Текст книги "Журнал «Если», 1999 № 12"

Автор книги: Джордж Р.Р. Мартин

Соавторы: Пол Уильям Андерсон,Майкл Суэнвик,Дмитрий Володихин,Владимир Гаков,Конни Уиллис,Дмитрий Байкалов,Грегори (Альберт) Бенфорд,Сергей Кудрявцев,Иван Вазов,Михаил Ковалев
сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 20 страниц)


Рецензии МОЙ ЛЮБИМЫЙ МАРСИАНИН
(MY FAVORITE MARTIAN)

*********************************************************************************************

Производство компании Walt Disney Pictures (США), 1999.

Сценарий Шерри Стонер, Дианы Оливер.

Продюсеры Барри Бернарди, Джерри Лейдер.

Режиссер Дональд Петри.

В ролях: Кристофер Ллойд, Джефф Дэниэлс, Дэрил Ханна, Элизабет Херли.

1 ч. 33 мин.

–

Этот фильм – эксцентричная диснеевская «комедия положений». Он снят по мотивам одноименного сериала, популярного в США в середине шестидесятых годов. Съемка подобных римейков давно практикуется западными кинокомпаниями, которые используют ностальгические воспоминания среднего американского зрителя о детстве и юности в качестве дополнительного бесплатного элемента раскрутки фильма. Однако все в мире имеет свои пределы – подобная практика уже начинает потихоньку надоедать. Бюджет нового фильма (60 миллионов), несмотря на прокат в нескольких странах, не окупился кинопоказами. Пришлось срочно выбрасывать фильм на видеорынок. Очевидно, этим фактом и объясняется столь быстрое появление картины на российском лицензионном видеорынке.

Завязка фильма типична для фантастики шестидесятых: журналист-неудачник встречается с инопланетянином. У инопланетянина проблемы: космолет сломался. Журналист (Джефф Дэниэлс), конечно же, дает инопланетянину приют, втайне надеясь сделать репортаж века. Комические эффекты в фильме связаны, естественно, с необычными возможностями пришельца – он может уменьшать и увеличивать предметы, принимать любой облик, владеет телекинезом и пьянеет от обычного земного мороженого… А самый комичный персонаж – спецкостюм марсианина, существо разумное, но весьма вздорное и истеричное. Человеческую инкарнацию пришельца сыграл Кристофер Ллойд, известный по исполнению ролей гениальных сумасшедших, безумных профессоров и прочих ненормальных типов в известных картинах, начиная с «Полета над гнездом кукушки» и «Назад в будущее» и заканчивая вот этой ролью придурковатого пришельца…

К сожалению, некоторые скабрезные шуточки и пара неаппетитных моментов не позволили этой комедии попасть в категорию «семейного фильма». В Америке фильму присвоена категория PG-13 (детям не рекомендуется), что, конечно же, сказалось на сборах.

Тимофей ОЗЕРОВ

САБРИНА ЕДЕТ В РИМ
(SABRINA GOES ТО ROME)

*********************************************************************************************

Производство компании Paramount Pictures, 1998.

Сценарий Барни Коэна, Кэтрин Уоллэк и Николаса Фэктора.

Продюсер Мелисса Джоан Харт.

Режиссер Тибор Такач.

В главной роли Мелисса Джоан Харт.

1 ч. 25 мин.

–

Темен и неразвит нынешний подросток! От «стрелялок» его не оттащить, а за книжку не засадить. В музей заманить – и вовсе пустой номер.

Ну как приобщить недоросля к мировой культуре? Избави Боже – насилием, заклинают психологи, и они же предлагают: ненавязчиво, в игровой форме, приятной упаковке.

Вот такую горькую конфетку в сахарной глазури подсунула тинейджеру студия «Paramount». Персонажи американских комиксов «Archie comics» перенесены в декорации Рима, колыбели, как известно, мирового искусства. Все погони, стычки, интриги и поцелуи разворачиваются на фоне шедевров античности и Возрождения: Колизея, римских форумов, фонтана Треви, площадей Капитолия, Испании и Навона, залов Национального музея и прочая, и прочая.

Ну а «упаковка»? Она более чем приятна: очаровательная молодая ведьма едет в Рим, чтобы раскрыть тайну некоего магического амулета, завещанного тетей. Там ее ждут любовь, приключения и всевозможные комические ситуации. Как например: героев с головы до ног обливает грязью проезжающий мимо грузовик; на них с грохотом обрушиваются рыцарские доспехи; хороший парень, принявший облик голубя, гадит на голову плохому парню. Не считая того, что говорящая морская свинка то и дело (4 раза) оказывается в тарелке со спагетти у зазевавшихся туристов.

Но не подумайте, что в фильме одни только хиханьки, и он лишен идейной нагрузки. Создатели учли и этот воспитательный аспект. Вечный город открывает молодой ведьме сокровенное: «Если предстоит сделать выбор между магией и любовью – выбирай любовь» – так звучит нравственный завет, обращенный к героине из глубины веков. А любовь – вот она, в облике простого парня-фотографа, которого наша ведьмочка в погоне за счастьем сразу и не разглядела (правда, походя помогла воссоединиться с утерянным дедушкой). Такая вот «Синяя птица» с «Цветиком-семицветиком» в одном флаконе.

Елена НИКОЛАЕВА

ГЛУБОКОЕ СИНЕЕ МОРЕ
(DEEP BLUE SEA)

*********************************************************************************************

Производство компании Warner Bros., 1999.

Сценарий Дункана Кеннеди.

Продюсеры Брюс Берман, Алан Рич и др.

Режиссер Ренни Харлин.

В ролях: Самуэль Джексон, Сэффрон Берроуз и др.

1 ч. 37 мин.

–

Ученые – народ любознательный. Ради своей любознательности они идут на все и не могут остановиться. Вот и герои фильма «Глубокое синее море» решили поэкспериментировать с акулами на предмет получения лекарства от рака. Для этого, как выясняется, надо увеличить объем мозга акулы. Нетрудно догадаться, что добрее от этого морская хищница не стала, зато ума прибавилось. В итоге эта дрянь вместо того, чтобы тихо-мирно позволить ученым брать пробы из своего мозга, разносит морскую станцию в клочья. Железные стены под ее напором разрываются, как бумажные, толстенные стекла разлетаются вдребезги, хаос, кровища, челюсти… Есть эффектные сцены, но они почему-то вызывают усмешку – нас пугают, а нам не страшно. А когда огромная акула выпрыгивает на пандус, хватает человека и резво скачет обратно в воду – так это полный улет!

Игра артистов вызывает недоумение – кажется, будто они уныло разыгрывают эпизоды из запавших в душу «Чужих», «Челюстей» и т. п.

В финале ценой героических усилий и полного разгрома станции двух акул удается изничтожить, но третья, самая умная и злобная, пытается вырваться в глубокое синее море. Ан не тут-то было! Как мудро поясняет один из уцелевших персонажей, подводная часть станции была из железа, а вот сетка наверху – «из титанового сплава». Финальная схватка, бессмысленное самопожертвование героини – и последнюю акулу красиво взрывают в тот момент, когда эта кровожадная тварь вырывается на волю. Теперь-то она не сможет размножиться. Человечество спасено.

По сравнению с классическими «Челюстями» – это какой-то детский сад. Но, судя по пафосу, создатели фильма и не ставили задачу сделать «правильный» ужастик. Для научной же фантастики идея вполне достойная. Однако ее реализация – ниже всякой критики.

Константин ДАУРОВ

Адепты жанра
Я СВЕЧА, Я СГОРЕЛ НА ПИРУ

*********************************************************************************************

Лев Толстой утверждал, как рождался, гениям дано и это.

История появления на свет Андрея Тарковского настолько поэтична и полна драматизма, что думается – память об этом определила и талант знаменитого на весь мир режиссера, и его судьбу…

*********************************************************************************************

«И я тебя увидел…»

Ранней весной 1932 года Арсений и Маруся Тарковские отправились в утомительное по тем временам и рискованное путешествие из Москвы в село Завражье Ивановской области, где жили марусины мама и отчим. Отчим был врачом, и мама настояла, чтобы дочка рожала в его больнице. Но до больницы они доехать не успели, младенца пришлось принимать на обеденном столе в родительском доме.

Первенец по прозвищу Рыська был беспокоен и орал ночи напролет. Но молодой отец с энтузиазмом стирал пеленки и, укачивая сына, напевал шутливые песенки собственного сочинения. «Папа Ася – замечательно хороший папа и очень хорошая няня», – похвалит его в дневнике Маруся. К сожалению, семейная идиллия оказалась непрочной. Через несколько лет отец уйдет…

Родители Андрея закончили Литературный институт. Арсений Александрович Тарковский – талантливейший переводчик стихов, тонкий, ни на кого не похожий поэт – ушел в 41-м добровольцем на фронт и вернулся без ноги. Книжки его собственных стихов начали выходить, когда ему перевалило далеко за 50, и оценили их лишь избранные… Мария Ивановна Вишнякова всю жизнь проработала корректором в типографии, посвятив жизнь детям.

Для Андрея уход отца стал сильной травмой, породил в нем комплекс сиротства, болезненно отозвавшийся и в дальнейших отношениях с отцом, которого он боготворил, и в творчестве… Он перенял уникальный поэтический дар отца, но развил его в другом виде искусства.

Учился Андрей в московской школе, правда, во время войны семья на несколько лет вернулась в Завражье. Образование у него было традиционно гуманитарное: с семи лет музыкальная школа, с седьмого класса – художественная. Подростком он был трудным. Учился посредственно. Однако в 1951 году неожиданно для всех поступил в Институт востоковедения, но не закончил его. Возможно, причиной стало сильное сотрясение мозга, полученное на уроке физкультуры, из-за которого он отстал от курса. Возможно, его уже влекло в другую сторону. Весной 1953-го мать устроила его в научно-исследовательскую экспедицию института Нигризолота. Он почти год проработал коллектором в геологической партии на реке Курейке в Туруханском крае. По возвращении из экспедиции подал документы на режиссерский факультет ВГИКа и был принят в мастерскую Михаила Ромма. Дипломный фильм «Каток и скрипка» (сценарий написан вместе с Андроном Михалковым-Кончаловским, с которым позднее они напишут «Андрея Рублева») был трогательно безыскусен, он старательно рассказывал историю дружбы между молодым рабочим-асфальтировщиком и маленьким мальчиком-музыкантом. Невозможно было даже предположить, что следующей картиной станет столь самобытная, трагическая и страстная поэма о ребенке на войне «Иваново детство», которой потрясенное жюри Венецианского фестиваля отдаст главный приз – «Золотого льва». Зато после этой картины от Тарковского уже стали ждать многого…

«Я вызову любое из столетий…»

Следующий фильм Тарковского «Андрей Рублев» (в оригинале – «Страсти по Андрею») имел очень сложную судьбу: заявку Андрей подал в 1961 году, в 1964 – запустился, в 1966 году фильм был закончен (но вышел только осенью 1971-го, после долгой и мучительной борьбы с кинобюрократами). Тарковскому было тогда 33 – возраст Христа… Уже в предыдущей картине молодой режиссер потряс зрителей поразительной убедительностью проникновения в иное время, реальностью детских сновидений. А в «Рублеве» нужно было «вернуться» не на четверть века, а почти на шесть веков назад. Тарковский вспоминает, насколько мучительно трудно было представить, «как там все было». При этом он сознательно уходил от «правды археологической и этнографической», от музейной достоверности деталей. Режиссер стремился восстановить пятнадцатый век для современного зрителя так, чтобы добиться «правды прямого наблюдения». Андрей хотел ощутить себя в той эпохе и нас перенести в нее. «Ваяние из времени» – вот что это было. Может, в достижении этого фантастического в своей реальности эффекта перемещения ему помогла прапамять?..

«Мне голос был…»

Еще в студенческие годы Андрей рассказывал случай, бывший с ним в геологической экспедиции. Лежит он в охотничьей избушке один, ночью. Воет ветер, скрипят деревья, надвигается буря. И вдруг он отчетливо слышит голос: «Уходи отсюда!» Андрей не шевельнулся. Голос снова: «Уходи отсюда!» Он не мог потом объяснить, что за чувство заставило его сорваться с постели и выскочить из избушки. И в тот же момент гигантская лиственница, переломившись, как спичка, рухнула, развалив тот угол, в котором только что лежал Андрей… Вспомните «Сталкера», тихий голос, остановивший Писателя, напролом ринувшегося к заветной цели: «Стойте, не двигайтесь». Порыв ветра, шум птичьих крыл… Ничего вроде зловещего, а мурашки по спине… Природа ужасного, страшного в фильмах Тарковского заведомо не укладывается в пределы познанного. Она проста, как страх городского ребенка из земного пролога «Соляриса», впервые увидевшего лошадь: «Что там такое стоит, стоит в гараже и смотрит?!» Вот ужас-то!..

Тарковский, по свидетельствам друзей, любил все таинственное и необъяснимое. У него с детства набралось много историй о знамениях, гаданиях и пророчествах. Начав с семейных, деревенских и таежных чудес, Андрей и потом серьезно интересовался непознанной, таинственной стороной жизни. Со временем тайна стала важнейшим компонентом его творчества.

После «Андрея Рублева» было несколько «пустых» – не заполненных съемками – лет. При том, что в «Рублеве» было лишь две сцены мистического содержания: разговор Андрея Рублева с явившимся ему в разрушенном обугленном храме, сквозь крышу которого идет снег, покойным учителем Феофаном Греком и восхождение на заснеженную Голгофу «российского» Христа, – все ближайшие планы Андрея Тарковского оказались связаны с фантастическими или мистическими сюжетами. Скажем, «Светлый ветер» по повести А. Беляева «Ариэль», сценарий которого Тарковский писал вместе с Горенштейном. Конечно, от Беляева там почти ничего не осталось – и новая философская концепция отпугнула чиновников Госкино. Летающего человека, Кстати, должен был играть Александр Кайдановский: к тому времени режиссер уже «положил глаз» на этого актера, который станет как бы воплощением его авторского «я» в «Сталкере». Следующий оригинальный сценарий – «Гофманиана». Причем здесь тоже сказались особый талант Тарковского, способность проникать, переселяться в другое время и другую личность, ибо биографические материалы, которыми он располагал, были крайне скудны. Тарковский писал сценарий на заказ, но когда оказалось, что ставить его некому, всерьез рассматривал вопрос о собственной постановке: он несколько раз возвращался к этому проекту и даже хотел в роли Гофмана снять Дастина Хоффмана. При этом сценарий «Зеркала» существовал уже с 1967 года, но его не принимали к постановке.

«Космос – это зеркало»

В те времена в кинофантастике царствовал Стенли Кубрик, чья «Космическая одиссея» считалась эталоном, «руководством к действию». Тарковский же делал осознанно «антикубриковский» фильм. Техническая экзотика не только не была ему интересна, он считал в корне неверным подход Кубрика к изображению будущего.

«Например, если снять посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим, ничего не знаем или никогда его не видели, то получится то, что мы видим у Кубрика в эпизоде прилунения космического корабля. Если снять то же самое прилунение как трамвайную остановку в современном фильме, все станет на свои места».

Все интерьеры станции решались по принципу б/у – бывшие в употреблении. В этом заключался принципиальный подход: пространство должно выглядеть узнаваемым, обжитым, заземленным. На станции существует даже библиотека с тяжелыми томами, картиной Брейгеля на стене, канделябрами со свечами. Люди тоскуют по Земле: трепещущие полоски бумаги на вентиляторе по ночам напоминают шум земной листвы.

Донатас Банионис, игравший Криса, вспоминает: «Мне неизвестно, ходил ли Андрей в церковь, но то, что он верил в какую-то непознанную, стоящую за человеком силу, несомненно. Он умел видеть слегка мистическую подоплеку даже в житейских делах… Тарковский словно бы притягивал мистику и в съемочный павильон. Однажды, когда мы работали над сценой видений, по павильону прохаживался красавец дог, который поднял морду к бутафорскому бюсту Сократа и вдруг так и застыл перед ним в каком-то неизъяснимом глубочайшем изумлении…»

Тарковский придавал колоссальное значение звуку в фильме – это была не только и не столько музыка, скорее – полифоническое звучание, гармоническое соединение шумов. Эдуард Артемьев вспоминает, как они искали «звучание» города в «Солярисе» (помните бесконечный проезд по тоннелям) и успокоились только тогда, когда придумали, сведя на синтезаторе полтора десятка звучаний, подложить в глубину грохот танков. Слух не вычленяет его из симфонии звуков, но воспринимает чувство тревожности, угрозы, чего-то чуждого, враждебного человеческой природе. Зато в моменты гармонии на станции и на Земле звучит музыка Баха, любимого композитора Тарковского.

«Я могу говорить!»

Реакция министра кинематографии на следующий фильм Тарковского «Зеркало» была раздраженной: «У нас, конечно, есть свобода творчества! Но не до такой же степени!»

А вот слова самого Тарковского: «Мне все время снился один и тот же сон про место, где я родился. Снился дом. И как будто я туда вхожу… Эти сны всегда были страшно реальны, просто невероятно реальны.

Мне показалось, что не может так просто преследовать человека такой сон. Там что-то есть, что-то очень важное. Это было довольно тяжелое ощущение, нечто ностальгическое. Я подумал, что, рассказав об этом, я тем самым от этого освобожусь».

«Зеркало» начинается документальным прологом: страшно заикающийся подросток под воздействием сеанса гипноза преодолевает косноязычие: «Я могу говорить!» Это – торжествующий клич самого Тарковского, обретшего веру в возможность выразить средствами кино все то, что терзало его и рвалось из него на свет Божий. Банионис сказал о нем: «Он, наверное, был из тех великих, которые сами не в состоянии объяснить то, что совершили». «Зеркало» стало исповедью (первый вариант так и назывался), фильмом сугубо автобиографическим, в нем звучал голос отца, читающего свои стихи, мать в старости играла сама мать (в первом варианте предполагалось даже обширное интервью с ней, записанное методом скрытой камеры). Но это еще было и время, пропущенное через себя, судьба отечества, разделенная героем.

Мне кажется, мы нашли ключевую фразу, определяющую тип художнического дара Тарковского. Он своего рода медиум, жаждущий освободиться от гнетущих, обременяющих его мыслей и образов через творчество, через фильмы. Запечатленное время, монтаж времени, ваяние из времени. Предельная достоверность, «документальность», даже натуралистичность – его творческое кредо. Он мечтал о фантастическом изобретении, которое позволило бы запечатлевать все те образы, которые рождаются в его мозгу, все те кадры, которые видит он во сне и наяву, чтобы надел шлем – и никаких тебе посредников, камер, монтажа! Мечтатель…

И при этом материальное и эфемерное, факт и сон, тело и душа для него равно реальны и значимы. Он один из немногих наших режиссеров так искренне и глубоко веровал в бесконечность, бессмертие человеческой души, в существование непознанного и с возрастом все более углублялся в поиск путей для приближения к познанию непознаваемого.

Его кинематограф содержал в себе гораздо больше, чем можно высказать словами. О кино принято говорить как об искусстве синтетическом, слагающемся из разных других видов – живописи, музыки, литературы. Тарковский вплотную приблизился к созданию собственно искусства кино как чему-то оригинальному, несравнимо большему, чем сумма составляющих. Он понимал это и продолжал углубляться в эту «зону».

«Пусть они поверят!..»

Братья Стругацкие, как и Станислав Лем, принадлежат к философской ветви фантастики. Но Тарковский существенно переработал «под себя» обе экранизируемые вещи, перенес акценты и ушел от необходимых писателям фантастических атрибутов. Сталкер превращается из жестокого, даже отчасти «суперменистого» контрабандиста («Пикник на обочине») в блаженного, боготворящего Зону как последнее место на Земле, куда может прийти потерявший надежду. И миссию свою он видит именно в возможности помочь – тогда, когда никто уже помочь не может. Зона для него – обиталище надмирной силы, все в ней священно и неприкосновенно. Она непознаваема, непостижима и сурова. Она может наградить, а может покарать, может предостеречь, может погубить…

Сверхдлинный проезд (склеенный аж из трех дублей) на дрезине из обыденного пространства в Зону предварялся лавированием в каких-то лабиринтах и прорывом сквозь автоматные очереди по рельсам вслед за поездом.

«Мне нужно ощущение, что из мира реального мы попадаем в нереальный», – так Тарковский сформулировал задачу композитору.

Музыка, написанная Артемьевым, была отвергнута. Тогда композитор обработал на синтезаторе звук рельсов на стыках. Постепенно тот начал дробиться, надламываться, вибрировать, резонировать, наслаиваться, давать эхо… И становится жутко. Неизвестно почему.

Все научно-фантастическое из сценария было «выдавлено» – ни тебе зеленых рассветов, ни золотого шара. Земля как земля, руины как руины, ржавеющие танки, повернувшие стволы во все стороны. Снимали на старой разрушенной электростанции со взорванной плотиной, а «мясорубку» – самое зловещее место Зоны – вообще на макаронной фабрике. Но земля на ваших глазах может вдруг растрескаться от жара, а то хлынет с потолка бурный водопад или ласковый дождь, вдруг зловеще захлопают невидимые крылья или сама начнет прыгать в песчаных, легких, как зола, барханах гайка Сталкера, или пролетят, чертя крыльями по песку огромные, неведомо откуда взявшиеся птицы, и первая из них растает, минуя неведомую черту… а когда заговорят о повесившемся Дикообразе, которого Зона наказала, вдруг страшно за-воет-захлебнется собака, и потом, в самый критический момент путешествия, остроухий черный пес появится, да так и увяжется за Сталкером – и невольно будешь думать, что это – душа Дикообра-за. Вместо захватывающих приключений нам выпало путешествие в глубь человеческой страдающей души – с исповедями, срывами, озарениями и откровениями. Писатель счел постыдным выпрашивать вдохновение, Ученый отказался от чудовищной идеи взорвать Это Место, а Сталкер усомнился: будет ли понят…

Многие мотивы, образы, символы переходят у Тарковского из фильма в фильм. Скажем, засохшее дерево, появившееся в «Ивановом детстве», присутствуя практически в каждом его фильме, должно будет зацвести в «Жертвоприношении». Или подмена лиц, лица-двойники. Когда человек смотрит в зеркало и видит там другое лицо – это есть и в «Зеркале» (молодая мать видит в зеркале себя старухой), и в «Ностальгии», и в «Солярисе», и в «Гофманиане».

У него были свои актеры – люди близкие ему и любимые, просто часть его: Гринько, Солоницын, Кайдановский. С Анатолием Солоницыным они даже заболели одной и той же болезнью. У Солоницына были очень больные легкие, а Тарковский в детстве перенес туберкулез. Солоницын заболел раком на «Сталкере», а потом и Тарковскому шведы сказали, что его заболевание начало развиваться в 1976-м, то есть в то же время. Мистика…

«Темна твоя дорога, странник,

Полынью пахнет хлеб чужой…»

Сценарий «Ностальгии» писался для умирающего Солоницына, Тарковский до конца отказывался поверить в это. Кайдановского к нему в Италию не выпустили, и только тогда роль была предложена Янковскому. Как всегда у Тарковского, от первоначального замысла мало что осталось. Из истории о поэте, приехавшем в Италию в поисках материалов для книги, фильм превратился в «документ состояния современного человека», в путешествие к самому себе. А весь изобразительный и звуковой строй фильма на чувственном уровне передавал состояние тяжелейшего душевного кризиса, глубочайшей депрессии. Фильм уникален именно автобиографичностью состояния. Тарковский, еще не принявший решения остаться в Европе, предвосхищал в картине свою участь, заранее переживал ностальгию – болезнь, неизбежность которой он предчувствовал. Впрочем, он уверяет, что даже и не предчувствовал еще: «Могла ли во время работы над «Ностальгией» мне прийти мысль о том, что состояние подавленности, безнадежности и печали, пронизывающее этот фильм, станет жребием моей собственной жизни? Могло ли мне прийти в голову, что я теперь до конца своих дней буду страдать этой тяжелой болезнью?»

И дальше: «…Я был поражен темнотой кадров. Материал отвечал настроению и состоянию души, в котором мы снимали его. Но я вовсе не ставил перед собой такой задачи…Камера независимо от моих конкретно запланированных намерений реагировала во время съемок на мое внутреннее состояние. Впервые я вдруг почувствовал, что кинематограф способен выразить в очень сильной степени душевное состояние автора. Раньше я не предполагал, что это возможно…»

Итальянский фильм начинается и завершается черно-белым российским пейзажем. Тарковскому не удалось снять его в России, и это чувствуется. Картинка бесплотна, сдвинута, как реальность в «Сталкере»: вроде все узнаваемо, а все – обман.

Через все творчество Тарковского проходит согретый любовью образ отчего дома, простого деревянного дома под старыми деревьями, того самого, который ему постоянно и мучительно снился. Всем его героям снится Дом: в «Ивановом детстве» это образ мирного времени, когда мама была жива, а лошади подбирали бархатными губами с песка рассыпанные яблоки, в «Сталкере» домом героя становится Зона, потому что Дом – это то место, где ты ощущаешь себя защищенным, где ты можешь позволить себе стать снова доверчивым и слабым, как ребенок. В «Андрее Рублеве» – чудовищный по силе воздействия образ поругания Дома – разрушение и осквернение Храма. В «Солярисе» в Дом возвращается «блудный сын» – Крис. В «Ностальгии» Дом – Россия, Родина, не случайно же он появляется в предсмертном видении героя, вписываясь в итальянский пейзаж с античными колоннами. И вместе с тем Дом – место, где спасаются. Но есть уже и осознание, что когда рушится мир, то надежда спастись в Доме – безумие: про это история сумасшедшего Домини-ко, семь лет продержавшего жену и детей насильно в четырех стенах, желая спасти их от чудовищных опасностей мира. А после того, как их освободила полиция, решившего сжечь себя публично – принести себя в жертву.

Отсюда прямой путь к «Жертве», или «Жертвоприношению» – последней картине Андрея Тарковского. Здесь Дом – уже почти храм, по крайней мере – святилище, кумирня. Это Святыня, которой служат и обладанием которой наслаждаются. Это лучшее место на земле, ради него оставлены все дела, разорваны многолетние связи. В доме живет сын – маленький мальчик, которому врачи запретили на время говорить. Он ходит вместе с отцом поливать засохшее дерево в надежде, что когда-нибудь оно, откликнувшись на их самоотверженную любовь, зацветет…

И вдруг – страшное сообщение: через несколько часов начнется ядерная бомбардировка. Тарковскому удается передать ощущение преддверия конца света, когда в один миг все лишилось смысла, все потеряло цену. Кроме любви. Ради того, чтобы помиловали других, герой фильма Александр приносит Жертву: он своими руками поджигает собственный дом, уничтожает то, что дороже всего. И его ночное свидание с Марией – служанкой, чья любовь почему-то может спасти человечество, и сожжение дома – на уровне бытового восприятия деяния абсолютно бессмысленные и даже безумные. Но Александр верит, что этим он спасет мир… и спасает его!

Ибо изменить мир, спасти его от саморазрушения, по мысли Тарковского, можно только изменив самого себя. Принеся самого себя на алтарь служения людям…

Эта картина – страстное, исступленное послание-завещание-мольба-заклинание остающимся жить. Не верится, что фильм сделан человеком, не знавшим о своем близком конце, ибо он воспринимается как откровение, человеку недоступное. Но Тарковский все же прорвался к познанию непознаваемого…

Наталья МИЛОСЕРДОВА