Текст книги "Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций"
Автор книги: Елена Самоделова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 30 (всего у книги 76 страниц) [доступный отрывок для чтения: 31 страниц]
О Боже, Боже, эта глубь —
Твой голубой живот .
Златое солнышко, как пуп ,
Глядит в Каспийский рот
(I, 141 – «О Боже, Боже, эта глубь…», 1919).
Земное буквально отражается в небесном через тело и его части – наиболее доступные меры всех вещей и даже отвлеченных понятий. Тело человека выступает в качестве точки отсчета при изначальном миростроительстве , продолжает применяться как удобная единица соизмерения всех предметов, земных и небесных реалий. Человеческое тело – аналог анатомии Земли , оно организует топонимику в пространстве, присваивает ландшафтам имена и раскладывает географические названия на картах. Через сопоставимость с человеческим телом рассматривается в мифологиях мира и унаследовавших их сюжетику и образность литературах происхождение Земли.
Есенин как исходную данность устанавливает зависимость телесных сочленений человека с мирозданием, рассматривает строение человеческого тела как аналог обустройства Вселенной: «Туловище человека не напрасно разделяется на два световых круга, где верхняя часть от пупа подлежит солнечному влиянию, а нижняя – лунному. Здесь в мудрый узел завязан ответ значению тяготения человека к пространству…» (V, 209 – «Ключи Марии», 1918).
Есенин приводит два зеркальных типа этиологического (генетического) мифа – о происхождении человека из Земли и наоборот. Вот два есенинских образца рассуждений о создании человека из вселенски-земного материала. Первое: «Разбираясь в узорах нашей мифологической эпики, мы находим целый ряд указаний на то, что человек есть ни больше, ни меньше, как чаша космических обособленностей. В “Голубиной книге” так и сказано:
У нас помыслы от облак Божиих…
Дух от ветра…
Глаза от солнца…
Кровь от черного моря…
Кости от камней…
Тело от сырой земли…»
(V, 195 – «Ключи Марии», 1918).
Сравните: аналогичное олицетворение божества высказано в «Поэтических воззрениях славян на природу» (1865–1869) А. Н. Афанасьева: «По указаниям, сохраненным для нас в высшей степени любопытным стихом о “Голубиной книге”, такое воззрение, общее всем индоевропейским народам, не чуждо и славянам: солнце красное (читаем в этом стихе) от лица божьего, млад светёл месяц от грудей божиих…». [1046] Есенин, ступив на путь теоретизирования, отталкивался в своих философских построениях от мифа первотворения, облаченного в ткань духовного стиха, и привел оттуда цитаты в доказательство правильности собственных рассуждений.
Второе наблюдение Есенина: «Индия в Ведах через браман утверждает то же самое, что и Даниил Заточник: “Тело составляется жилами, яко древо корением. По ним же тече секерою сок и кровь, иже память воды”» (V, 196). Есенин полагает генезис тела первочеловека от природных реалий вполне возможным, а в каждой национальной культуре имеются свои особенности происхождения телесности, изначально возникшей из разных первоматериалов.
У Есенина имеется и обратный пример мифа – о возникновении Земли из тела человека: «Эдда построила мир из отдельных частей тела убитого Имира» (V, 196). Вселенского масштаба круговорот веществ в природе вовлек в строительство нашей планеты фигуру человека-первопредка, посмертно распавшегося на удобные строительные детали.
Можно предполагать, что Есенин в этом утверждении опирался на фрагмент статьи «О народной поэзии в древнерусской литературе (Речь, произнесенная в торжественном собрании Московского университета 12 января 1859 г.)» Ф. И. Буслаева: «По мифологии северной, два господствующих поколения мифических существ – великаны (турсы, ионты) и боги асы – ведут свое происхождение от двух космических начал: от чудовища Имира, тело которого пошло на построение всего мира, и от коровы Аудумблы. От Имира произошли великаны с карликами, а от Аудумблы – асы». [1047]
«Телесность растения» как аналог человеческого тела
Есениноведы, рассматривавшие «древесные образы», «цветочные образы» и находившие «растительные двойники» поэта, расценивали их как самостоятельные персонажи (хотя зачастую иносказательного и аллегорического толка), не сводя к символике телесности. В. С. Титова в статье «Цветы в поэзии С. А. Есенина» высказывает мысль по поводу символического родства между цветами и людьми (но опять-таки без внимания к возможной цветочно-телесной ипостаси): «…порой границы реального настолько размываются, что стираются переходы <от> цветка к любимой женщине». [1048] Л. Д. Назарова в статье «Внутренний конфликт личности сквозь призму восприятия природы (психолого-натуралистический анализ поэзии С. А. Есенина)» [1049] указала «видовой состав растений, упоминаемых в стихах Есенина», подразделив их на две большие группы – «травянистые растения» (в том числе и культурные) и «кустарниковые и древесные растения». Автор произвела подсчет и привела полученные результаты: 39 и 28 названий, соответственно, каждое из которых встречается в поэзии Есенина от 2 до 39 раз. М. Н. Капрусова в диссертации «Мифологические, фольклорные, религиозные темы в поэзии С. Есенина (Поэтика дерева)» уделила самое пристальное внимание шести не самым частотным деревьям, мотивируя свой выбор их «устойчивой мифологической, фольклорной или религиозной семантикой». [1050]
Однако сочинения Есенина дают возможность полагать, что именно семантика человеческой телесности заложена в основу одушевления природы, очеловечивания растений. Девушка-березка со всеми особенностями девического стана и прически, а не просто дерево (даже персонифицированное), изображена в «Моем пути» (1925). И пусть лирический герой приоритетом выдвигает березу перед девушкой, однако критериями для сопоставления служат все-таки прелести женского тела:
Зеленокосая,
В юбчонке белой
Стоит береза над прудом.
Уж и береза!
Чудная… А груди…
Таких грудей
У женщин не найдешь (II, 164).
Такой принцип поэтического параллелизма идет от фольклора и уходит корнями в тысячелетнюю древность. Но и в начале ХХ века современник Есенина религиозный философ В. В. Розанов в монографии «Люди лунного света: Метафизика христианства» (СПб., 1913) уподобил дерево и цветок эротическим органам человеческого тела и одновременно мужской и женской душе:
...
Мужская душа в идеале – твердая, прямая, крепкая, наступающая вперед, напирающая, одолевающая, но между тем ведь это все – почти словесная фотография того, что стыдливо мужчина закрывает рукою!.. Перейдем к женщине: идеал ее характера, поведения, жизни и вообще всего очерка души – нежность, мягкость, податливость, уступчивость. Но это только – названия качеств ее детородного органа. Мы в одних и тех же словах, терминах и понятиях выражаем ожидаемое и желаемое в мужчине, в душе его и биографии его, в каких терминах его жена выражает наедине с собою «желаемое и ожидаемое» от его органа… <…> Он <мужчина> – дерево, а без запаха; она – цветок, вечно пахучий, далеко пахучий. Каковы души, таковы и органы! [1051]
Неизвестно, читал ли Есенин труд В. В. Розанова, однако ему несомненно была знакома условная символика цветов, согласно которой в европейской дворянской культуре белая лилия традиционно считается символом невинного девичества, алая роза – знаком Богоматери и т. д. Поэтому правомочно предлагаемое наблюдение: лирический герой Есенина (его «образное Я») уподоблен клену согласно конституционным особенностям мужской фигуры, образ «девушки в белой накидке» корреспондирует с цветущей кипенью черемухи и соотносится с девическим станом и т. д.
В Европе (к коей принадлежит и Россия) с давних пор узаконен «язык цветов». Он был популярен и в есенинское время. А. Б. Мариенгоф, друг Есенина, запечатлел фрагмент «говорящей» цветочной символики на собственном примере:
...
На углу Столешникова я купил букет сирени и преподнес своей узаконенной подруге.
Она улыбнулась: «Белая! Белая сирень! Символ моей чистоты и невинности?» – «Именно». – «Спасибо, Длинный. Я обожаю язык цветов. Никогда, пожалуйста, не преподноси мне желтых роз. Я ненавижу ревновать». [1052]
В свете приведенного диалога становится более ясным есенинский акцент на художественный образ цветущей сирени (правда, без указания ее цвета) в саду «Анны Снегиной» (1925) и в других произведениях, соотношение сиреневых кистей с обликом героини.
В «Анне Снегиной» образ сирени становится рефреном: «Иду я разросшимся садом, // Лицо задевает сирень » (III, 164, 187); кроме того, применены дериваты, образованные от этой лексемы и еще сохраняющие с нею прямую смысловую связь: « Сиреневая погода // Сиренью забрызгала тишь» (III, 168).
Известен большой ряд лирических стихотворений и поэм (помимо «Анны Снегиной»), в которых опоэтизирована сирень в самых разных аспектах: «Не жаль души сиреневую цветь» (I, 209 – «Отговорила роща золотая…», 1924); «На душе холодное кипенье // И сирени шелест голубой» (IV, 240 – «Может, поздно, может, слишком рано…», 1925); «Ой ты, синяя сирень» (III, 130 – «Песнь о великом походе», 1924); «Вся, как сиреневый май» (III, 142 – «Поэма о 36», 1924).
В трактате «Ключи Марии» (1918) Есенин образ дерева с его стволом, корневищем и кроной использовал для символической обрисовки строения человеческого тела: «Наши бахари орнамента без всяких скрещиваний с санскритством поняли его, развязав себя через пуп , как Гаутама. Они увидели через листья своих ногтей , через пальцы ветвей, через сучья рук и через ствол – туловища с ногами – обозначающими коренья, что мы есть чада древа, семья того вселенского дуба, под которым Авраам встречает Святую Троицу. На происхождение человека от древа указывает и наша былина “о хоробром Егории”: “У них волосы – трава, // Телеса – кора древесная”» (V, 189–190). Подобное же подразделение на составляющие древесной фигуры Есенин относил к структуре художественной поэтики, усматривая в ней «ответвления словесных образов» (VI, 122). Истоки такого уподобления человеческого туловища древесному стволу с кроной и корнями находятся в древнейших космогонических мифах о происхождении Вселенной из частей тела первопредка и о покровительстве растения-тотема культурному герою.
Американо-английский имажист Эзра Паунд (1885–1972), которого критик З. Венгерова полагала предтечей русских имажинистов в статье «Английские футуристы» (1915) и которого В. Львов-Рогачевский в монографии «Имажинизм и его образоносцы…» (1922) считал поспособствовавшим мысли о принятии имени «имажинистов», [1053] написал в 1916 г. стихотворение «Девушка», наполненное телесностью особого рода – древесно-человеческой, причем проявленной в слиянии мужского и девичьего тел:
Дерево в ладони мои вошло,
Сок по рукам моим взошел,
Дерево в груди моей возросло
Книзу,
Ветви растут из меня, словно руки.
Ты – дерево,
Ты – мох,
Ты – фиалки и ветер над ними… (пер. В. Рогова). [1054]
Почерк как атрибуция души
Исследователи сочинений Есенина неоднократно обращали внимание на особенности почерка поэта, различающиеся в различные возрастные этапы становления личности и в разные периоды его творчества, обусловленные меняющимся эмоциональным и физическим состоянием поэта. По просьбе ответственного редактора издательства «Современная Россия» Н. Савкина образчики почерка Есенина разных лет были предоставлены для графологической экспертизы Д. М. Зуеву-Инсарову. Графолог тщательно изучил особенности начертания букв Есениным (как и многими другими людьми) и сделал выводы в монографии «Почерк и личность (Способ определения характера по почерку, графологический метод изучения личности)». [1055] Вскоре после кончины поэта, в 1927 году, вышла книга В. С. Гриневича «К патографии Есенина». [1056] Почерк Есенина помог поведать текстологам тайны датировки произведений, раскрыть многочисленные слои авторской правки, проникнуться хоть в слабой и приблизительной мере эмоциями поэта в моменты создания произведения и переписывания его набело и т. п. Кроме того, по мнению философа А. Ф. Лосева, почерк – вещественное запечатление души, проявление телесно-душевной сути человека:
Тело – неотъемлемая стихия личности, ибо сама личность есть не больше как телесная осуществленность интеллигенции и интеллигентного символа. Мне иной раз страшно бывает взглянуть на лицо нового человека и жутко бывает всматриваться в его почерк: его судьба, прошлая и будущая, встает совершенно неумолимо и неизбежно. [1057] Единство телесной оболочки с совокупностью органов, размещенных под ней и по-своему выражающих человеческую неординарность, творит из каждого человека мифическую личность даже в эпоху неомифологии ХХ века. Известно, что Есенин целенаправленно создавал миф о собственной персоне, в том числе и уделяя внимание телу (надевая «пушкинский» цилиндр, втыкая бутоньерку в петлицу и другими способами украшая фигуру). И приблизительно в то же время мыслитель А. Ф. Лосев писал в «Диалектике мифа»: «…человек является мифом не потому, что он есть человек сам по себе, так сказать, человеческая вещь, но потому, что он оформлен и понят как человек и как человеческая личность. Сам же по себе он мог бы и не быть личностью, как не есть личность, напр., слюна, несмотря на всю ее магическую силу». [1058]
Тело как источник творческого моделирования
Тело используется как общая составляющая и насущная потребность при объективизации физиологичности и чувственности поэзии. По мнению современного филолога И. В. Павловой, размышляющей о частой встречаемости рта (губ), этот характерный «мотив сопровождал лирику, которая в соответствии с принципом физиологичности становилась более откровенной, насыщалась эротическими, телесными деталями». [1059]
Тело выступает и как источник моделирования и извлечения богатейшего разнообразия проявлений природной данности. Так, через уши как телесный человеческий орган проникает вибрация воздуха и улавливается звук (можно сказать, он порождается при восприятии его ушной раковиной), а в художественном творчестве так возникает звукопись как гармония созвучий или, наоборот, какофония. Слово – инструмент поэзии и прозы – порождено устами (в совокупности с другими частями тела), также обусловлено физиологией человеческого организма. Ряд органолептических проявлений можно продолжить, однако куда важнее то, что Есенин рассуждал подобным же способом. И. В. Павлова подчеркивает, что у Есенина «каждое явление природы ощущается всем телом и меряется им», [1060] и объясняет истоки такого тяготения к живописанию «телесности» стремлением поэта к «выпуклой, чувственной образности».
Проследим типологию образности некоторых телесных моделей у Есенина. Телесные образы создаются Есениным различными способами и по разным фразеологическим моделям. Можно выделить несколько основных типов, среди которых особенно заметны два: 1) использование народной фразеологии с отталкиванием от паремий как отправной точки; 2) подмена называния человеческого тела и его частей наименованиями соответствующих структур организма животных с приобретением заведомо сниженной и даже низменной оценки. Приведем примеры индивидуально-авторского возведения телесной образности на пословично-поговорочной основе как наиболее простого и общепонятного художественного (образного) ряда: «Нам на руку , чтоб он хлестал всю ночь» (о дожде) и «Стой, атаман, довольно // Об ветер язык чесать» (III, 15, 20 – «Пугачев», 1921) и др. Вот примеры нарочито грубой подмены человеческого облика звериным, подчеркивающие утрату людского обличья и усиливающие уподобление личности животной твари: «Чтоб мы этим поганым харям // Не смогли отомстить до сих пор?» (III, 22 – «Пугачев», 1921).
Есенин допускает прямые и обратные (перевернутые) уподобления человеческого (или животного) тела и его наполняющих веществ, а также поз и жестов природным состояниям и стихиям, зверям и растениям. Примеры таких пар и троек: 1) кровь и заря – «И течет заря над полем // С горла неба перерезанного » и «Не кровью , а зарею окрасила б наши ножи» (III, 9, 20 – «Пугачев», 1921); 2) человеческая поза на корточках приписана растениям и животным – «Оттого, что стоит трава на корячках , // Под себя коренья подобрав» и « По-звериному любит мужик наш на корточки сесть» (III, 10, 24 – «Пугачев», 1921).
Телесной образностью оказались пронизаны очень многие этимологические (или псевдоэтимологические) ряды русского языка, когда Есенин с А. Б. Мариенгофом в имажинистский период их дружбы и сотрудничества пытались обнаружить «диковинные, подчас образные корни и стволы в слове»: «Бывало, только продерешь со сна веки, а Есенин кричит… “А ну: производи от зерна”. – “Озеро, зрак ”. – “А вот тоже хорош образ в корню: рука – ручей – река – речь…” <…> “ Око – окно…”». [1061]
Много десятилетий спустя после совершенной Есениным и Мариенгофом находки «озеро, зрак» филологи-методисты рекомендуют при рассмотрении есенинской строки «Задрожало зеркало затона» (IV, 66 – «С добрым утром!», 1914) в средней школе производить этимологический анализ. О глубоком проникновении «телесной поэтики» в поэтические сферы свидетельствует объяснение Д. З. Арсентьева: « Зеркало связано со словами зоркий, заря, зреть, зрение, зрачок и несет в себе смысл древнего глагола * zьrkati – “смотреть, видеть, светить, сиять”». [1062]
Вселенский масштаб человеческой телесности
Поразительно: в авторской поэтике Есенина части человеческого тела оказываются настолько глобальными, что управляют даже планетарным местонахождением Земли в космосе. Соотношение размеров и пропорции планеты и человека абсолютно переиначены: человеческая фигура укрупнена настолько, что в огромном масштабе превалирует над Земным шаром и определяет его положение как своего атрибута. Во Вселенной на первом плане выступает человек, который то поддерживает Землю – « И горит на плечах // Необъемлемый шар!.. » (II, 38 – «Отчарь», 1917); то, наоборот, намерен перевернуть Земной шар – «Я сегодня рукой упругою // Готов повернуть весь мир » (II, 62 – «Инония», 1918); то крутит планету как педали велосипеда – «Как будто кто сослал их всех на каторгу // Вертеть ногами // Сей шар земли » (III, 12 – «Пугачев», 1921). Мимоходом заметим, что велосипед (но уже обычный, соразмерный человеку), интересовал Есенина в 1920-е годы и его замысловатый образ в стилистике народной загадки включен поэтом в поэму «Анна Снегина» (1925): «Он мыслит до дури о штуке, // Катающейся между ног » (III, 183, 676 – комм.). Строение есенинской Вселенной соизмеримо с мифическими фигурами космогонии у разных народов, где «земля стоит на трех китах» (VI, 95), стоит на трех слонах, держится на плечах атланта и т. п. Вот каким значительным пластом индивидуально-литературной поэтики представлялись Есенину телесные фигуральности!
Идея сконцентрированности Вселенной в человеческой фигуре, воплощения космоса в человеке, отражения космической структуры в биологической телесности просматривается в композиционной продуманности и завершенности, многослойности народного костюма. Так, бытовавший в Константинове и известный по одеянию Капитолины Ивановны Смирновой, запечатленной на групповой фотографии 1909 года (VII (3), 115, № 1), традиционный женский костюм включал в себя множество «вселенских знаков». Лучезарное солнце представлено почти шарообразно повязанным платком; белой дымкой тумана спускается с плеч белый шушпан; багряная заря пробивается красным вышитым узором на вороте рубахи и ее оплечьях, спрятанных под верхним одеянием; подобен струям благодатного ливня, проливающегося с небес, темно-синий («кубовый») в мелкий цветочек фартук-«занавеска»; распаханному на борозды черноземному полю уподоблены клетки темной понёвы. Элементы одежды маркируют скрытые под ними части человеческого тела, высвечивают их равновеликость космическим объектам.
Компоненты одежды подчеркивает исконное ее назначение – защищать от неблагоприятных воздействий погоды, прикрывать человеческое тело от посторонних глаз, символизировать принадлежность хозяина к определенному социуму и украшать человека, поэтому названия составных элементов народного костюма соотносятся с частями тела: зарукавник, косник . Уподобленная стихийным проявлениям природы, ее естественной цветовой гамме образность народного костюма запечатлена в строках есенинской «Плясуньи» (1915): « Зарукавник – словно снег. // Смотрят с завистью подружки // На шелковы косники » (IV, 114).
Тело – единица соответствий, соположений, сравнений; оно выступает мерилом родства всего и всех . Для «телесной поэтики» Есенина характерно наличие «постоянных поз», то есть изображение типических телодвижений, часто повторяющихся в разнообразных вариантах. Такое варьирование удачно найденных поворотов тела напоминает фольклорные решения, касающиеся размещения героя в пространстве, и, вероятно, опирается на народно-поэтическое моделирование топографической позиции персонажа. К одной из таких частотных поз относится помещение есенинского божественно-метеорологического персонажа с человеческой фигурой на небеса, откуда он свешивает ножки с тучи: «И вечер, свесившись над речкою , полощет // Водою белой пальцы синих ног » (I, 79 – «Голубень», 1916); «Солнышко утром в колодезь озер… Свесило ноги оно на бугор» (I, 93 – «Пропавший месяц», 1917).
Зеркальность двухчастной пейзажной композиции придает наличие в ней зримых признаков двух антропоморфных фигур, как бы тянущихся навстречу друг другу – сверху вниз, причем одна из них мифо-метеорологи-ческая, а вторая – христианско-божественная, с типичным знаком благословения и обращенности к Богу, людям и миру: «И со щек заката // Спрыгнут скулы -дни» и «Где вздымает длани // Новый Симеон» (I, 107 – «Тучи с ожерёба…», 1917). Аналогичный принцип построения мира, в котором горизонт разделяет вселенную на две симметричных половины – небесную и земную, зеркально отображенные по отношению друг к другу, дан в сопоставлении космических волос Богородицы и человека. Итак: «О Дево // Мария! – // Поют небеса. – // На нивы златые // Пролей волоса » и « Созвездий светит пыль // На наших волосах » (II, 42 – «Октоих», 1917).
Есенин сообщал божественно-метеорологическим персонам телесные признаки, общие для человека и зверя, но в конкретном воплощении характерные именно для животных или вообще фантастические. Так в стихотворении «Пропавший месяц» (1917) создавалась особая фигура Солнца, похожая на природу фантазийного чудища с непропорционально огромными ушами и веками: рыболов поймал солнышко в реке – « Уши коленом примял. // Вылез и тихо на луч золотой // Солнечных век привязал» (I, 94).
Менее объемным, но, тем не менее, укладывающимся в рамки земной масштабности выглядит описание реки, обладающей человеческим лицом, психологически изменчивым и эмоционально-впечатлительным, с оттенком орнитоморфности: «Задрожали губы Трубежа, // Встрепенулись очи-голуби …» (II, 193 – «Сказание о Евпатии Коловрате», 1912). По мысли Есенина, Богу в его антропоморфном виде вселенского рыболова внимает природно-пейзажный персонаж, изображенный с помощью наиболее выразительных элементов портрета: «И вершами бросаешь дни // В зрачки озерных глаз » (I, 141 – «О Боже, Боже, эта глубь…», 1919). Поле у Есенина снабжено глазами и пищеварительным трактом: «Стынет поле в тоске волоокой , // Телеграфными столбами давясь » (I, 157 – «Мир таинственный, мир мой древний…», 1921). И сама земля имеет признаки человеческой телесности: «Открывай, земля, им грудь !» (II, 15 – «Микола», 1915).
Тень от тела человека
Телесная поэтика Есенина примечательна тем, что человек и вообще любой значимый персонаж обладает двумя фигурами: 1) объемной, заключающей в себе живой организм, и 2) плоскостной, то есть тенью. Причем тень не менее реальна; она обладает многими составными частями из числа имеющихся у тела – головой, руками, ногами; тень может передвигаться, складывать позы и жестикулировать, даже обладает мимикой. Единственное, чем тень отличается от человека, – она не оставляет следа (в прямом и переносном смысле – никакого памятного деяния) после себя: «Знаю я – они прошли, как тени » (IV, 238 – «Ты меня не любишь, не жалеешь…», 1925).
Другое дело – тень непостоянна: она исчезает при неясном свете – в пасмурную погоду. Однако тень способна разорвать связь с телом, покинуть его, уйти от первоначального своего хозяина и переметнуться к новому. У тени возникает собственная судьба, не зависимая от тела и личности первого ее владельца. Судя по стихотворению Есенина «День ушел, убавилась черта…» (1916), непонятно, кто распоряжается кем – человек тенью или наоборот:
Где-то в поле чистом, у межи,
Оторвал я тень свою от тела.
Неодетая она ушла,
Взяв мои изогнутые плечи.
Где-нибудь она теперь далече
И другого нежно обняла.
Может быть, склоняяся к нему,
Про меня она совсем забыла
И, вперившись в призрачную тьму,
Складки губ и рта переменила (IV, 148–149).
И в том же стихотворении словосочетание «черная тень» в заключительных строках обретает двойное значение физического нездоровья и траура, вызванного влиянием той же самостоятельной тени, отделившейся от тела: «Я целую синими губами // Черной тенью тиснутый портрет» (IV, 149).
В народном мировоззрении тень уподоблена человеку и равнозначна ему, поэтому служит предметом святочных гаданий. Жительницы с. Константиново рассказывали: «И валялись: на снег повалúмся – куда тень наша покажет? В какую сторону? Если на север покажет, значит, я в холодную страну выйду замуж… <…> А север, это вот моя тень легла, например, на север, то значит, я в дальний край выхожу замуж, в дальний край. Это ночью!». [1063] Другой смысл гадания по тени – узнать о характере будущего мужа (жены – для парней): не будет ли супруг драчливым. Старожилы привели воспоминание о подшучивании старшего поколения над молодежным гаданием: «На снегу в сад руки раскинешь. Папаня (отец) подглядел: пошёл к жениху и всю тень исхлыстал палкой: жена будет бить». [1064] У Есенина оживает тень от ели – древесная тень, уподобленная человеческой, имеющая руки: «Под окном от скользких елей // Тень протягивает руки » (I, 95 – «О товарищах веселых…», 1916). Лесная тень осознается как божественная: « Тень Господня над бором ползает» (V, 113 – «Яр», 1916).
Народное понятие «загробной тени» у Есенина может сокращаться до слова «тень» – в полном согласии с известным поэту определением «душа – тень» [1065] из «Введения в психологию» Вильгельма Вундта (в пер. 1912 г.). У Есенина лирический герой готов стать тенью ради посмертного сопровождения своего друга: «Клянусь, что тенью в чистом поле // Пойду за смертью и тобой» (IV, 133 – «Еще не высох дождь вчерашний…», 1916). В «Пугачеве» говорится о блуждающей душе убиенного Петра III, также воплощенной в призраке, ходячим скелетом являющимся людям: «Эта тень с веревкой на шее безмясой» (III, 25).
Есть ли тела у духов!
Телесные характеристики у демонических персонажей вполне человеческие, но притом особенные, отличающиеся повышенными качествами – преувеличенной или преуменьшенной размерностью, подчеркнутой структурой, нагромождением деталей фигуры, чрезмерной рельефностью и более явственными формами: «Жилист мускул у дьявольской выи» (I, 157 – «Мир таинственный, мир мой древний…», 1921).
Односельчанки Есенина сообщают о деталях тела духа – «хозяина» двора: «Там он, в общем, такого небольшого роста, и борода у него вот такая вóта (показывает: до пояса), длинная, прям даже может и пониже… Я вот сама не знаю, это я вот от старых людей слышала: небольшого вот такого ростика». [1066] Или другое сообщение: «Домовой – маленький, вот такой маленький человечек. Ну, как человек, только маленький (Показывает метр от пола.)». [1067]
Старожилы с. Константиново рассказывают о телесных перевоплощениях огненного змея – умершего человека: «Летает-то нечистая сила – куда он денется? Такие вот дела. Как хочешь, так и понимай. Он исчезает. Человек – садятся чай пить, всё на месте, но морда у него человечья, а ноги лошадиные». [1068]
Что касается средств телесной изобразительности в отношении сакральных персонажей из ранней лирики Есенина, то они, в противовес земным людям, не обладают отчетливо выраженной телесностью. Фигуры их (как и положено духам) бесплотны, очертания тела и его изгибы незаметны, почти неуловимы. Это следствие двухплановости божественных персон, обусловленной одновременной принадлежностью высшему «горнему» и низшему земному миру. Отсутствие единственной (оригинальной и уникальной) телесной оболочки, возможность бесконечно видоизменять свое телесное обличье и вообще существовать без оного ведут к недоступности людям зримо воспринимать во всей полноте их многосложный облик, ускользающий от человеческого глаза. Поскольку Есенин живописует божества высшего порядка, а не бесовское отродье, то он никогда не допускает их воплощений в зверином обличье. Временная плоть соткана из космической и атмосферной яви, а телесные метаморфозы возможны лишь на фитоморфном уровне, сквозь который все-таки проступает никуда не исчезающая сакральная сущность. Согласно поэтике Есенина, многоступенчатая система превращений сакрального персонажа позволяет ему осуществлять только уподобление человеческому или растительному существу, избирая именно их из единого тварного мира.
Для настоящего исследования актуально понять, имеются ли у сакральных персонажей (в том числе у святых, астральных божеств, атмосферных духов и т. д.) внутренние органы (вроде сердца, печени) или они обладают исключительно внешними составными частями организма, расположенными на поверхности туловища, – руками, ногами, ликом? Иными словами – насколько эти персонажи приближены к человеку либо, наоборот, напоминают лишь его подобие – куклу, чучело, тень, отражение в воде? Как восклицал Шарль Бодлер, влияние поэзии которого усматривали современники Есенина в его творчестве (вопреки отрицанию Есенина): «О, куклы мертвые! Пародии людей!». [1069]
Телесная поэтизация нечеловеческих существ (например, животных)
Наряду с поэтизацией человеческой телесности, отдельными чертами которой заодно наделены божественные герои, «атмосферные» и «астральные» персонажи, Есенин живописует телесную красоту зверей и птиц. Изящество фигуры и грациозность движений тела животных поражают поэта. Однако и телесное нездоровье, болезненная убогость, старческое одряхление всякой «божьей твари» вызывают сочувствие Есенина и служат первопричиной зарождающегося художественного сюжета. В стихотворении «Корова» (1915) одноименная героиня может привлечь к себе внимание печальной судьбой крупного рогатого скота, насильственно лишенного радости материнства и предопределенного к гибели. Однако в более широком плане в стихотворении проведена мысль об общности бренного существования животины и человека, и даже средства типизации телесности едины, ибо человеческие и звериные органы тела тождественны, судя по одинаковости их названий: «Дряхлая, выпали зубы », « Сердце не ласково к шуму» «Свяжут ей петлю на шее » (I, 87) – так можно сказать о любой старухе на исходе ее века. В случае поэтизации телесности с помощью соответствующих определений иногда только по определяемому понятию можно догадаться, что описываемое телесное свойство относится к животной твари, а не к человеку, который тоже обладает равнотелесными признаками: сравните – корова «думает грустную думу // О белоногом телке» (I, 87) и у Евпатия Коловрата «за гленищем ножик сеченый // Подпирал колено белое » (II, 176).
