Текст книги "Плавучая опера"
Автор книги: Джон Барт
Жанр:
Юмористическая проза
сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 17 страниц)
Вернувшись в столовую, я тщательно все осмотрел, чтобы удостовериться: ничего не забыл. Снял для верности колпаки со всех фонарей, выкрутил до упора фитили. А затем тем же самым путем неслышно возвратился в зал и снова занял свое место среди публики, теперь страшно взволновавшейся тем, что отважный "Роберт Ли" уступает-таки "Натчезу". Сердце мое, нечего и говорить, бешено колотилось, но никакой путаницы в голове не было. Я бесстрастно разглядывал славного моего капитана Осборна, Хриплыми криками старавшегося поддержать "Роберта Ли". Бесстрастно думал о Гаррисоне с Джейн, о том, как обуглятся, почернеют эти чудесные бедра и несравненные плечики, о мягких, пахнущих солнцем волосах, которые станут пеплом. И так же бесстрастно отметил про себя, что, видно, перевозбудился какой-то ребенок, кричит вон, плачем заливается, ему бы давно спать пора – а может, это Джинни? Я представил себе ее крохотное тельце, как знать, не мое ли и безупречной Джейн порождение, – и вот оно все сморщилось, почернело, дымится. Да еще полковник Мортон, и Билл Батлер, и старик Бишоп с женой – а, наплевать мне, решительно наплевать.
Сердце рвалось и притормаживало ну в точности как "Роберт Ли", и я усмехнулся, подумав, что могу умереть от естественных причин, прежде чем грохнет мощный взрыв на этом пароходе. Публика выходила из себя от ажиотажа.
– Леди и джентльмены! – вопил капитан Адам, вскочив на подставку, вынесенную для конферансье. – Приготовьтесь: сейчас последует мощный взрыв на пароходе "Джеймс Тейлор"! Не вставайте с мест!
Кто-то из женщин завизжал, но никакого перехода от действия на сцене к другому действию не последовало, и Лучший морской оркестр (страховка 7500 долларов) не приостановился ни на секунду, наоборот, загремел с удвоенной энергией. Только вот о гонке на реке явно позабыли. Из оркестровой ямы через звуки галопа прорвалось медленно нарастающее шипение, словно разгуливались газы в животе. Берли Джо так же медленно поднимался с колен, раскорячив руки и выпучив глаза, – он тоже шипел, показывая, как выходит пар из лопнувших котлов. Грохотали барабаны, трубы взвизгивали, точно перепуганные лошади, бились в истерике дети, а Тамбурист с Цимбалистом попрятались за спины других "Эфиопов". Капитан Адам, водрузясь на подставку, с улыбкой олимпийца оглядывал свое стадо – и я тоже улыбнулся: бесстрастно, чувствуя себя еще более всемогущим на Олимпе.
Как гигантский черный удав, Берли Джо вытянулся, встав на цыпочки и вытянув руки перед собой. Шипенье достигло своего пика и рев оркестра тоже, в обеих кулисах что-то сверкнуло, грохнул взрыв, и сцена тут же заволоклась густым белым дымом.
На какую-то секунду все онемели, потом свалилась в обморок Эвелин Мортон, сидевшая в первом ряду, – полковник подхватил ее, когда она падала на пол. И тут профессор Эйзен пустил новую мелодию – "Люси Лонг"; дым стал развеиваться, на авансцену, смеясь и пританцовывая, выбежали один за другим "Эфиопы" – Тамбурист и Цимбалист, и Берли Джо (он раскланивался), и еще двое с гитарами. За ними вышел капитан Адам (тоже раскланиваясь), а потом и Сладкая Салли Старбек, и мисс Клара Маллой, расточающая воздушные поцелуи и лучистые взгляды. Публика хохотала, все старались перекричать друг друга. Мужья нежно обнимали жен, жены ласкали детей, все словно заново родились.
"Люси Лонг". Ах, эта "Люси Лонг"! Обещанный нам грандиозный-парад, как выяснилось, представлял собой всего лишь выполненный по добрым старым образцам прощальный проход, когда все они благодарят публику – тамбуристы, цимбалисты, гитаристы и те, с банджо. "Эфиопы" приплясывали, Что-то горланили, кувыркались, прыгали друг через друга. "Люси Лонг" отзвучала, тут же сменившись "Виргинией, милой Виргинией", и все быстрее носились по сцене "Эфиопы", пока под опускающийся занавес не начали один за другим грохаться на настил, как в припадке. Цимбалы тарахтели во всю мощь, артисты отвешивали низкие поклоны, Тамбурист с Цимбалистом свалились в оркестр, и под неистовые наши овации закрылся занавес "Оригинальной и Неподражаемой Плавучей Оперы".
XXVIII. В СКОБКАХ
Если вы с самого начала не почувствовали, что драматическое окончание моей «Плавучей оперы» исключено, значит, продолжает действовать висящее надо мной проклятие неполного понимания. Можете что угодно говорить о формальных требованиях к построению рассказа, но ведь я же про свою оперу вам повествую и выведу вас из театра в полной сохранности, как и входили. Да и вообще мне эти громкие, эффектные концовки в духе Берли Джо не по вкусу.
Ну, словом, помог я капитану Осборну подняться (он все еще не отошел от возбуждения, вызванного в нем гонкой пароходов) и выбраться из толпы. Слов нет, оставалась опасность, что театр взлетит на воздух, газ-то там, во внутренних помещениях, все накапливался, а на кораблях он растекается особенно быстро, – но я склонялся к мысли, что либо сработала неведомая система вентиляции (уверял же капитан Адам, что с "Оперой" ничего случиться не может), либо забрел на камбуз кто-то из экипажа, и весь мой план полетел к чертям. Надо ли пояснять, что ни особого облегчения, ни разочарования я не испытывал? Это как в суде, когда городишь, городишь преграды, а закон единым махом их все сметает; вот и сейчас я просто отметил про себя, что, вопреки моим намерениям, шестьсот девяносто земляков, а также я сам остались живы и целы.
Спросите: а что же я, когда эта попытка провалилась, не прыгнул с трапа в Чоптенк – только и всего, и там уж никакой салажонок не помешает? А то, что начал я понимать: все, пройден уже тот самый миг, едва уловимый, но единственный. Спрашивал я себя, хоть и знал, что не будет мне ясного ответа: "Отчего бы в реку не кинуться?" – как вот нынче днем себя спрашивал: "Отчего "Плавучую оперу" не взорвать?" Но теперь тут же слышалось словно бы мимоходом сказанное: "А зачем, если подумать?" Это я про тот упущенный миг говорю. Не отдавал я себе отчета, когда да как его прошляпил, только вышло в точности как на той темной улочке в Балтиморе, которая меня, ничего воспринимать не способного, вытолкнула на Моньюмент-стрит, – и сейчас тоже вдруг открылась передо мной какая-то нежданная перспектива, хотя пока что я только стоял да глазами хлопал.
В толпе у трапа мы столкнулись с Гаррисоном, Джейн и Джинни.
– Понравилось тебе? – Гаррисон спрашивает, а сам от смеха еле на ногах удерживается. – Вот что народу надо, ты погляди, все в восторге.
– Я тоже, – говорю.
– Ну, в общем-то, и правда славно было, не спорю, – хохотнул Гаррисон. – Все эти жуткие шуточки, смешно, хоть избито. Джинни уж так смеялась, видишь, совсем ее сморило. – И кивнул на девочку, спящим ангелочком пристроившуюся у него на руках.
– Домой ее поскорее надо, – беспечно заметила Джейн. Похоже, и ее, и Гаррисона несколько смущало присутствие капитана Осборна, хотя капитан терялся в ее обществе еще больше. – Спокойной ночи, Тоди! – улыбнулась она приветливо, но без всякой нежности. – Увидимся на днях.
– Само собой, – поспешил с ней согласиться Гаррисон, отступая к трапу.
– Конечно увидимся, – сказал я приветливо, но без всякой нежности, и мы расстались. С того вечера я три раза видел Гаррисона при разных обстоятельствах, а с Джейн говорил только раз, на вечеринке в 1938 году, когда апелляционный суд Мэриленда окончательно решил дело в пользу Гаррисона (чье присутствие на разбирательстве было необязательно: я изложил наши доводы, он прислал в фирму чек на 50 000 долларов, – передал его вице-президент маринадного треста), с Джинни же, прелестной моей Джинни, которой теперь двадцать один год, и она всем кружит головы в Ракстоне и на острове Гибсона, я вообще больше не виделся, хотя время от времени читаю про нее в балтиморской "Сан", в колонке светской жизни. Полтора года Мэки провели в Амальфи, Канне и Биаррице, а по возвращении обосновались неподалеку от Балтимора, так что ничего удивительного, что мы почти друг с другом не пересекаемся.
Доковыляли мы с капитаном Осборном до Главной улицы, потом до гостиницы, где и простились в холле.
– Ты вот что, Тоди, – подмигнул он мне. – Загляни-ка на минуточку ко мне, сюрприз для тебя есть.
Я последовал за ним в его номер, где, ухмыляясь от уха до уха, он мне презентовал большую бутылку "Южной неги".
– Держи, это твоя.
– Ну зачем вы? – И, отвинтив пробку, я понюхал: замечательный аромат.
– Так я ж тебе должен, – сказал он, краснея. – Забыл, что ли, утром-то про что говорили, ну вот, все как условлено было.
– Так давайте сейчас и разопьем, – ответил я. – Давайте, самое времечко сейчас, представление-то кончилось, больше не будет.
– Да пес с ним, по мне, так и не надо, – пробурчал капитан Осборн.
– Может, Мальчишечку позовем? – предложил я. – Схожу к Хекеру в номер, ладно?
Я поднялся на самый верх, где была крохотная спаленка мистера Хекера, постучал, но, хотя из-под двери мерцал свет, отклика не последовало.
– Мистер Хекер, позвольте? – И дернул за ручку, не веря, что в половине одиннадцатого человек его возраста да с таким характером уже уляжется спать или, наоборот, выйдет подышать воздухом.
Дверь распахнулась, и передо мной открылся странный вид: на придвинутом к кровати письменном столе горела в бронзовом подсвечнике высокая белая свеча, пламя трепетало, когда из открытого окна налетал ветерок. Там же, на столе, я, приблизясь, заметил будильник, поставленный на 10.15, и том Шекспира, раскрытый на первой сцене третьего акта "Гамлета" (а на полях против слов "так трусами нас делает сознанье" стояла – хотите верьте, хотите нет – пометка: "ничего подобного"); стопкой были сложены тринадцать тетрадей, на каждой из которых значилось: "Дневник, 19…" (так я и не набрался храбрости в них заглянуть); две таблетки снотворного лежали в стаканчике. А на кровати лежал Хекер в черной пижаме – глаза закрыты, руки скрещены на груди. Ну в точности как мисс Холидей Хопкинсон, которая в соседнем номере, и выражение лица спокойное ("умиротворенное" – так было бы, наверно, точнее): пульс, дыхание – это я установил, приникнув ухом к грудной клетке и поспешно схватив его за запястье, – почти не прослушивались.
Насколько я мог судить, никакой помощи на месте оказать было нельзя, и, со всех ног помчавшись вниз, я сказал о случившемся ночному портье Херли Байндеру, а тот вызвал "скорую". Мы с Херли пошли наверх, капитан Осборн увязался тоже, то и дело прося помочь ему на крутых ступеньках, – как же, неужто без него такое волнующее происшествие обойдется, – и, пока ехала "скорая", мы все трое там, наверху, выпили. Херли с капитаном, потягивая "Южную негу", все качали головой да цокали: видно, очень на них впечатление произвело, как тщательно мистер Хекер приготовился к отбытию в мир иной.
– Нет, надо же! – все повторял капитан Осборн. – А еще с виду образованный такой!
Я время от времени принимался искать пульс мистера Хекера: кажется, хуже ему не становилось, а впрочем, куда уж тут хуже, пульс-то едва-едва трепыхался. Взвизгнув на повороте за Спрингвэлли, подкатила "скорая", и мистера Хекера прямо в черной пижаме отправили в клинику.
– Да, – протянул капитан Осборн, – задумаешься, на такое-то наглядевшись.
– Правильно, – согласился я, стараясь его успокоить, и пожелал доброй ночи. А про себя подумал: если мистер Хекер и после совершенной им глупости уцелеет, остаток дней будет ему не так мучителен, как были все последние годы, – ведь все эти его восторги по поводу старости и с очевидностью выявившееся теперь отчаяние, которое она ему внушала (сужу по внешним признакам), видимо, скорее были наигранными, чем всамделишными, расчетом, а не переживанием всерьез. Счастлив был бы добавить, что мое предположение подтвердилось, однако, оправившись от барбитурата, которого он наглотался, мистер Хекер прямо из больницы проследовал в санаторий на западе Мэриленда, поскольку у него ко всему прочему обнаружили начинающийся туберкулез, и там в 1940 году он предпринял еще одну попытку покончить с собой, тем же самым способом, с той же помпезностью, – она удалась.
Вернувшись к себе в номер, я посидел на подоконнике, выкурил сигару, – за окном поднималась ночная прохлада, мелькали огни машин, и я разглядывал окутанное темнотой кладбище у епископальной церкви Христа, как раз за ближайшим поворотом, да черное просторное небо, нависавшее особенно низко, потому что, гася звезды, его окутывали предвещавшие шторм облака. Широкая молния сверкнула над почтамтом и шпилем церкви, издалека доносившиеся раскаты возвестили о приближении шквала, бушующего над Чесапиком. Как мудра природа, столь драматично переменившая погоду именно в тот вечер, когда я столь ненавязчиво переменил образ своих мыслей! Я вспомнил о заметках, сделанных всего несколько часов назад, достал листок и добавил – в скобках – к пункту пятому:
V. Нет конечных причин для того, чтобы жить (как и для самоубийства).
XXIX. ПЛАВУЧАЯ ОПЕРА
Вот к этому вся она и свелась, перемена образа мыслей, произошедшая в 1937 году: просто дело шло о том, чтобы за предпосылками логично последовали выводы. Повинуясь принятым условностям, я бы хотел завершить этот спектакль картиной пробуждения новых чувств, однако, хотя с 1919 по 1937 год движение моих мыслей было во многих отношениях бурным, сам вывод, к которому оно привело, был таков, что никакого эмоционального всплеска он не требовал. Осознать, что в конечном счете нет никаких фундаментальных различий, – открытие пресерьезное, однако если на нем и остановиться, став по этой причине праведником, или же циником, или самоубийцей из принципа, тогда мысль еще не полностью продумана. Истина в том, что ничто ни от чего ничем не отличается, и эта истина тоже. А гамлетовский вопрос абсолютно лишен смысла.
Докурив сигару, я еще кое-что набросал для своих "Размышлений", к которым, как вы понимаете, вернулся. Эти заметки не особенно интересны, что означает: некоторого интереса они не лишены. Ну, скажем, мне подумалось, что, оказавшись перед лицом бесчисленных возможностей и не имея конечной причины какую-то одну из них предпочесть остальным, я, по всей вероятности, хотя отнюдь не обязательно, продолжал бы вести себя в точности так же, как и прежде себя вел, – словно кролик, которого подстрелили, а он мчится и мчится все той же самой тропинкой, пока смерть его не свалит. Не исключено, что когда-нибудь в будущем я бы снова попробовал взорвать "Плавучую оперу" со всеми добрыми моими соседями, сослуживцами, а также (или: но не) собой, грешным, хотя верней всего делать этого я бы не стал. Мы бы с земляками прикинули, что вероятнее в этом случае, как уже прикидывали по иным поводам. Думал я еще вот о чем: хорошо, пусть абсолютных ценностей не существует, но нельзя ли тогда ценности, которые не абсолютны, счесть все же столь же значительными и даже подчинить им жизнь. Однако тут нужно особое размышление, а значит, особая это история.
Возобновил я и "Письмо отцу", а также начал снова пополнять тот третий ящик из-под персиков, где лежат записи, относящиеся к размышлению обо мне самом: ведь если я когда-нибудь смогу сам себе объяснить, почему отец совершил самоубийство, нужно и ему растолковать, отчего этого не сделал я. Дело это долгое, хлопотное. Вспомнилось, что с завтрашней почтой придет Марвиново заключение о состоянии моего здоровья, и я улыбнулся: никогда еще так мало не тревожило меня, что с ненадежным моим здоровьем и как дальше будет. Не имело теперь значения, по-прежнему ли среди моих хворей остается эндокардит, – вопрос-то так или иначе стоит передо мной все тот же самый, значит, и "решение" тоже прежнее. Во всяком случае, так обстоит дело вот сейчас, и еще какое-то время так оно будет обстоять – во всяком случае у меня.
Ну что же, начну рассказывать отцу историю с "Плавучей оперой" – не торопясь, ничего не упуская. Очень может быть, что я исчезну с лица земли, не успев довести ее до конца, а возможно, сама эта задача окажется бесконечной, невыполнимой, как и прежние. Не важно". Даже умри я, не докурив этой вот сигары, времени у меня сколько душе угодно.
Уяснив это себе, я пометил, что надо перехватить ту записку, прежде чем она попадет к Джимми Эндрюсу, потушил (хоть жалко было) сигару, разделся, лег, чувствуя великое благо дарующего успокоение одиночества, и крепко проспал вею ночь, несмотря на обширную грозу со шквалом, которая вскоре разбушевалась не на шутку.
МИФОТЕРАПЕВТ ДЖОН БАРТ
Опубликовав в 1955 г. «Плавучую оперу» (за которой три года спустя последовал «Конец пути»), скромный университетский преподаватель, как говорится, проснулся знаменитым на следующее утро. С тех пор слава не покидает Джона Барта (р. 1930), упрочиваясь от книги к книге.
Теперь этих книг на его счету уже полтора десятка, и о своих ранних произведениях сам Барт отзывается довольно скептично. На его взгляд, в них молодой задиристости намного больше, чем творческой самостоятельности, не говоря о мастерстве. Однако трудно согласиться с такими оценками.
Конечно, талант Барта с годами окреп, а его престиж вырос. Уже давно его считают лидером целого литературного направления – "черного юмора", который особенно ярко заявил о себе в 60-е гг. Романы Барта, относящиеся к этому времени (впрочем, как и "Плавучую оперу"), изучают студенты, специализирующиеся на современной литературе. Некоторые статьи, которые Барт писал, поясняя собственные творческие принципы, приобрели значение творческих манифестов. Словом, он почти достиг статуса современного классика.
Тем не менее в этом восхождении на Олимп кое-что оказалось утраченным, и не случайно в сознании читателей (обычных читателей, а не профессоров литературы) Барт – прежде всего автор "Плавучей оперы" и написанного вслед ей "Конца пути". О популярности именно этих книг свидетельствуют беспристрастные данные: частота переизданий, количество переводов на другие языки. И предпочтение, которое вот уже сорок с лишним лет отдает им публика, объяснимо.
В самом деле, у ранней прозы Барта есть свои несомненные преимущества перед теми монументальными – под тысячу страниц каждое – произведениями, которые главным образом обеспечили писателю признание в академических кругах. Рядом с "Торговцем дурманом" (1960) или "Письмами" (1979), породившими горы критических статей с расшифровкой намеренно загадочных авторских концепций, первые книги Барта могут показаться чуть ли не безыскусными – во всяком случае так о них отзывается сам писатель, – но свое достоинство есть и в этой относительной простоте. Говоря без затей, два первых романа подкупают тем, что в них литературная игра и стилистическая изощренность еще не стали самоценными, как нередко происходило у Барта впоследствии. При всей насмешливости Барта, вовсе не сочувствующего героям с их мелкими переживаниями и страстями, все-таки еще ясно чувствуются отголоски реальных конфликтов и подчас нешуточных драм, которые разыгрываются в изображаемом обществе. Как знать, не существеннее ли это, чем неподражаемая отточенность философских парадоксов, подчеркнутая экстравагантность художественных ходов или мрачная, убийственная ирония – своего рода фирменные знаки повествования Барта в пору его писательской зрелости.
Правда, ирония и любовь к парадоксам пронизывали уже и его первые книги. В каком-то отношении Барт неизменен: ни время, ни писательский опыт, по существу, не побудили его к серьезному пересмотру своей литературной позиции. Даже его материал на протяжении десятилетий остается все тем же самым: он пишет о своем родном штате Мэриленд, где сквозь атмосферу провинциального захолустья едва различимы напоминания о героических страницах далекого прошлого, и раз за разом выводит на сцену людей, по существу незначительных и заурядных, но вынашивающих амбициозные замыслы. Однако в итоге персонажи Барта, как правило, безнадежно запутываются в достаточно тривиальных жизненных обстоятельствах. Ситуации, в которые они попадают, отмечены нелепостью, создающей яркий комический эффект, однако для самих героев это, как правило, безвыходные положения. По мере развития событий комизм все явственнее приобретает мрачный, даже зловещий колорит, хотя проза Барта по своему характеру исключает даже возможность действительно драматических кульминаций.
Стихия этого писателя – трагифарс, смешение комичного, уродливого и мучительного. Причем настолько органичное смешение, что очень разнородные элементы кажутся взаимозаменяемыми и даже невозможными один без другого. Как мастер такого повествования, Барт, пожалуй, и правда не имеет соперников в современной американской литературе. Хотя есть прозаики, с которыми у него наблюдается явное творческое сходство, – прежде всего хорошо известные нашим читателям Курт Воннегут и Джозеф Хеллер.
Но оба они намного старше Барта, оба воевали, и опытом войны во многом определено их восприятие современного мира. Жизнь в этом восприятии оказывается, пользуясь одним из любимых образов Достоевского, сродни "скверному анекдоту" или, говоря по-бартовски, – "комнате смеха", увешанной кривыми зеркалами. Оказывается, только они одни и способны передать истинный облик действительности, где властвует вывернутая логика социальных норм и человеческих отношений.
"Заблудившись в комнате смеха" – заглавие важной для Барта книги, которая вышла в 1968 г. (одновременно с лучшим романом Воннегута "Бойня номер пять"). На титульный лист этого сборника коротких юмористических новелл и фрагментов вынесена метафора, которую можно расценить как ключевую для творчества Барта. Мир в его представлении – это и вправду что-то наподобие ярмарочного балагана: в нем деформированы, искажены, перевернуты все реальные пропорции и естественные принципы жизненного устройства. Беспристрастный взгляд на этот мир вызывает приступы неудержимого хохота, но обязательно – с оттенком отвращения и содрогания. И единственное, что позволяет человеку выжить в подобном мире, – это скепсис, не оставляющий ни одной лазейки для успокоительных иллюзий.
Этим всеобъемлющим скепсисом (или, как выражаются некоторые бартовские герои, "веселым нигилизмом") пропитаны книги "черных юмористов", представителей литературной школы, к которой уверенно отнесли творчество Барта, пусть сам он не уставал повторять, что ощущает себя независимым от любых групп. В действительности Барт все-таки принадлежит именно к этому направлению, выражая его установки наиболее последовательно и ярко. Отличие Барта от других приверженцев той же эстетики состоит преимущественно в том, что по сравнению с любым из них он обладает намного более широкой философской культурой. Его читателям привычны прямые или слегка завуалированные отсылки к крупнейшим мыслителям современности, особенно к Камю и Сартру. А полемика с концепциями экзистенциализма, которые они сформулировали, существенна для понимания практически всего, что написано Бартом.
В годы его юности очень многим кружили голову рассуждения Камю о самоубийстве как напрашивающемся поступке в условиях, когда весь мир представляет собой сплошной абсурд. На страницах "Плавучей оперы" обозначается та же самая идейная дилемма, что и в прославленном философском трактате Камю "Миф о Сизифе". Однако решается она в вызывающе пародийном ключе, с элементами буффонады и шутовства, кощунственного по меркам строгого философского рассуждения. И это чисто бартовский художественный ход, повторенный в "Конце пути". Обоснованная Сартром доктрина свободного выбора, который оставлен человеку даже в безвыходных обстоятельствах я означает, наряду со свободой, также безмерную ответственность за каждый поступок, – вот исходная точка коллизии, оказавшейся поистине судьбоносной для героев его первых романов. За сложной философской проблематикой, сопряженной с поисками истины о мотивации человеческих побуждений, возникает сугубо житейский контекст, причем намеренно пошловатый. Становится сомнительным, чтобы эта проблематика вправду обладала необходимой серьезностью и важностью. А когда читатель уже готов в этом разувериться, следует травмирующая развязка действия – как напоминание о том, что проблема выбора и ответственности за него все же неустранима. С творчеством Барта связано понятие мифотерапии – ею увлечены его герои, начиная с "Плавучей оперы".
Данный способ "наделять людей ролями… в целях защиты или повышения статуса собственного эго" интересовал Барта задолго до того, как в романе "Конец пути" он будет описан и непосредственно применен одним из основных персонажей, врачом-негром, сыгравшим роковую роль в жизни Хорнера. С самого начала своего писательского пути Барт испытывал недоверие к людям, о которых можно сказать словами другого его героя: "Он прямой как стрела и мыслит так же прямо". Барта даже не так уж интересовало, что это были за мысли, скорее его настораживала и отталкивала подобная прямота, отдающая догматикой и нетерпимостью. Мифотерапия, понятая как игра, вживание в роль, а значит, как способность меняться, не становясь пленником каких бы то ни было идеологических доктрин, несомненно, выражает близкую ему самому точку зрения. Вернее, она отвечает позиции, требующей "придерживаться с великолепно сбалансированным равнодушием противоположных или по меньшей мере противостоящих точек зрения на один и тот же факт". Проза Барта демонстрирует завидное умение делать это то с пародийными целями, то для ниспровержения догм, которыми человек скован по рукам и по ногам. Чтение Барта – это, помимо всего остального, и опыт приобщения к мифотерапии.
Однако тем, кто воспринял бы такой опыт чрезмерно серьезно или с неподобающим энтузиазмом, нелишне напомнить, что "Плавучая опера" – трагифарс, и упор, видимо, следует делать не только на второй части этого определения. А кроме того, и даже прежде всего остального, им следовало бы напомнить об иронии, этом определяющем качестве прозы Барта. У него ирония никогда не уживалась с проповедью, но постоянно выявляет свое глубокое родство искусству парадоксального мышления. Эти парадоксы могут смешить, как в "Плавучей опере" (представляющей собой, однако, историю пусть и не состоявшегося, а все-таки самоубийства), они могут производить и шокирующее действие, как на тех страницах романа, когда жестокая развязка кажется неотвратимой. И все-таки это именно парадоксы, область смеха, а не морализаторства, свободного размышления, а не догматики, фантазирования, а не протокольно точных описаний тягучей будничности.
По характеру своего дарования Барт принадлежит к традиции, которая в наш век представлена прежде всего именами Набокова и Борхеса, двух его кумиров, верность которым он сохраняет с юных лет. Он же лучше других определил сущность этой традиции: "Есть писатели, которые наделены таким темпераментом, что их цель не может быть меньше, чем создавать вселенную заново. Господь Бог был неплохим романистом, жаль только, что Он творил по законам жизнеподобия".
К творчеству самого Барта последнее уточнение не относится.
Алексей Зверев
