широко,

Над шофером шаровая

Молния, как яблоко.

современный исследователь стиха видит пропуск ударной константы, “запретный” прием в ритмике” (Шапир, 1996, 286), тогда как здесь, с нашей точки зрения, имеет место не пропуск, а “лишнее” ударение в слове яблоко, благодаря чему пластически, на интонационном уровне, подтверждается то, о чем говорится в первых двух стихах, – звуком голоса изображается раскачка. (Заметим, что нарушение метрического закона М. И. Шапир так же слышит, как мы слышим нарушение фонетического закона). Подобным образом у Пушкина в “Домике в Коломне” возникает второе ударение в слове, так как имитируется военно-приказная речь:

Ну, женские и мужеские слоги!

Благословясь, попробуем: слушай! —

и Якобсон записывает этот глагол в два слога: “слу-шай” (Якобсон, 1923, 23)].

Искусство поэта тем самым состоит в поисках и нахождении нового соотношения между стиховой монотонней и обусловленной синтаксисом фразовой интонацией. Два противостоящих друг другу явления вступают в игровое противоборство – нескончаемое, “доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит”.

БИБЛИОГРАФИЯ

Антипова, 1984 – А.М.Антипова. Ритмическая система английской речи. М, 1984

Асафьев, 1930 – Б.В.Асафьев (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. Москва, 1930

Асафьев Б. В. Избранные труды. М., 1954, т.З.

Асафьев, 1957 – Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. // Избранные труды. М, 1957, т. 5.

Балли, 1955 – Шарль Балли. Общая лингвистика и проблемы французского языка. М, 1955.

Бернштейн С. И. Стих и декламация // Русская речь. Новая серия. Л., 1927. Т. 1.

Бернштейн С. И. Основные понятия фонологии // Вопросы языкознания. М., 1962, № 5.

Богомолов Н. А. Стихотворная речь. М., 1995.

Бродский, 1992 – Иосиф Бродский. Набережная неисцелимых. М, 1992.

Брызгунова Е. А. Звуки и интонации русской речи. М., 1977.

Гаспаров, 1984 – М.Л.Гаспаров. Тынянов и проблема семантики метра. // Тыняновский сборник. Первые тыняновские чтения. Рига, 1984.

Гаспаров М. Л. Оппозиция стих – проза // Русское стихосложение. М., 1985.

Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.

Гаспаров М. Л. Русский стих. Даугавпилс, 1989

Гаспаров, 1993 – М.Л.Гаспаров. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях. М, 1993.

Гаспаров М. Л. Стих и смысл. // De visu №5, 1993

Гиндин С. И. Структура стихотворной речи: Систематический указатель литературы по общему и русскому стиховедению, изданный в СССР на русском языке с 1958 по 1973 гг. М., 1976.

Жинкин Н. И. Механизм регулирования сегментных и просодических компонентов языка и речи // Поэтика. Варшава, 1961.

Жовтис А. Л. Стих и пословица // Русское стихосложение. М., 1985.

Златоустова Л. В. Изучение звучащего стиха и художественной прозы инструментальными методами // Контекст, 1976. М., 1977.

Златоустова Л. В. фонетические единицы русской речи. М., 1981.

Иванов, 1987 – Вяч. Вс. Иванов. О поэтическом синтаксисе. // Исследования по структуре текстов. М, 1987.

Кенигсберг М. М. Из стихологических этюдов // Philoloqica. 1994. N l-2.

Ковтунова И. И. Порядок слов в стихе и прозе // Синтаксис и стилистика. М., 1976

Левин Ю. И. О лирике с коммуникативной точки зрения // Structure of Text and Semiotics of Culture / ed by J. van der Eng, M. Grygar. The Hague; Paris, 1973.

Лосев, 1990 – А. Ф. Лосев. Музыка как предмет логики. // Из ранних произведений. М, 1990.

Лотман, 1985 – М. Ю. Лотман. К вопросу о типах интонации в русской поэзии. // Литературный процесс и развитие русской культуры 18—20 вв. Тезисы научной конф. Таллинн, 1985.

Лотман, 1972 – Ю. М. Лотман. Анализ поэтического текста: cтруктура стиха. Л, 1972.

Любимов Л. Искусство западной Европы. М., 1976

Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987

Маяковский В. В. Полное собрание соч. В 13-ти томах. М., 1959

Манн, 1975 – Томас Манн. Письма. М, 1975, №147.

Невзглядова, 1994 – Е. В. Невзглядова. Проблема стиха. // Русская литература №4, 1994.

Невзглядова, 1997 – Е. В. Невзглядова. Об интонационной приводе русского стиха (оппозиция: стих – проза). // Русская литература №3, 1997.

Николаева Т. М. Фразовая интонация славянских языков. М., 1977.

Николаева Т, М. Стихотворная и прозаическая строки: первичное и модифицированное // Balcanica. М., 1979.

Николаева Т. М. Просодия Балкан. М., 1996

Папаян Р. А. Некоторые вопросы соотношения метра и жанра // Учен. зап. Тартуск. ун-та. Тарту, 1973, вып. 306.

Пешковский А. М. Стихи и проза с лингвистической точки зрения // Методика родного языка, лингвистика, стилистика. М.; Л., 1925.

Пешковский А. М. Интонация и грамматика // Известия по русскому языку и словесности. 1928, т.1

Поливанов Е. Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники // Вопросы языкознания, М., 1963, № 1.

Потебня А. А. Мысль и язык. Харьков, 1913.

Реформатский А. А. Фонологические этюды. М., 1975.

Светозарова Н. Д. Интонационная система русского языка. Л., 1982

Светозарова Н. Д. Интонация в художественном тексте. Готовится к печати.

Сивере Е. Rhytmisch-melodische Studien. Heidelberg: К. Winter, 1912.

Скулачева, 1996 – Т. В. Скулачева. Лингвистика стиха: структура стихотворной строки. // Славянский стих. Стиховедение, лингвистика и поэтика. М, 1996.

Сэпир Эдуард. Язык. М-Л., 1934

Тарановский, 1963 – К. Ф. Тарановский. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. // Amer. Contrib. 5 Intern. Congr. Slavists. The Hague, 1963, vol. 1: Ling. Contrib.

Тимофеев Л. И. Очерки истории и теории русского стиха. М., 1958.

Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976.

Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929.

Томашевский Б. В. Стих и язык. М., 1959.

Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.

Цеплитис, 1977 – Л. К. Цеплитис. Анализ речевой интонации. Рига, 1977.

Шапир, 1990 – М. И. Шапир. Methrum et rythmus sub specie semioticae. // Даугава, №10, 1990.

Шапир, 1995 – М. И. Шапир. “Versus vs prosa”: Пространство-время поэтического текста. Philologica, 1995, vol. 2, № 3—4, 7—58.

Шапир, 1996 – М. И. Шапир. Гаспаров-стиховед и Гаспаров-стихотворец. // Русский стих. В честь 60-летия М. Л. Гаспарова. М., 1996

Щерба Л. В. Опыты лингвистического толкования стихотворений // Избранные работы по русскому языку. М.-Л., 1957

ЭйхенбаумБ. М. Мелодика русского лирического стиха. // О поэзии. Л., 1969

Эйхенбаум, 1969 – Б. М. Эйхенбаум. О камерной декламации. // О поэзии. Л., 1969

Якобсон Роман. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Москва-Берлин, 1923

Якобсон Роман. Лингвистика и поэтика. // Структурализм “за” и “против”. М., 1975

Якобсон Роман. Речевая коммуникация. // Избранные работы. М., 1985

Якобсон Роман. Новейшая русская поэзия // Работы по поэтике. М., 1987

Ярхо Б. И. Ритмика так называемого “Романа в стихах” // Сб. ст. под редакцией М.А.Петровского и Б.И.Ярхо. II. Стих и проза. М., 1928.

Текст дается по изданию:

Невзглядова Е. Звук и смысл. (Urbi: Литературный альманах. Выпуск семнадцатый). СПб.: АО “Журнал “Звезда””, 1998, с. 71-82

Волна и камень

...Волна и камень,

Стихи и проза, лед и пламень...

Пушкин

Известно, что ни метр, ни ритм, ни рифма не являются определяющими признаками стихотворной речи. Существует метризованная проза (например, “Петербург” А.Белого), рифмованная проза (например, “Кола Брюньон” Р.Роллана), существует аллитерированная проза. Заимствуя у стихов их признаки, проза остается прозой. С другой стороны, есть верлибр – свободный стих, в котором нет ни одного стихового признака, кроме записи стиховыми строчками. Но в какие бы прозаические одежды ни рядились стихи и какими бы стиховыми признаками ни украшалась проза, мы отличаем одно от другого, подобно тому как при всей феминизации мужской моды и маскулинизации женской, всегда отличим мужчину от женщины, а редкие исключения, которые попадаются, маргинальностью лишь подтверждают незыблемость естественного отличия.

Прошу заметить оговорку: кроме записи стиховыми строчками. Это единственный признак, неоспоримо принадлежащий только стихотворной речи. Если прозу “разрубить” на стиховые отрезки, – говорит Гаспаров, – то от такой “рубки” она станет стихами. Стихи – это речь, поделенная на сравнительно короткие отрезки. Но зачем, почему? И есть ли какая-то связь между делением на отрезки и Поэзией? Установилось мнение, что благодаря этому делению стиховые отрезки приобретают способность соотноситься и соизмеряться друг с другом (так вослед Томашевскому считают Гаспаров, Руднев, Богомолов и др.). Но в прозаическом тексте близлежащие фразы тоже взаимно соотносятся и соизмеряются: если автор употребил подряд три коротких предложения, можно, как говорили в старину, биться об заклад, что четвертое будет длинным: в этом ощущается потребность и именно потому, что мы соотносим и соизмеряем последующие высказывания с предыдущими.

Получается, что между стихами и прозой нет строгой границы, что прав Томашевский, который, будучи последовательным, говорил о наличии промежуточной пограничной полосы между стихами и прозой: стихи заходят на территорию прозы и наоборот, как говор одной местности плавно перетекает в говор соседней.

Можно было бы на этом и остановиться, тем более что известен такой жанр, как “стихотворение в прозе”. Но выходит, что стихи – это просто некое сгущенное качество прозы. Интуиция протестует, внутренний компас говорит нам, что проза есть проза, стихи есть стихи, как “Запад есть Запад, Восток есть Восток”. Кроме того, стихи всегда пишутся отдельными строчками. Что за этим стоит? В языке форма и есть содержание. Как бы мы ни изменили фразу, хоть самым малым значком, – изменится ее смысл. Язык – самый таинственный, но и самый точный инструмент, спущенный нам с небес, не менее божественный, чем та дудочка, что была сброшена богиней Афиной. Надо только прислушаться.

А! Ты думал – я тоже такая,

Что можно забыть меня...

Представим, что восклицательного знака после “А” нет, тогда это “А” будет звучать иначе и значить совсем другое, не так ли?

* * *

Речь состояла более из пауз...

Бродский

Вернемся к нашим отрезкам. Каждый стиховой отрезок заканчивается паузой. Пауза – способ членения речи; синтаксические группы слов (синтагмы) образуются при помощи пауз. Но стиховые паузы не похожи ни на одну из тех, что встречаются в прозе. Они не синтаксические, не экспрессивные, возникающие при эмоциональном выделении смысла или просто от волнения; это и не паузы колебания (хезитация), когда говорящий еще не принял речевого решения, сделав невольную остановку. Стиховая пауза, членящая стихотворную речь на отрезки, бессмысленна, за ней не закреплено никакого значения, она похожа на музыкальную. Современная поэзия, как всякое искусство стремящаяся проявить как можно более полно свою природу, не случайно осмеливается употреблять такие переносы (анжамбманы), которые прежде считались бы нарушением правил и были невозможны. Например, у Бродского:

Ты не ответишь мне

не по причине

застенчивости, и не

со зла, и не

затем, что ты мертва...

Обе паузы после частицы “не” логически бессмысленны. Но они дозволены самой конструкцией стихотворной речи, состоящей из отрезков, не согласованных с синтаксическим членением. Будучи бессмысленными, они выполняют вполне осмысленную роль: они меняют интонацию речи. Фраза, которая обрывается стиховой паузой, интонационно звучит особым образом. Но и фраза, которая заканчивается двойной паузой – стиховой и синтаксической, их совпадением (наиболее частый случай) – тоже звучит иначе, чем не имеющая стиховой паузы.

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом...

Чтобы почувствовать метрическую организацию (четырехстопный ямб), придется сделать по 3 ритмических ударения в каждом стихе, что выразится в особой монотонно-перечислительной интонации (Белеет, парус, одинокий... [здесь и далее жирным шрифтом выделены ударные гласные]), не похожей на обычную повествовательную: Белеет (подъем голоса) парус одинокий (каденция). Не что иное, как стиховая пауза заставляет ощутить присутствие в речи метра. Возьмем для примера такое придаточное предложение: “...в то время как мы, замолчав, старались не видеть, что творится в зазеркалье...”. Синтаксическими паузами оно может быть поделено на синтагмы: в то время, / как мы, замолчав, / старались не видеть, / что творится в зазеркалье... Или, например, так: в то время как мы, / замолчав, старались не видеть, /что творится в зазеркалье... Синтаксические паузы не позволяют почувствовать, что перед нами – метрическая речь, пятистопный ямб:

В то время, как мы, замолчав, старались

Не видеть, что творится в зазеркалье...

Только стиховая пауза после слова “старались”, разбивающая естественно-речевую синтагму “старались не видеть”, отсылает нас к ахматовским строчкам из “Северных элегий”, дает возможность услышать размер.

Подобных примеров можно привести множество. С другой стороны, рекомендую проделать такой опыт: взять 3-й том собрания сочинений Довлатова, открыть повесть “Иностранка” где-нибудь в середине и записать любой абзац стиховыми строчками. Обнаружится, что эта повесть почти сплошь написана двусложником, она метризована. Обычно читатель этого не замечает, только после того, как привлекается действие стиховой паузы, в результате определенного интонационного изменения становится ощутим заложенный в этот текст метр.

Не метрическая организация является причиной стиховой паузы, а наоборот. Это важно потому, что не всякие стихи метрически организованы, но всякий стих оканчивается стиховой паузой, независимо от того, совпадает она с синтаксической или нет. Поскольку пауза обозначена в тексте графически, и она меняет, как мы говорили, интонацию речи, можно утверждать, что специфическая интонация стихотворной речи (о ее специфике мы еще будем говорить) вписана в стихотворный текст.

В начале века среди филологов широко дискутировалась проблема мелодики стиха. Немецкие ученые – Сиверс и его школа, а у нас – Эйхенбаум – полагали, что мелодика (повышения и понижения тона голоса) является основным композиционным фактором стиха, и пытались доказать, что она вписана в текст. Для этих предположений были все основания. Стоит только вспомнить многочисленные метафоры к поэзии и поэтическому творчеству, связанные со звуком голоса: пушкинское “для звуков жизни не щадить”, “Тебе – но голос музы темной / Коснется ль сердца твоего...”, Баратынского – “И отрываюсь, полный муки, / От музы, ласковой ко мне. / И говорю: до завтра, звуки, / Пусть день угаснет в тишине”. Подобных высказываний в поэзии так много, что перечень их мог бы составить объемистый том. Так чувствуют поэты. Но и ученые тоже “чувствовать умеют”, по крайней мере, некоторые из них. A.M.Пешковский писал: “Мы все непосредственно чувствуем, что мелодия – это тот фокус, в котором скрещиваются и ритм, и синтаксис, и словарь, и все так называемое ‘содержание’...” Если под слово “мелодия” подставить “интонация”, все становится на свои места. Мелодия речи может быть очень разной при чтении стихов. Блок свои напевные, по классификации Эйхенбаума, стихи читал скупо, сухо, с большими паузами, тогда как Ахматова свои говорные — напевно и протяжно. Но интонационно все различия в манере чтения у поэтов с самой разной художественно-идеологической ориентацией абсолютно сходятся в одном: поэты читают, подчеркивая ритм, то есть вытесняя фразовую интонацию специфически стиховой. В частности, вспоминая чтение Михаила Кузмина, Н.Н.Берберова пишет: “Он сильно пел, но пение это было тогда чем-то почти обязательным для поэтов. Об этом пении (не Кузмина только) Мережковский говорил мне однажды (в Париже, в 1928 году), что “оно идет от Пушкина” – так ему объяснил когда-то Я.Полонский, которого он знал в молодости глубоким стариком. Полонский, видимо, соблюдал традицию и всегда тоже читал напевно... Пел и Тютчев, по словам Полонского, и вообще только актеры в то время рубили стихи и читали эмоционально, подчеркивая, как в прозе, знаки препинания и интонацию, так что и рифмы слышно не было...” Не только поэты, и ученые тоже думают, что напевное чтение стихов – это декламаторская манера, установленная традицией. Однако причина особого чтения – не в традиции. Обозначенная в стихотворном тексте пауза, которой кончается стихотворная строка, влечет необходимость чисто ритмических ударений, зачастую вовсе вытесняющих фразовую интонацию. Монотонное чтение, таким образом, – следствие деления на стиховые отрезки.

Наблюдения над “бессмысленной” стиховой паузой приводят к неожиданному заключению: стих – интонационное явление. Любой текст, прочитанный со стиховой интонацией, становится стихами. Интонация – вот тот речевой фактор, который отличает стихи от прозы.

Возьмем газету. “Министр внутренних дел Италии предупредил сепаратистов из так называемой “Северной лиги”, что оскорбление государственного флага является уголовным преступлением и может привести их за решетку” (“Известия”, 20 сентября 1997). Запишем этот текст стиховыми отрезками, то есть введем в него асемантические стиховые паузы:

Министр внутренних дел Италии

предупредил сепаратистов из

так называемой “Северной лиги”,

что оскорбление государственного

флага является уголовным

преступлением...

Придется читать этот текст совсем иначе, для того чтобы он прозвучал стихами, – с бессмысленными, чисто ритмическими ударениями, как-нибудь так: министр, внутренних, дел, Италии... Особенно бессмысленным должно быть ударение на предлоге “из” в конце второго самодельного стиха. Но именно оно не оставляет никакого сомнения в том, что читаются стихи, – представим, что чтение доносится из соседней комнаты и плохо слышны эти малоподходящие для поэтического текста слова.

Так звучит стихотворная речь независимо от ее содержания и качества, независимо от того, кем она читается, независимо от того, читается она вслух или про себя. Такова ее конструкция. Звучащая конструкция. В отличие от синтаксической, которая может быть прочитана одними глазами. Если речевое явление образуется не синтаксическими, а интонационными средствами (пауза, напомню, – компонент интонации), значит, оно озвучено, по крайней мере в воображении. Вот почему стиховеды говорят, что стихи – звучащая речь, – наперекор лингвистам, не делающим разницы между молчаливым письменным текстом прозы и письменным стихотворным текстом.

Мы говорим сейчас не столько о поэзии, сколько о стихотворной речи, о ее устройстве (не забывая, впрочем, о связи этих явлений), и пусть наши примеры не удивляют – ведь качество поэзии обобщению не подлежит. И сколько угодно стихов, имеющих метрическую организацию и рифму, построенных по всем правилам версификационного искусства, не могут быть причислены к поэзии; каждый знает такие примеры. А проза, выполненная по прозаическим правилам и конститутивно не отличающаяся от естественно-прозаической речи, может быть исполнена самой высокой поэзии. В искусстве слова нет такой оппозиции: поэзия – проза. Только: стихи и проза.

* * *

Не уставая рвать повествованья нить...

Мандельштам

Актеры читают стихи не так, как поэты. Существует даже понятие “актерское чтение”. Вместо ритмических ударений употребляются фразовые, то есть смысловые. Тем самым игнорируется стиховая структура, которая отражена в стихотворной записи. Можно смело сказать, что такое чтение – неправильное: пустых знаков на письме нет; если текст поделен на отрезки, графическое членение должно иметь акустическое выражение. (С точки зрения стиховой конструкции, скорее можно оправдать отсутствие знаков препинания – некоторые поэты не ставят ни точек, ни запятых, ни тире, подчеркивая тем самым чисто ритмическую организацию речи, как бы вынося за скобки ее логико-грамматическое строение.)