Текст книги "Сборник статей (СИ)"

Автор книги: Елена Невзглядова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 15 страниц)

Если механически применять к стихотворной речи теорию высказывания, созданную на основе естественно-прозаической речи, то этот тупик в рассуждениях неустраним.

1

Б.В.Томашевский заметил: “То, что мы отрезок, выделяемый из стихотворной речи, называем стихом, а к прозе этого термина не применяем, является чистой условностью. Дело не в названии, а существе вопроса. Чтобы определить, в чем именно разница между стихом и прозой, необходимо определить характер речевых единиц” (курсив мой. – Е. Н.) (Томашевский, 1959, 18). В самом деле, стихотворная речь состоит из предложений (фраз, или высказываний) – единиц естественно-прозаической речи. Вместе с тем, как пишет Ю.И.Левин, “поэзия вообще, и лирическая в особенности, представляет собой... “странную” речь – необычную и отличающуюся от всех других речевых жанров...” (Левин, 1973, 180). Поэтому в поисках стиховой специфики естественно обратиться к лирике как типу речи, характер которой наиболее отличается от прозы, и попробовать рассмотреть в упор ее “странность”, точнее, выслушать то, что она означает.

Читать (произносить) стихи можно по-разному. Необходимо одно: голосом выразить установку на стихотворную речь, потому что вне этой установки стихи не могут быть стихами. Делается это при помощи особой характерной интонации [Интонация понимается здесь как совокупность просодических средств, оформляющих высказывание; функция интонации – выражение смысловых отношений в тексте. Под этим термином в настоящей работе объединяются как лингвистические, так и экстралингвистические явления], которую М. Л. Гаспаров определяет как интонацию “повышенной важности” (Гаспаров, 1989, 4). В регулярных размерах она называется метрической монотонией.

Возьмем строку из стихотворения Н, Заболоцкого “Последняя любовь”:

Принесли букет чертополоха

И на стол поставили, и вот

Предо мной пожар, и суматоха,

И огней багровый хоровод.

Здесь имеет место сообщение: “Принесли букет чертополоха и на стол поставили...” Но произносится это сообщение тоном, как бы аннулирующим сообщительный, информационный характер слов.

Попытаемся способом, который рекомендует А.А.Реформатский (Реформатский, 1975, 13) в отношении фразовой интонации естественно-прозаической речи, элиминировать содержание и все, что его в речи сопровождает, проскандировав этот текст на одном каком-то бессмысленном звуке, чтобы расслышать смысл “голой”, так сказать, стиховой интонации.

Два первых стиха будут звучать так:

тататá, татá, татататáта,

тататá, татáтата, татá...

Это “чистая” стиховая монотония. Что она выражает, что значит? Исследователи признают за интонациями свойство быть семасиологизируемыми (Бернштейн, 1962).

Мы слышим в этом специфическом “мычании”, или “бубнении”, монотонную интонацию перечисления. Она похожа на бормотание и несет в себе момент автокоммуникации. Таким тоном звучит речь, произносимая в забвении окружающей обстановки и собеседника, обращенная, может быть, к Небесам, может быть, к собственной душе, лишенная практической коммуникативной цели, произносимая ради произнесения.

Сравним интонацию, с которой читаются эти стихи, – интонацию, похожую на перечисление, которую можно записать с помощью запятой:

Принесли, букет, чертополоха,

И на стол, поставили, и вот... —

с той повествовательной интонацией, которая оформляла бы это предложение в прозаической речи, в таком, скажем, контексте: “Вымыли пол, постелили свежую скатерть, принесли букет чертополоха и на стол поставили...”

Повествовательная интонация обслуживает логико-грамматический элемент речи, предназначенный для передачи смысла, т.е. она служит коммуникативной цели. Ради удобства передачи и созданы логико-грамматические формы, которые нуждаются в повествовательной интонации, становясь высказыванием. В повествовании всегда присутствует оттенок адресации, сообщения, обращенности к собеседнику (сколь угодно удаленному во времени и пространстве). Сама повествовательная интонация его содержит.

Метрическая монотония стиха нивелирует логико-грамматические связи: происходит замена фразового ударения ритмическим. Вместо “Принесли букет чертополоха” говорится:

“Принесли, букет, чертополоха...” Интонация “повышенной важности” возникает как бы из отрицания важности логико-грамматической иерархии в высказывании, Эта интонация тем самым противоречит повествовательности: в тоне голоса не учитываются интересы слушающего, нет заботы говорящего о понимании высказываемого, которую мы слышим в повествовательной интонации. В этом смысле метрическая монотония походит на музыкальную мелодию, которая в принципе ни к кому не обращена и никому не адресована. В метрической монотонии мы слышим неадресованность (автокоммуникативность) так же, как мы слышим в ней перечисление при отсутствии однородности членов предложения. Целью речи, произносимой монотонно-перечислительно, становится не сообщение, а что-то другое.

Противоречие между повествованием и мелодическим перечислением, не обусловленным синтаксисом перечисления, может быть выражено при произнесении стихов в большей или меньшей степени, но оно есть всегда [Полагаю, что именно это, не вдаваясь в подробности, имеют в виду, утверждая: “Просодическая структура стихотворного текста несет двойную информацию: языковую и метрическую” (Лотман, 1985, 116)]. Ведь стихотворная речь – это речь, состоящая из тех же единиц, что и письменная прозаическая, а они при чтении оформляются повествовательной интонацией. Но даже тогда, когда стихотворная речь стремится уподобиться естественно-прозаической именно тем, что повествует о чем-то, как например:

Однажды в студеную, зимнюю пору

Я из лесу вышел, был сильный мороз —

даже тогда явственно ощущаемое присутствие метра в речи заставляет слышать монотонию, похожую на перечисление, хотя она в значительной степени подавляется повествовательной интонацией.

Повествовательная и перечислительная интонации вполне уживаются друг с другом. Во многих стихотворных жанрах (поэмы, баллады, послания) первая преобладает. Это не отменяет их конфликтных отношений, так как они выражают противоположные смысловые начала. Говоря о романе в стихах, Пушкин назвал разницу между ними “дьявольской разницей”. Сопоставив, например, стих Фета:

Дул север. Плакала трава, —

С повествовательными предложениями этой конструкции (“Дул ветер”; “Шелестела трава”), можно себе представить, как важно бывает лирическому поэту избавиться от повествовательной интонации. Или в стихотворении Мандельштама “Ариост”:

В Европе холодно. В Италии темно.

Эти фразы не должны произноситься с тем отчетливым разделением на субъект и предикат, которое выражает повествовательная интонация. Здесь перечислительная монотония нужна, как воздух, а повествовательная неуместна, ибо разрушает поэзию.

Мы понимаем, конечно, что с этим утверждением можно и не соглашаться. Однако нельзя не согласиться с тем, что сказать: “Принесли букет чертополоха...” – совсем не то же самое, что сказать: “Принесли, букет, чертополоха...” То, что произносится с разными интонациями, имеет разный смысл,

Читая у Баратынского в послании “К-ну”:

Поверь, мой милый друг, страданье нужно нам;

Не испытав его, нельзя понять и счастья, —

Мы воспринимаем эти стихи как стихи, а не как письмо Баратынского Коншину. Если бы Баратынский писал письмо, он должен был бы написать: “Поверь, мой милый друг, страданье нам нужно”, – или, на худой конец: “нам нужно страданье”, – потому что в письменной речи логическое ударение приходится на конец фразы. Повествовательное предложение: “Поверь, мой милый друг, страданье нужно нам”, с логическим ударением на местоимении “нам”, означает, что именно Баратынскому и Коншину в отличие от кого-то другого или от всех остальных нужно страданье. В стихах этот превратный смысл не возникает благодаря перечислительной монотонии, разрушающей логико-синтаксическую конструкцию или, лучше сказать, направленной против нее.

Еще один пример. В ахматовской строфе:

Когда он пушкинскому дому,

Прощаясь, помахал рукой,

И принял смертную истому,

Как незаслуженный покой. —

благодаря изъятию повествовательной интонации и замене ее специфически стиховой, мы просто не замечаем грамматическую неправильность предложения, состоящего из одного придаточного, потерявшего в мелодических подъемах и каденциях главное предложение.

Итак, разница в произнесении влияет на смысл. Эта разница очень важна. Она определяет характер типов речи, о котором говорил Б.В.Томашевский. Дело в том, что в письменной прозаической речи интонация подчинена лексико-грамматическому элементу, и монотонная перечислительность, как любой другой интонируемый смысл, не может возникнуть в тексте без участия лексики и грамматики; если она есть, она ими обусловлена. В стихотворной же речи эта интонация связана с установкой на стихи; она необходима, но не продиктована лексико-грамматическим элементом.

Попытаемся ответить на вопрос: зачем поэты придерживаются такой манеры чтения, которая игнорирует логико-грамматическое строение фразы? Что проистекает из этого пренебрежения логикой и грамматикой, что означает эта странность в произнесении, когда через запятую соединяются грамматически разные части высказывания, не будучи однородными членами предложения?

Чтобы выразить ритм – предвижу ответ. Но ритм – формальная категория, а звук связан со смыслом непосредственной связью. Этот особый звук стихотворной речи, дающий добавочный смысл, важно расслышать и эксплицировать. Не всегда его легко обнаружить, попытки его словесной идентификации обречены на обвинение в субъективности, но тем более важно заметить и объяснить такие, казалось бы, незначительные, но объективные факты, как потеря фразового ударения, возникновение “лишних” ударений или утрата предложением основной его части под воздействием иной интонации – все, что влечет к смысловым изменениям и что мы наблюдали в приведенных примерах.

Возьмем для наглядности случай выраженной коммуникативности с эксплицитным адресатом и конкретным, допустим, вопросом к нему; “Володя, зачем ты так рано ушел?” Изменив интонацию в соответствии с амфибрахическим строением этой фразы, —

Волóдя, зачéм ты, так рáно, ушéл... —

можно услышать, как специфически стиховая перечислительная монотония словно пытается отменить и обращение, и вопрос – тем, что уравнивает тоном голоса логико-грамматические элементы этой фразы. Разумеется, вопросительный тон вопроса может быть сглажен и даже вовсе отсутствовать (в силу взаимозаменяемости интонационных и лексико-грамматических средств), и эта фраза в быту может произноситься невыразительным голосом. Но вот что важно: стиховая интонация, в отличие от невыразительной бытовой, как бы намеренно противится обращению, она направлена против него; это интонация, в которой не просто отсутствует обращение, – в ней есть нечто обратное, говорящее о нежелании замечать собеседника, поскольку она отрицает логику и грамматику. И так же, как повествовательная интонация имеет явно выраженный коммуникативный характер – и мы это слышим, – перечислительная интонация стиха его отрицает. Мы слышим это так же, как слышим в тоне голоса перечисление при отсутствии перечисляемых предметов.

Здесь уместно будет сослаться на высказывание одного из лучших русских поэтов, думавшего о специфике стихотворной речи. В известной статье “О собеседнике” Мандельштам сравнивает речь поэта с речью безумного человека на том основании, что она не учитывает слушателя, не обращается к нему. Поэт, как безумец, имея что-то сказать, бежит от людей на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы. “Ненормальность очевидна”, – говорит Мандельштам. И дальше: “страх перед конкретным собеседником, слушателем из “эпохи” ... преследует поэтов во все времена... Стихотворение ни к кому в частности определенно не адресовано... Поэт связан только с провиденциальным собеседником” (Мандельштам, 1987, 48—52).

Прислушаемся еще раз к стихам:

Принесли, букет, чертополоха,

И на стол, поставили, и вот...

Монотонное, напевное перечисление напоминает раскачку, как если бы входящий в комнату человек приплясывал без видимой причины. В таких ситуациях, встречающихся в быту, люди предпочитают, чтобы их не видели из-за несоответствия между обычным действием и необычным характером его совершения. Подобный разрыв обнаруживается в речи, если сопоставить лексико-грамматический смысл высказывания со способом произнесения. Сообщение, требующее повествовательной интонации (“Принесли букет чертополоха...”), произносится перечислительным тоном (“Принесли, букет, чертополоха...”). Что бы ни сообщалось автором стихотворных строк, произносит-то их читатель; для этого они предназначены в отличие от прозы, которая не обязана быть произнесенной. Под воздействием метра читатель должен прочесть текст с особой интонацией, – как мы заметили, напевной. Петь и раскачиваться нельзя от третьего лица. Как только говорящий начинает говорить мерной речью и в его голосе появляется ритмическая раскачка, – возникает момент подражания авторской речи. Но это особое подражание: оно не носит характера имитации чужой речевой манеры. Представим прозаический текст, в котором автор-рассказчик или его персонаж наделен какой-то особенностью, каким-то, скажем, дефектом произношения – картавостью, например, или просто говорит, допустим, растягивая слова (что может быть выражено на письме с помощью графических средств). Например, Денисов у Толстого говорит вместо “черт” – “чегт”, Читатель произносит его речь, копируя ее.

Иное дело – метрическая речь стиха, которая, по сравнению с письменной прозаической речью, имеет свою характерную особенность произнесения. Но читатель, следуя этой особенности, не изображает чужую речь, как это происходит в прозе, когда герой, скажем, шепелявит, – он сам заражается этой манерой. Заимствование способа чтения приводит к присвоению речи поэта.

Читатель прозаического текста не присваивает ни диалектных особенностей, ни дефектов произношения, потому что он в любой момент может от них отказаться. В стихах отказ от особой манеры будет разрушителен для структуры текста и, как правило, вообще невозможен.

В огромном городе моем – ночь.

Из дома сонного иду – прочь.

И люди думают: жена, дочь —

а я запомнила одно: ночь.

В этом логаэде пауза после четвертой стопы похожа на запинку в речи. Читатель, вынужденный запинаться, запинается, так сказать, сам, а не изображает чью-то запинающуюся речь. Его собственная речь получает особенность в виде паузы-запинки и отказаться от нее нельзя: стихи перестанут быть стихами. Их ритмическая особенность должна быть выражена голосом. И читатель, проявляя слишком, что ли, телесное участие при произнесении текста, присваивает вместе с особенностью произношения саму речь. Он как бы оспаривает ее авторство.

В лирических стихах 1-е лицо говорящего экспроприируется произносящим.

Узнаю тебя, жизнь, принимаю

И приветствую звоном щита, —

не Блок сообщает о себе читателю, а читатель говорит о себе словами Блока.

Смысл, который выражается интонацией, как бы выдается “на предъявителя”, он принадлежит говорящему. Иначе пришлось бы предположить, что читатель копирует чужую манеру речи, передразнивает ее и в любую минуту может ею пренебречь.

Читатель лирических стихов как бы играет роль поэта. Читая текст лирического стихотворения (неважно – вслух или про себя), читатель становится адресантом этой речи, Потому что не мотивированный лексико-грамматическим элементом способ произнесения, которому он вынужден следовать, заставляет его быть не столько слушающим, сколько говорящим.

В этих условиях непроизвольной подстановки, когда адресат автоматически становится адресантом, можно говорить об отсутствии адресата вообще. Ведь если любой адресат, произнося текст, становится адресантом, речь по существу лишается адресата.

Мы говорим о лирике. В этом типе речи имеет место установка на сам речевой акт. Не на “план выражения” (опоязовцы) и не на само сообщение (Р. Якобсон, поэтическая функция), а на иной характер речи – неадресованный, Несообщительный, возникающий в результате определенного интонирования. Эта речь не имеет характера рассказа по той причине, что обслуживающая речевую логику повествовательная интонация заменена в ней перечислительной монотонией. Содержание этой речи может по видимости ничем не отличаться от содержания речи, обращенной к конкретному собеседнику, но интонационное изменение преобразует сообщение в говорение — назовем это так, – разговор с самим собой, бескорыстное обращение к Богу, альтернатива молитве.

Дело не в том, что поэт не имеет в виду читателя (наоборот, когда он называет в качестве адресата какое-то лицо, все равно он имеет в виду читателя, причем, как сказано, читателя-потомка), а дело в том, что он к нему не обращается. Может быть, вообще здесь не имеет смысла говорить о сообщении. В русском языке “сообщать” означает передавать что-то кому-то. Есть такие виды получения речевой информации, при которых не происходит непосредсвенной передачи смысла. Так, разговор, случайно услышанный в транспорте или доносящийся с улицы в окно, для невольного слушателя, строго говоря, сообщением не является, потому что не ему адресована речь и он не включен в речевую ситуацию. Той же особенностью обладают так называемые “реплики в сторону” в драматических жанрах и те монологи на сцене, которые не обращены к партнеру: рассчитаны на зрителя, но не обращены к нему. Подобные отношения связывают поэта с читателем.

Отсутствие сообщения отнюдь не означает отсутствия сведений в речи, информации. Только информация интонационно не носит информирующего характера; сведения как бы не имеют осведомительной цели. В лирических стихах характер речи. меняется. Вытесняя повествовательную интонацию, читатель тоном голоса вытесняет из речи адресата. Конечно, читатель принимает заключенные в стихотворных высказываниях сообщения: “принесли букет чертополоха…”; “я памятник себе воздвиг нерукотворный...”; “приятель строгий, ты не прав...” и т.д. Он, конечно же, понимает, что это Пушкин, а не он, читатель, воздвиг себе памятник и, разумеется, не приписывает себе его достоинств. Под “строгим приятелем” Баратынского он может иметь в виду какого-то своего приятеля, а может никого не иметь в виду, даже если знает, что это обращение адресовано Фаддею Булгарину. Присвоению подвергается сам процесс речи.

Лирические стихи – говорение. Поэт, как бы отвернувшись от слушателя, говорит сам с собой, и читатель по его замыслу должен сделать то же самое. В этом смысле для поэта очень удобен прием обращения, которому так привержена лирическая поэзия. Он, во-первых, вклинивается между поэтом и читателем, подчеркивая, что поэт обращается не к читателю. Во-вторых, нарушает повествовательную интонацию вводным элементом. Вспомним мандельштамовское: “Не уставая рвать повествованья нить...”

Что можно сказать об обращениях к друзьям (в дружеских посланиях), к женщине (в любовной лирике, в жанре мадригала) и многочисленных обращениях, которыми пестрит лирическая поэзия? Все это, с нашей точки зрения, примеры фиктивной коммуникативности. Названный адресат – это всегда в каком-то смысле обман, обходной маневр и если не подставное лицо, то по крайней мере промежуточная инстанция на пути к “провиденциальному собеседнику”, Это один из тех “возвышающих обманов”, без которых не может обойтись искусство, формальность этого приема подтверждается частым обращением лирического поэта к неодушевленным предметам (“О, весна без конца и без края...”; “Простите, милые досуги...”; “К моей чернильнице” и т.д. и т.п.). В прозаической речи, кроме известного обращения к шкафу (“Дорогой многоуважаемый шкаф”), подобные случаи нам не известны, если не учитывать имитацию пьяных речей: пьяные любят обращаться к бутылке, к своему сапогу и проч. Эту странность стихотворной речи мы не замечаем, потому что она растворена в другой самой большой ее странности, к которой мы тоже привыкли: лирический поэт говорит сам с собой, он обречен на это “безумие”. И если обратить внимание на частоту обращений в лирике, то она лишний раз подчеркивает условность этого приема.

Кроме того, наличие грамматической категории обращения, еще не означает присутствия соответствующей интонации адресованности.

Какое множество интонационных выражений может иметь в естественно-речевой ситуации, например, приведенное ранее обращение Баратынского: “Поверь, мой милый друг...” Эти слова могут быть произнесены и с горячей убежденностью, и с робкой просьбой, и жалобно-увещевательно, и насмешливо-иронически. Актеры, которые совершают произвольный выбор возможного смысла, с нашей точки зрения, нарушают замысел автора. Все, что не вписано в стихотворную речь, автором не предусмотрено (то, что предусмотрено, должно быть вписано). В стихах эти слова должны произноситься с перечислительной интонацией, выражающей установку на стихотворную речь.

Еще один пример из многочисленных посланий Баратынского – “К Креницыну”.

Товарищ радостей младых,

Которые для нас безвременно увяли,

Я свиделся с тобой! В объятиях твоих

Мне дни минувшие, как смутный сон, предстали!

О милый! я с тобой когда-то счастлив был!..

Читающий, т.е. произносящий эти стихи, ощущает “осязаемость” слов; например, в стихе:

которые для нас безвременно увяли, —

чувствует “динамизацию” указательного местоимения “которые” (как это показал Ю.Н.Тынянов (Тынянов, 1965, 114) на примере из Пушкина:

И в пеленах оставила свирель,

Которую сама заворожила) —

т.е. воспринимает эти стихи не столько как речь Евгения Абрамовича, обращенную к Александру Николаевичу, с которой ему предложено ознакомиться, сколько как собственную речь, говорение. Одно из двух: или ты воображаешь беседу между Баратынским и Креницыным, в которой один говорит, а другой слушает, или сам произносишь стихи и в процессе говорения печально недоумеваешь:

Где время прежнее, где прежние мечтанья? —

и ощущаешь горечь укороченной строки во II строфе:

Все хладный опыт истребил!

Эти мелкие стиховые заботы, связанные с чувствами и ощущениями, выталкивают из сознания читателя реальность беседы Баратынского с Креницыным, реальность обращения; стихами не говорят. В подобных случаях реализовывать обращение так же не нужно, как реализовывать смысл метафоры. Никто не представляет наглядно смысл таких, например, строк: “Зубы твои, как стадо выстриженных овец, выходящих из купальни, из которых у каждой пара ягнят, и бесплодной нет между ними” [Книга Песни Песней Соломона. Гл. 4, ст. 2]. Точно так же излишне воображать конкретный адресат, это не входит в авторский расчет, о чем говорят все эти условные Леилы, Делии, Бобо и проч.

Тот, кто все-таки скажет: “Ну, как же! Эта речь адресована (Креницыну) и вместе с тем это стихи”, – просто обнаружит направленность своего внимания на лексико-грамматический элемент речи и утрату в восприятии стиховой специфики. Вспомним слова Томашевского о том, что термин “стих” – не более чем условное обозначение единицы стихотворной речи. Характер этой речевой единицы заключается в неадресованности. В тех случаях, когда в стихах фигурирует обращение к реальному человеку, лексико-грамматический смысл вступает в противоречие с интонируемым, Но это никого не должно смущать, потому что вообще признаком стихотворной речи является, как мы говорили, разрыв между лексико-грамматическим содержанием и не зависимым от него интонационным оформлением. Сказать: “Мой дядя самых честных правил” – значит сообщить нечто о своем дяде. Сказать: “Мой дядя, самых, честных, правил”, сделав хотя бы три ритмических ударения, – значит вступить в процесс говорения со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Только необходимость в повествовательной интонации, которая имеет место в повествовательных жанрах, вводит в стихотворную речь момент адресации. В стихотворную речь, но не в стих, в его конструкцию, которую мы выясняем. Стих и стихотворная речь – не тождественные понятия.

В уже цитированной статье “О лирике с коммуникативной точки зрения”, признавая, что поэзия представляет собой “странную” речь: “лирическое стихотворение говорит о том и так, о чем и как обычно говорить не принято”, – Ю.И.Левин только в сноске замечает; “Можно добавить сюда и необычный способ произнесения (декламацию)” (Левин, 1973, 180).

Однако поэзия нашего века прибегает, все более тяготея к прозе (как, впрочем, и проза к поэзии, это взаимное тяготение), к таким темам и поводам, которые в прошлом веке в поэзии не встречались. За примерами далеко ходить не надо, стоит только вспомнить что-нибудь из современной лирики, несущее печать современности [Например, такое стихотворение А. Кушнера из книги “Живая изгородь”:

К римской цифре двенадцать, пометив число декабрем,

Третью, лишнюю палочку я приписал по ошибке.

Что с ней делать теперь? Даже если ее зачеркнем, —

Все равно избежать нам чужой не удастся улыбки.

Приведу еще одну строфу из этого пятистрофного стихотворения:

Вышло странное что-то. И жаль переписывать лист.

Жук какой-то теперь под арабским числом нарисован.

О, тринадцатый месяц! Ты, видимо, слишком лучист,

Слишком высвечен, влажен, должно быть случайно дарован.

Стихотворение написано по поводу мелкой описки при письме. В XIX веке посчитали бы, что это не повод для стихов]. С другой стороны, нетрудно вообразить такую интимную неординарную ситуацию в быту, при которой люди говорят друг с другом “о том и так, о чем и как” не говорят в обычных условиях. Но тон голоса, которым произносятся стихи, непредставим ни при каких обстоятельствах. Напомним еще раз; стихами не говорят. Их можно только цитировать.

Когда Ю. И. Левин, приводя стихи Тютчева:

Есть в осени первоначальной

Короткая, но дивная пора, —

утверждает, что они “лишены каких-либо элементов внутренней коммуникативности” (Левин, 1973, 181) и поэтому могут быть уподоблены научным и философским текстам, а стихи, имеющие грамматически выраженный адресат (например, “ты”), нельзя рассматривать как автокоммуникацию [По Левину, это апеллятивный текст], – то, с нашей точки зрения, это происходит оттого, что ученый ошибочно исходит из эк[c]плицированных в тексте адресатов и не учитывает звучания стихотворной речи. Он исходит из презумпции тождества стихотворной и прозаической письменной речи. Звучание стиха он относит к искусству чтецов-декламаторов, а формальный адресат лирики воспринимает буквально, как если бы стихотворение было письмом [“...Интимный характер лирики способствует установлению непосредственной коммуникации читателя с имплицитным автором” (Левин.1973, 182)].

Тютчевские строки, будучи частью прозаического, скажем, научно-философского текста, должны были бы произноситься с повествовательной интонацией, которая содержит момент адресованности (кто-то кому-то сообщает: “Есть в осени первоначальной...”).

И когда Ю.И.Левин отмечает в лирике “фабульно немотивированное введение периферийных персонажей – как будто для того, чтобы было к кому обратиться (“...О жены севера, меж вами Она является порой”)”, а также использование “фабульно-немотивированных речевых коммуникативных элементов: восклицаний, вопросов и т.д. (без определенного адресата)”, и говорит, что в них “проявляется то, что можно назвать “фиктивной коммуникативностью” (там же, 181), то эти странности стихотворной речи никак у него не связаны с той главной странностью, на которую указано в начале его статьи.

Между тем именно способ произнесения и предстает самой существенной, с далеко идущими последствиями особенностью, которая отличает стихотворную речь от прозаической; той странностью, из которой проистекают все остальные.

Во многих случаях привычка к стихотворной речи, точнее, к непроизвольному отождествлению ее с прозаической оставляет за пределами внимания чисто стиховой, интонируемый смысл. Интонация вообще часто не замечается, ей отводится роль аккомпанемента при лексико-грамматическом значении фразы. Стиховое преображение речи остается незамеченным, воспринимается лишь пересказуемое содержание. Поэтому так важно выявить смысл перечислительной монотонии, отличающей стихотворную речь от прозаической, тот прибавочный смысл, о котором можно сказать словами Баратынского: “И, мнится, сердцем разумею речь безглагольную твою”.

2

До сих пор речь шла о регулярном стихе и употреблялся термин “метрическая монотония”. Можно было подумать, что перечислительная монотония со значением неадресованности обязана своим появлением исключительно метру.

Если бы это было так, специфически стиховая интонация, которую мы хотим расслышать, была бы связана не столько с явлением стиха, сколько с понятием размера.

Чтобы найти причину, по которой она возникает, рассмотрим любопытный пример Л.И.Тимофеева, приведенный им в книге “Основы теории литературы” (Тимофеев, 1976, 265—266).

I. “Лаборант Петровский, до обеда вышедший из университета, встретил свою дочку по дороге в магазин аптекарских товаров. День был неприветливый. Навстречу било мокрым снегом. Лаборанту явно нездоровилось, к тому же он с утра, как назло, не поладил с ректором и был обеспокоен. Девочка была не в духе: руку ей оттягивал тяжелый ранец с дневником, в котором, как пиявка, нежилась изогнутая двойка”.

Оказывается, перед нами пятистопный хорей. Но это обнаруживается только при стихотворной записи текста:

II.

Лаборант Петровский, до обеда

Вышедший из университета,

Встретил свою дочку по дороге

В магазин аптекарских товаров.

День был неприветливый. Навстречу

Било мокрым снегом. Лаборанту

Явно не здоровилось. К тому же

Он с утра, как нáзло, неполадил

С ректором и был обеспокоен.

Девочка была не в духе: руку

Ей оттягивал тяжелый ранец

С дневником, в котором, как пиявка,

Нежилась изогнутая двойка.

В прозаическом тексте смысл оформляется повествовательной интонацией. В стихотворном – помимо нее и вопреки ей появляется перечислительная монотония. Зададимся вопросом: откуда она взялась, если текст I состоит из тех же фраз, так же написанных хореем, как и текст II?

Предложение, с которого начинается текст, – “Лаборант Петровский, до обеда вышедший из университета...” – в тексте II оказывается трижды прерванным после слов: обеда, университета, дороге. Согласно стиховому членению это предложение трижды обрывается паузой, которую стиховеды называют иррациональной, а лингвисты – асемантической (конститутивной) (см.: Цеплитис, 1977, 73).

Пауза – интонационное явление. Она не просто разбивает речь на отрезки; членение паузой осмысленно, смысл его можно услышать, понять и словесно идентифицировать.