Текст книги "Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций"
Автор книги: Елена Самоделова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 28 (всего у книги 76 страниц) [доступный отрывок для чтения: 31 страниц]
Глава 6. Поэтизация телесности: способы организации «Поэтики тела»
«Телесно осуществленный символ»
Исследователи творчества Есенина, рассуждая о его поэтическом мире, считали его наполненным космической, растительной и зоо(орнито)морфной символикой. Соответственно литературоведы находили «двойников» поэта, его alter ego в образах человека-клена, человека-волка и черного беса; демиургическую роль творца художественной Вселенной, своеобразную божественную ипостась улавливали в образе пророка-поэта; литературные маски усматривали в личинах скомороха, странника (калики перехожей), пастуха, крестьянского сына, хулигана, героя-любовника и франта сродни дворянчику из Пушкинской эпохи; исторические перевоплощения видели в слиянии лирического героя и Пугачева, Номаха и т. д. «Авторское Я» Есенина получалось действительно многогранным, отражающим сложную природную бытийственность и вселенскую многомерность. Есенинское «авторское Я» вобрало в себя череду исторических, социальных и биологических ролей человека. Однако мозаичная множественность ликов есенинского лирического героя и автора-повествователя не искажается в кривых зеркалах, не подчиняется отраженному свету волшебного стекла, не рассыпается на мелкие осколки разбитого вдребезги.
Напротив, индивидуально-авторское лицо создателя задушевной поэзии и своеобразной элегической прозы всегда узнаваемо, под какими бы личинами оно ни было нарочито скрыто! Проблема многоликой сущности автора как самостоятельного персонажа, которым можно увлечься не менее прочих, измышленных Есениным, пока рассматривалась на уровне суммирования множественности заявленных писателем характеров и художественных типов. При рассмотрении прямых авторских утверждений-уподоблений вроде «А люди разве не цветы?» (IV, 206 – «Цветы», 1924) акцент ставился на второй, «цветочной» части как на неожиданной, фигуральной и именно в силу своей метафоричности претендующей на художественную находку.
Мы же хотим заявить о равных правах в мире есенинской поэтики для чисто человеческой (людской) образности, обладающей собственной телесностью и облеченной в плоть . Именно она является отправной точкой для дальнейших сопоставлений, сравнений и даже полных уподоблений иным предметным и неовеществленным реалиям. На человеческой образности построены все олицетворения, из нее исходят полные и частичные мета морфозы , приводящие к превращениям в животных и растения. Космические ассоциации также возникают на сопоставлении с земным «тварным» миром. Ведь автор (помимо того, что он литератор) – прежде всего человек , он смотрит на мир человечьим взглядом, высказывает общечеловеческие суждения, говорит человеческим языком. На этой теоретической посылке строится вся мировая литература; как указывает О. М. Фрейденберг во «Введении в теорию античного фольклора. Лекции» (1939, 1941–1943), «…для писателя мир предстает в образе человека и человеческих переживаний или отношений…». [988]
И на высшей ступени развития цивилизации, по мнению современника Есенина и теоретика античности, одного из крупнейших мыслителей ХХ века А. Ф. Лосева (1893–1988), высказанному в монографии «Диалектика мифа» (1930), «личность есть всегда телесно данная интеллигенция, телесно осуществленный символ». [989] По воспоминаниям Н. Д. Вольпин, Есенин говорил: «Все-таки первое дело для поэта – быть личностью. Без своего лица человека в искусстве нет». [990]
Символика тела как культурологическая проблема
Исследователи выдвигали символику тела как отдельную важную проблему в фольклористике (см. монографии: Золотоносов М. Н. Слово и тело. М., 1999; Кабакова Г. И. Антропология женского тела в славянской традиции. М., 2001), этнологии (см. брошюру: Брандт Г. А. Природа женщины. Екатеринбург, 2000), искусствознании (см. книгу: Кон И. С. Мужское тело в культуре. М., 2003) и лингвистике (см. главку: «Реноминация частей тела человека» в главе «Низкая метафора» в книге: Химик В. В. Поэтика низкого, или Просторечие как культурный феномен. СПб., 2000). А. В. Кулагина при исследовании жанра частушки рассуждала об особом приеме метафоризации: «Олицетворяются, а иногда “очеловечиваются” части человеческого тела: “Нога моя левая, // Чего она сделала?”». [991]
На научной конференции «Фольклор и художественная культура. Современные методологические и технологические проблемы изучения и сохранения традиционной культуры» в Государственном республиканском центре русского фольклора (Москва) 27 ноября 2002 г. прозвучал доклад Л. Н. Виноградовой «Телесные аномалии как признак демонического и сакрального в традиционной культуре», обозначивший роль телесных компонентов персонажа как важных проявлений фольклорных категорий. В литературоведении только делаются первые подступы к освоению широчайшей проблематики телесного. [992]
В области герменевтики древнерусской литературы было сделано наблюдение, ценное возможностью распространения на литературу послепетровского времени; оно же является первоистоком истории проблемы телесности в русской культуре: «Если официальная православная церковная традиция разрабатывала, в основном, линию души в определении человека, а именно вопросы о превосходстве души над плотью, о силах и свойствах души, ее сущности, связи с Богом и т. п., то неофициальная и в особенности народная культура тяготела к развитию “линии тела”, его связи с природой, сходства “малого мира” – человека – с миром большим». [993]
Образные подходы к опредмеченной телесности в русской литературе и фольклоре
Русской классической литературе присуща давняя традиция опредмечивать тело или его составную часть, отдельную деталь и представлять как самостоятельный персонаж, действующий автономно от человека и, более того, обитающий в мире людей. Известны повесть «Нос» (1833–1835) Н. В. Гоголя – любимого Есениным автора, «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» В. Ф. Одоевского и др. Протоисточником текстов послужили анекдотические новеллы 1820 – 1830-х годов, имевшие широкое хождение в городской среде.
Фабула гоголевского «Носа» заключается в том, что цирюльник Иван Яковлевич случайно сбрил нос (!) коллежскому асессору Ковалеву. Далее об ощущениях Ковалева говорится: «Вдруг он стал как вкопанный у дверей одного дома; в глазах его произошло явление неизъяснимое; перед подъездом остановилась карета; дверцы отворились; выпрыгнул, согнувшись, господин в мундире и побежал вверх по лестнице. Каков же был ужас и вместе изумление Ковалева, когда он узнал, что это был собственный его нос!». [994]
Сюжет «Сказки о мертвом теле…» В. Ф. Одоевского основан на том, что Цвеерлей-Джон-Луи, переделанный писарем в иностранного недоросля Савелия Жалуева, обладал при жизни парадоксальной особенностью – «имею я несчастную слабость выходить из моего тела». [995] Герой жалуется: «…Вы не можете себе вообразить, как трудно без тела показываться!..». [996] Далее описано странное явление: «И при этих словах в темном углу стало показываться какое-то лицо без образа; то явится, то опять пропадет…». [997] Показаны трудности существования бестелесного человека: «…говорят вам, что у меня теперь со мною рук нету – они остались при теле…». [998]
На Рязанщине бытует сказка о мертвом теле матери, которым ее сын манипулирует как живым человеком и наживает этим себе состояние. Произведение относится к жанровой разновидности бытовых сказок о герое-дураке (дурне), который находчивыми, но аморальными, на первый взгляд, действиями заслуживает уважения. Хитроумные проделки героя в одном из сказочных эпизодов сосредоточены на неживой телесности матери, чем и обусловлен дальнейший сюжетный поворот: «Взял дурак мать мёртвую, посадил на тачку, повёз в Москву. Привёз, поставил на площади. Купил он хлеба, намазал мёдом и просить мальчика продавщицы. h оворить мальчику: “Поди дай ей хлебушку”. Пришёл мальчик, хотел дать, а дурак и h оворить, что мать его не может сама взять, сунь в рот. Стал мальчик ко рту подносить, толкнул мать, да она и упала. А дурак h оворить: “Убил мою мать мальчик, позову милиционера”». [999]
Тело и его составляющие рассматриваются как целостный культурный текст и его части . Общепринятые в определенный исторический отрезок времени представления о теле демонстрируют социальную иерархию (ср.: дородный чиновник и тщедушный бедняк). Телесные изменения подвержены фетишизации стройности и ее противоположности – полноты; нарочитое похудение или увеличение полноты рассматриваются как акты культуры, дань моде, признаки состояния здоровья, знаки уверенности в себе, принадлежности к определенным общественным группировкам (культуристы, волейболисты) и т. д. Телесные движения воспринимаются как способы выражения культуры, соблюдения ритуалов .
Об авторской поэтике человеческого тела
Авторская поэтика человеческого тела оперирует собственными категориями, основанными на телесных реалиях.
Во-первых, это само опредмеченное тело, его отдельные части и органы, выражаемые в прямых на званиях и синонимах, табуированных дефинициях, описательных приемах и т. п.
Во-вторых, оценочная характеристика телесности, заложенная в разного рода именных конструкциях ( в цветовых и световых эпитетах, в уподоблениях животным и растениям, в сравнениях и сопоставлениях с неживыми природными объекта ми и ремесленными творениями и т. д.).
В-третьих, это телесные движения, жестикуляция и мимика, выражающие настроение , – сквозь них проглядывает скрытая духовная сущность человека.
Человеческое тело рассматривается в ряде возможных дихотомий и двойных проявлений: 1) как живое и мертвое ; 2) как здоровое, целостное, нормальное и больное, поврежденное, ущербное и т. д. Соответственно тот или иной тип телесности, реализуемый в конкретном персонаже через инвариант или алломорф в фольклоре и посредством художественного типажа или лирического героя в литературе, манифестирует определенную природу антропоморфности: обычную человеческую и ли мертвецки-загробную, сакральную или демоническую, автохтонную или иноэтническую и т. п.
Терратоморфный или эсхатологический герой обладает ярко выраженными отклонениями от телесной нормы (усредненности), допускает в своем теле сопряжение человеческих и нечеловеческих элементов телесности, содержит в себе сочетание компонентов из разных телесных рядов (антропологического и зооморфного и т. д.). Из древнерусского «Физиолога» известны люди с песьими головами, обретающиеся на краю Земли; из переводных повестей в Петровское время на Русь проникли карлики и гиганты, смешавшись с собственными фольклорными великанами-первопредками, перебрасывающимися топорами. В новое время к зооантропоморфным существам добавились иные чудовища – вроде бы люди, но с преувеличенными или преуменьшенными размерами тел; с подменой телесного материала другим, иногда неорганической природы (ср.: луковый человечек Чипполино, синьор Помидор и другие «люди-овощи» Джанни Родари; деревянный мальчик Буратино А. Н. Толстого; Железный дровосек А. Волкова и др.); с перепутанностью членов и искореженностью частей тела и т. п.
Построение Есениным опредмеченной телесности по фольклорным моделям
В «телесной поэтике» имеется раздел, в котором накоплены многовековые народные наблюдения над частями тела, ставшими как бы местом приложения божественных и вредоносных сил и получившими особые отметины (или это случится в будущем). Безусловно, Есенин был хорошо осведомлен о фольклорных поверьях насчет телесных примет. Сохранилось воспоминание жительницы с. Константиново о «пупке» как магическом средстве притяжения Есенина, которому отец внушал: «Приедешь! Пупок-то здесь зарыт!» – с обоснованием – «Потому что рождались дети в домах, а не в больницах, ну и всё то в пóдпол закапывали» [1000] (см. подробнее в главе 8). Отталкиваясь от народного представления о пупе как мериле глубины человеческого тела, выраженного в рязанской поговорке «Ты глуп по самый пуп », [1001] Есенин создал оригинальный образ: «Только весь я до самого пупа – // Местью вскормленный бунтовщик» (III, 32 – «Пугачев», 1921).
Безотносительно к Есенину его друг А. Б. Мариенгоф привел два устно-поэтических текста на эту тему – очень показательных. Первый пример: «И очень молоденькая сердито надула свои пухлые розовые щечки с прелестными ямочками, которые возникают у тех, кого, как замечено, при рождении целует ангел в эти местечки ». [1002] Второй: « Типун тебе на язык , Василий Иванович! – прокричала супруга <Качалова>». [1003] Есенин в теоретическом труде привел народное выражение: «нос, что перевоз» (V, 218 – «Быт и искусство», 1920).
Знаковая сущность тела проявлена в подсознательной и автоматической привычке воспринимать телодвижения как текстовую фразу несловесного порядка, читать жесты и мимику как элементы дополнительного и более точного языка. Испокон веков идут «телесные выражения»: «носить на руках», «возводить руки к небу». А. Б. Мариенгоф в «Романе без вранья» (1927) употребил одно из таких выразительных и устойчивых словесных «телесных жестов»: «У Почем-Соли подкосились ноги ». [1004]
В свадебной обрядности укоренились ритуальные привычки: переносить невесту через порог, соединять руки новобрачных через полотенце или рукавицы, перевивать ноги молодых и др. В военной и полицейско-милицейской области сформировались телесные движения: брать под козырек, стоять руки по швам, вытягивать носок на параде и др. Естественно, Есенину были наглядно известны такие знаковые телодвижения, особенно народные обрядовые. В. Г. Шершеневич в «Великолепном очевидце» (1934–1936) привел словесное описание типичного жеста нищего применительно к Н. А. Клюеву «ради мистического ряжения и великой фальши, которую зовем мы искусством»: «… встал с протянутой ладонью среди нищих на соборной паперти с сердцем циничным и кощунственным …». [1005] Внимательному литератору следовало лишь подмечать различные проявления негласного «языка тела».
И Есенин действительно использовал в лирике прямые и иносказательно-символические народные жесты, подмеченные у крестьян и маргиналов и часто запечатленные в поговорках. Особенно много вариантов народной жестикуляции при помощи руки хранится в поговорках: «Буду громко сморкаться в руку » (I, 161 – «Не ругайтесь! Такое дело!..», 1922) и «Если многие громко сморкаются в руку , // А другие обязательно в носовой платок» (III, 62 – «Страна Негодяев», 1922–1923); «Завтра к вечеру все, как рукой, снимет » (V, 22 – «Яр», 1916); «Нужно крепко держать в руке , // Ту добычу, // Которая попала» и «Конечно, не высосал из пальцев » (III, 100, 105 – «Страна Негодяев», 1922–1923); «…я отпихиваюсь сейчас руками и ногами » (V, 223 – «Предисловие», 1924); «Поди-ка, съешь кулака , – волновался Микитка» (V, 55 – «Яр», 1916). В поговорках также встречается значительное число телесных действий с глазами: «…нужно без устали // Бельма пéрить », «Но теперь я отчетливо вижу, // Что он плюнул мне прямо в глаза » и «У меня уж набит глаз // В оценке материала» (III, 53, 83, 88 – «Страна Негодяев», 1922–1923); « Заливаю глаза вином » (I, 169 – «Снова пьют здесь, дерутся и плачут…», 1922).
Иногда поэт сопрягал жесты с народными выражениями:
...
– Гони сильней, – ткнул он его ногой .
– Больше некуда гнать, – оглянулся работник, – а ежели будешь тыкаться, так я так тыкну, что ты ребер не соберешь » (V, 72 – «Яр», 1916).
Поэт применял и народные выражения паремийного происхождения, не связанные с жестикуляцией и телодвижениями, но имеющие непосредственное отношение к поэтике телесности: «Не беспокойтесь! У них // Язык на полке » и « Как на теле паршивый прыщ » (III, 88, 76 – «Страна Негодяев», 1922–1923). Интересно, что именно с помощью последнего выражения (применив его вариант) чуть ранее пролеткультовский критик Г. Наумов в статье «Рассуждения о дыре» охарактеризовал имажинистов как « прыщи на светлом лике революции », которые стремились «роднуть что-нибудь помилее своему барскому сердцу». [1006]
В повести «Яр» Есенин применил в своем творчестве название народного обряда – « зубок » (V, 16), образованное от названия части тела «зуб». Этот обряд широко распространен на Рязанщине (и не только в этом крае): «“На зубок” роженице. Несут гостинцы. 3 дня не заходят к роженице» [1007] (Клепиковский р-н). В родном для поэта с. Константиново тоже приходили «с зубком»: «Несёть хлеб белай. <…> Вот даже мне сноха приносила. Я родила ребёнка первого… Такой целый пирог напекла, целый узел. А чего ещё было? Пирог-то пирог, а ещё чего там было? Чегой-то я прям не могу запомнить». [1008]
Однако у Есенина «зубок» представлен не как элемент родильного обряда, давшего ему народное название, но как атрибут свадьбы: дружко привез «зубок» попу как плату за венчание. Показательно, что в народной праздничной культуре существуют целые обряды или их составные части, чьи названия сотворены по наименованию частей тела: таковы «зубок» как элемент родильного обряда, «рукобитье» как эпизод свадьбы. Сравните также метафору в свадебном фольклоре, поэтически интерпретирующую возникновение новой семьи с ее хозяйственными заботами: «Наши молодые // Становятся на ноги , // Им много всего надобно». [1009]
Идея всеобъемлющей телесности в начале ХХ века
Идея всеобъемлющей телесности во времена Есенина, что называется, витала в воздухе. Разнообразные философские диспуты и риторические выступления затрагивали проблему телесной организации всего и вся: начиная от божественной сущности и кончая земным человеком.
20 марта 1916 г. Есенин в качестве чтеца собственных стихов участвовал в «Беседе о войне» (Санкт-Петербург, Петроградская сторона, Покровская ул., д. 45) и слушал «слово» председателя совета общества «Соборная Россия» А. В. Васильева. В самом начале своей речи А. В. Васильев рассуждал о божественном миростроительстве как о творении телесности:
...
Вселенная и весь мировой порядок – великая тайна Божия. Это великое единство бесконечного множества и разнообразия веществ и существ: единиц, особей, лиц и телесных и бесплотных соборов-миров (народов и небесных сил и воинств), восходящих по степени совершенства от земли к небу, т. е. от мертвого бесформенного вещества к миру духовных, личных существ и соборов, венец которых – Единый всесовершеннейший Дух, все содержащий и всем управляющий, имя которого Единый Триипостасный Бог. Глубочайшее в этой тайне миростроительства таинство – это всеобщее жертвоприношение: принесение всеми стихиями и существами мира себя в жертву, плодом которой является новая более совершенная ступень мировой жизни. [1010]
А. Ф. Лосев в «Диалектике мифа» по-новому подходил к извечному религиозному и религиоведческому вопросу о соотнесенности тела и души: «Тело – не простая выдумка, не случайное явление, не иллюзия только, не пустяки. Оно всегда проявление души, – след., в каком-то смысле сама душа» [1011] (курсив автора). Философ рассуждал: «По телу мы только и можем судить о личности. Тело – не мертвая механика неизвестно каких-то атомов. Тело – живой лик души. По манере говорить, по взгляду глаз, по складкам на лбу, по держанию рук и ног, по цвету кожи, по голосу, по форме ушей, не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мною». [1012]
Другой видный мыслитель того времени – С. Н. Булгаков – объяснял: «Глубоко заблуждаются относительно христианства те, кто понимает его аскетику… как мироотреченность и принципиальное осуждение плоти. Напротив, оно есть учение о “святой телесности”, о святой плоти, навеки связанной с духом». [1013]
Предшественники Есенина, повлиявшие на создание его «телесной поэтики»
Необходимо сказать несколько слов об истории телесности в русской культуре. Известно, что на каноническом изображении телесности построена вся иконопись. Уважаемый Есениным филолог Ф. И. Буслаев в статье 1866 г. «Общие понятия о русской иконописи» (часть II «Русский Иконописный Подлинник») указывал на нормативность иконописных изображений: «Эти предания состоят в следующем: во-первых писать подобия священных личностей в том отличительном характере, как это завещано в писаниях и на древнейших иконах, то есть относительно возраста и стана целой фигуры, оклада лица, глаз, волос на голове, бороды взрослых и старых мужских фигур…». [1014] Следовательно, на Есенина как на открывателя (пусть для самого себя!) «телесной поэтики» не могло не оказать влияние постоянное лицезрение в детстве и отрочестве икон и фресок русской православной церкви.
Есенин не выдвигал и не декларировал «поэтику телесности», не постулировал ее основные принципы, зато он проникся мифологическим учением А. Н. Афанасьева, утверждавшего в «Поэтических воззрениях славян на природу» (1865–1869) ряд постулатов относительно «очеловечивания» мира. А. Н. Афанасьев находил, что «человек невольно переносил на божественные стихии формы своего собственного тела», [1015] что «в древнейших языках каждое из имен существительных имеет окончание, обозначающее мужской или женский род… а это должно было породить в уме соответствующую идею о поле, так что названия, придаваемые различным явлениям природы, получали не только личный, но и половой тип», что «при самом начале творческого создания языка силам природы уже придавался личный характер». [1016] Следовательно, из идеи наделения природных сил и явлений телесными очертаниями возникли художественные приемы олицетворения и одушевления в буква льном смысле этих понятий .
Трактовка души как телесной (материальной) реалии и даже самостоятельной персоны, как судили об этом в первобытном обществе, была известна Есенину из «Введения в психологию» Вильгельма Вундта (в пер. 1912 г.): «Для первобытного мышления душа – демоническое существо, имеющее своим местопребыванием все тело, в особенности же отдельные излюбленные органы, как то: сердце, почки, печень, кровь. Наряду с этим древнейшим представлением о телесной душе развивается рано второе представление, которое видит в душе существо, только внешне соединенное с телом, которое покидает тело при смерти в последнем вздохе, а временно также и во сне в призрачных сновидениях: душа – дыхание или душа – тень» [1017] (выделено автором; о соотношении тела, души и тени см. ниже). Следовательно, Есенин знал об исторической изменчивости представления о душе.
Далее у Вильгельма Вундта следует тезис о проявлениях души в обыденной жизни: «Поэтому мы противопоставляем метафизическому понятию субстанциальности психологический принцип актуальности души . Душевные процессы – это непреходящая иллюзия, которой сама душа без всякой связи противопоставляется лишь как не изменяющееся, само по себе непознаваемое бытие, так что попытка соединить то и другое неизбежно приводит к переплетению фиктивных действий и противодействий, которым произвольно дают традиционные названия представления, чувствования, стремления и т. п.» [1018] (выделено автором). О «субстанциальном понятии души» [1019] велось рассуждение и в «Очерках психологии» В. Вундта (в переводе 1912 г.).
Н. Д. Вольпин в своих воспоминаниях «Свидание с другом» в главе «Очки. И Вундт» описывает ситуацию ознакомления Есенина осенью 1921 г. с одним из трудов Вильгельма Вундта (более вероятно, с «Введением в психологию» – 152 стр., нежели с «Очерками психологии» – 300 стр.): «Перед диванчиком стол, на столе раскрытая книга. Большого формата, но не толстая. В темно-синем коленкоровом переплете. Вундт, университетский учебник психологии. – “Интересно?” – “Очень. Замечательная книга”. <…> А часа через два, когда я собралась уходить, Есенин на прощанье протягивает мне своего Вундта. Спрашиваю: “Когда вернуть?” – “А никогда. Оставьте себе”». [1020]
В монографии Гюстава Лебона «Психология народов и масс» (пер. с фр., 1896) Есенин прочитал неоднократно подчеркнутый автором тезис о существовании души народа (говоря современным языком – национального характера ): «…элементы, из которых образуется цивилизация (искусство, учреждения, верования), составляют непосредственно продукты расовой души …». [1021] И далее: «Жизнь народа, его учреждения, его верования и искусства суть только видимые продукты его невидимой души ». [1022] По Г. Лебону, душа народа (или душа расы ) уподоблена душе человека : «Моральные и интеллектуальные особенности, совокупность которых выражает душу народа , представляют собой синтез всего его прошлого, наследство всех его предков и побудительные причины его поведения»; и далее – «Тот запас идей и чувств, который приносят с рождением на свет все индивидуумы одной и той же расы, образует душу расы . Невидимая в своей сущности, эта душа очень видима в своих проявлениях, так как в действительности она управляет всей эволюцией народа». [1023] Исследование Г. Лебона построено на натуралистическом подходе, который автор оговаривает во «Введении»: «…каждый народ обладает душевным строем столь же устойчивым, как и его анатомические особенности …». [1024] Иными словами, историк-натуралист напрямую сополагал душу с телом, будь то конкретный человек или целый народ. Экземпляр книги Г. Лебона с владельческой надписью Есенина хранится в библиотеке РГАЛИ. [1025]
Видный русский мыслитель Н. А. Бердяев в книге «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916), чья книга имелась в личной библиотеке Есенина, рассуждал: «Почти с равным правом можно говорить о божественном происхождении человека и о его происхождении от низших форм органической жизни природы». [1026]
Есенин не был одинок в своих поисках телесной образности. Его товарищи и соратники по имажинизму В. Г. Шершеневич и А. Б. Мариенгоф выпустили книги « Я жму руку кому » и « Руки галстуком ». В 1920-е годы члены петроградского Воинствующего ордена имажинистов написали книги с «телесными составляющими» названий: « Коромысло глаз » В. Ричиотти (Л. О. Турутович), « Длань души » С. Полоцкого.
По «статистическому» наблюдению современного исследователя имажинизма И. В. Павловой, «в одной только книге В. Шершеневича “Лошадь как лошадь”, содержащей 55 стихотворений, образ губ/рта встречается более 40 раз». [1027] И. В. Павлова рассуждает: «Видимо, именно этим стремлением к чувственному познанию мира, к его ощупыванию, пробованию на вкус можно объяснить обилие образов в стихах имажинистов, где так или иначе возникают губы (рот) – деталь человеческого тела, наиболее чуткая и восприимчивая…». [1028]
Однако именно в обращении к Есенину его друг В. Г. Шершеневич риторически вопрошал, усматривая в творчестве поэта разнообразные инварианты тела как некий всеобщий критерий: «Откуда же такая любовь к жизни? От ощущения своего тела и физиологического естества мира. Для того, для кого гроза, заря, трава нечто абстрактное, – в этих явлениях только дух, для тебя – мясистое существо ». [1029] На «телесную образность» в творчестве Есенина также повлияли представления старообрядцев и сектантов о душе и теле человека.
Многоаспектность поэтики телесности у Есенина
Внимание Есенина к человеческому телу как к предмету творческого рассмотрения и объекту поэтизации хорошо просматривается в многоаспектных его проявлениях. Это изобилие разнообразных те лесных наименований, огромное число описаний органов тела и телесных деталей, использование типовых фольклорных и литературных мотивов с те лесными образами, выстраивание сюжетных линий с ними . Все это «телесное богатство» разбросано по художественным текстам и авторским документам Есенина. В подсобных материалах (в черновиках и набросках, фрагментах и подготовительных схемах и т. д.) также в большом количестве встречаются «телесные термины». Например, в «стихомашине» (1925), представляющей собой записи слов на отдельных листках, из 32 слов (из них имен существительных – 20) четыре оказываются наименованиями частей тела: «руки», «зубы», «кости» и «голова» (VII (2), 104–105).
Названия частей тела в произведениях Есенина просматриваются уже на уровне заглавий (встречается редко) и заглавных первых строк ряда стихотворений (частотность большая). Названия частей тела в заглавиях выступают всегда в двойном качестве: на первый план выходит другой, приоритетный смысл, который, тем не менее, оказывается производным от телесной сути: например, «Ус» (II, 22 – 1914) – фамилия донского казачьего атамана – Василия Родионовича Уса , реального исторического лица, предшественника и сподвижника Степана Разина (см. комм.: II, 294).
В заглавных первых строках стихотворений интересно увидеть приоритеты поэта в выборе телесных органов (по нисходящему количеству), отвечающих замыслам автора: это глаза (3), руки (3), сердце (2), голова (1), волосы (1), брови (1), ноги-«ляжки» (1). Если рассматривать обобщенного есенинского человека сверху вниз – от головы до ног, то он представлен следующими телесными частями, выведенными в заглавных стихотворных строках: голова – «С головы упал мой первый волос …» (IV, 491 – строки, записанные современниками, 1923); брови – «Вечер черные брови насопил…» (I, 199 – 1923); глаза – «Твой глаз » (VII (2), 61 – 1916), «Твой глаз незримый, как дым в избе…» (I, 102 – 1916), «В глазах пески зеленые…» (IV, 138 – 1916); сердце – «Слушай, поганое сердце …» (IV, 137 – 1916), «Глупое сердце , не бейся…» (I, 273 – 1925); руки – «Сказание о Евпатии Коловрате, о хане Батые, цвете Троеручице , о черном идолище и Спасе нашем Иисусе Христе» (II, 193 – 1912), «Не криви улыбку, руки теребя…» (I, 285 – 1925), « Руки милой – пара лебедей…» (I, 269 – 1925); ноги – «Вот они, толстые ляжки …» (IV, 275 – неоконч., 1919).
Среди персонажей произведений Есенина встречаются и такие, чьи фамилии образованы от названий частей человеческого тела : комиссар Лобок (III, 52 – «Страна Негодяев», 1922–1923).
Есенину присущи обращения к разным частям человеческого организма и к его душе как к самостоятельным персонам, что увеличивает их значимость и важность, возводит в ранг художественных персонажей: «Стой, душа ! Мы с тобой проехали // Через бурный положенный путь» (I, 215 – «Несказанное, синее, нежное…», 1925); «Глупое сердце , не бейся…» (I, 273 – 1925); «О сердце ! // Перестань же биться » (II, 246 – «Мой путь», авторизованная машинопись); «Слушай, поганое сердце …» (IV, 137 – 1916); «Так пей же, грудь моя, // Весну!» (II, 155 – «Весна», 1924). Есенин обращается к собеседнику, уравнивая его с собой: «Вот что, душа моя!»; «Слушай, душа моя!» (VI, 154)
Такой прием обращения персонажа к частям своего организма присущ фольклору. В частности, он является композиционным приемом в сказке про лисицу (сюжет «Лиса и дрозд»), убегающую от собак и обращающуюся к глазкам, ушкам, лапкам и хвосту.
