Текст книги "Вокальные параллели"

Автор книги: Джакомо Лаури-Вольпи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 17 страниц)

Вокальная линия Понсель тяготела к чистоте классического рисунка, хотя и была согрета чувством.

В певице жила любовь, врожденная или приобретенная, к чистой звуковой красоте; американские критики эту любовь немедленно подметили и стали превозносить. «Вибрато», те правильные колебания звуковой струи, которые в Италии так нравятся партерным дилетантам и воскресной публике провинциальных театров, в Америке накрепко, категорически запрещено, и музыкальная критика карает за него огнем и мечом, Американские певцы это знают и всячески следят за собой, стараясь выработать звук прямолинейный, покойный, безмятежный. Итальянцы, попадающие в «Метрополитен», тоже не прочь соблюдать умеренность; они стараются не «пережимать», не особенно размахивать руками и не рвать страсть в клочки.

Впрочем, здесь нас интересует лишь техническая сторона вибрато. Очень может быть, что Мария Канилья, будучи певицей умной, сумела бы искоренить этот свой недостаток, мешающий ей лишь на крайних нотах диапазона (он отмечался, правда, в очень слабой степени и у Муцио), если бы ей довелось длительное время проработать в, «Метрополитен» и изучить как вкусы его публики, так и строгость местных законодателей вокальной моды. Она, несомненно, обратила бы внимание на то, что некоторые педагоги стараются добиться однородности и «взаимопроникновения» голосовых регистров и учат дозировать дыхание и что все это позволяет их ученикам, выдерживая яркость и непрерывность вокального рисунка, не бояться адажио и анданте, требующих ровной смычковой подачи звука и крепкой сплавленности этих самых регистров. Талант порой норовит обойтись без деспотической строгости технических канонов. Но добиться успеха, с одной стороны, в «Тоске» и «Сельской чести», а с другой – в «Норме» или «Весталке» – это далеко не одно и то же. Кроме того, волнение, идущее из глубин души, также не следует смешивать с волнением поверхностным. Эти два вида волнения различны еще и по своему влиянию на вокал, поскольку в каждом из этих двух случаев голос функционирует как бы на разных уровнях, если судить по «способу» пения и по тому, какую часть души надлежит высветить.

Роза Понсель в смысле техники намного превосходила Канилью. Ее постановка отличалась надежностью и регистровой слитностью. И однако Канилья, обнаруживая чудеса выносливости и упорства в стремлении к цели, постоянно борясь с собой, дает нам пример, который Понсель дать не могла и не умела. Совсем недавно, в июне 1955 года, Мария Канилья приняла участие вместе с Лаури-Вольпи в воскрешении из мертвых доницеттиевского «Полиевкта», роскошно поставленного в термах Каракаллы, и этим наглядно продемонстрировала свою волю к преодолению трудностей.

МАРИЯ ЕРИЦА

Высокая элегантная фигура, спортивная походка, струящиеся пряди золотых волос и голубые глаза на лице избалованной девчонки – такой была эта дочь Вены, эта превосходная певица. Она была наделена столь мощным сценическим обаянием, что, подобно гиганту Шаляпину, подавляла любого партнера. Публика валом валила поглазеть на ее чудачества и полюбоваться ее цветущей женственностью. Мария Ерица обожала трагические ситуации и сценические трюки. В «Сельской чести» она добивалась от Туридду здоровенного тумака, и все для того, чтобы с порога церкви кубарем скатиться по ступенькам, нарочно многочисленным, и оправдать тем самым исступленный вопль Сантуццы «В день пасхи будь ты проклят!». Пуччини был покорен ею и ради нее согласился забыть о «таинственной гармонии» красоты различной и о том, что Флория – брюнетка, контрастирующая с «красой иною в белокурых кудрях» той фрески, которую Марио пишет на стене собора. Уж очень выигрышно выглядела волна этих золотых волос, рассыпавшихся по ее плечам во время единоборства со Скарпиа и дававших ей предлог спеть затем арию «Только искусством, только любовью» лежа ничком на полу и содрогаясь в рыданиях. Волшебство повторялось на каждом спектакле «Тоски», и американская публика, так любящая новинки и парадоксы, ликовала, словно в цирке.

Но где Ерица смотрелась по-настоящему, так это в «Турандот». Восточная принцесса была в ее исполнении не просто некой китаянкой, но кумиром, отпрыском божественного племени, спустившимся инкогнито на землю, чтобы править обыкновенными людьми. На сцену она не выходила, а врывалась стремительными, огромными шагами, как истая царица. Она поднималась по бесконечной лестнице и усаживалась на трон на самом ее верху, закрыв лицо златотканной вуалью. Оттуда, сверху, она метала карающие молнии своих загадок. Неизвестный “принц, стоявший внизу, у подножья, был ослеплен, уничтожен; в первые минуты он и не надеялся разгадать злополучные загадки, которые гордая принцесса обрушивала на него с таким высокомерием и дерзкой уверенностью. Побежденная, эта капризная и кровожадная богиня не желала сдаваться. Дрожа всем телом, затаив в глазах испуг, реагировала она на самозабвенное торжество Пришельца.

В «Федоре» Джордано она ошеломляла Лориса, умудряясь так швырнуть его цилиндр, что из глубины сцены он докатывался до суфлерской будки. А чего она только ни вытворяла в «Кармен». Не довольствуясь тем, что во время цыганского танца вскарабкивалась на ходивший ходуном хромоногий столик, она слушала полную мольбы и отчаяния арию с цветком, аппетитно хрустя яблоком. Чуть позже, на словах «Туда, туда, в родные горы», она хватала бедного Хозе, поверженного к ее ногам, за волосы и колотила его головой о свои колени, Публика от души веселилась и все-таки каждый день ломилась в театр, чтобы досыта насмотреться на ее экстравагантные выходки.

Ни Понсель, ни Ретберг, ни Бори не умели создавать вокруг себя такого шума. Но шум этот длился недолго. Как раз в «Кармен» Ерица провалилась с треском прямо-таки образцовым. Мало-помалу венская певица стала выступать все реже и наконец полностью ушла в радости счастливого супружества, оставив ради него одиссею искусства.

ДЖУЗЕППИНА КОБЕЛЛИ

Наделенная славянским типом красоты, эта итальянка с отсутствующим, словно созерцающим некий мираж взглядом, была созданием «экзистенциалистского» толка в том смысле, что она была одержима вечной внутренней тревогой, под эгидой которой и прошла вся ее театральная жизнь. Тревога эта порождалась трагическим сознанием «бытия ради смерти». Обладая «славянской» душой и «славянским» голосом, она лучше всего раскрывала драматизм своего дарования в «Воскрешении из мертвы»» Альфаио. Сцена положения во гроб казалась написанной нарочно для того, чтобы она могла выразить безбрежную стихийность своего страдания. Выступая в аргентинском театре «Колон», Кобелли своим искусством и покоряющей страстностью завоевала и публику, и газеты, хотя дело было в сезои, когда скипетр принадлежал «божественной Муцио».

И, однако, она разделила участь многих знаменитых вокалистов. В ее диапазоне не хватало одной ноты верхнего регистра. Возможно, что лихорадочные поиски этой ноты, мечта, противопоставленная реальности, и развили в ней экзистенциалистское восприятие действительности, ощущение тщеты жизни. Коль скоро одна-единственная нота может доставлять такие мучения созданию, богато наделенному умом и чувством, жизнь оборачивается фарсом, чьей-то злой шуткой, низкопробной игрой, в которой ее партнер передергивает. Кобелли изводила себя мучительным самокопанием. Чего-то в окружающей действительности н в самой себе она не могла схватить, и ее фантазия преображала реальный мир в калейдоскоп кошмарных видений. Такое внутреннее напряжение, дойдя до апогея, неминуемо должно было рано или поздно сломать и смычок и струны.

Автор помнит эту великую трагическую артистку в «Тоске», поставленной в неаполитанском театре «Сан-Карло». Прекрасная и сценически и вокально, она покоряла как силой звука, так и силон чувства; пение ее было умным и выразительным, точно беседа. И всего лишь одна фраза, одна-единственная фраза поставила ее в тупик и лишила уверенности, фраза «Клинок вот этот я…», с высоким до, брошенным в упор, которое сразу заставило ее спуститься с небес на землю и вспомнить о своем изъяне, о пределе, через который ей никогда не переступить.

Может быть, Джузеппина Кобелли – самая трогательная, самая страдальческая фигура оперного театра. Переживания, доставшиеся на ее долю, и ее участь возбуждают сожаление и служат предупреждением. Ибо звук, слово, мысль, чувство, фантазия и ум еще не составляют всего, но должны быть дополнены – мы настойчиво это подчеркиваем – некой таинственной силой души, творящей вокальное чудо.

ПАРАЛЛЕЛЬ ЕРИЦА – КОБЕЛЛИ

Они выучились пению и занимались им не столько для удовлетворения своего честолюбия, сколько из-за настоятельной внутренней потребности выразить свою личность, богатство своего внутреннего мира.

Их голоса были верными слугами их темперамента. Это можно сказать и о сверкающем, праздничном голосе «нигилистки» Марии Ерицы, и о густом и глубоком голосе Джузеппины Кобелли. Но в то время как вторая жила жизнью изображаемого персонажа, первая лепила его по собственному образу и подобию. При этом обе они могли рассчитывать на внимание зрителей, следивших за ними пристально и неотступно, хотя они были соперницами и представляли взаимно противоположные начала.

Порой приходится слышать с оперной сцены хорошие голоса, обладатели которых поют с видом отсутствующим и скучающим. Они браво отчеканивают свои сольные номера и бесстыдно комкают все остальное. Для них не существует ни речитативов, ни ансамблей, ни сценического образа, ни сквозного действия. Достаточно умная публика никогда не прощает таким артистам пренебрежения к целостности иллюзии, к достоинству спектакля. Что значит красиво спеть один-два номера, если не родился персонаж, могущий проявить себя в действии, если нет напряженных связей между главными действующими лицами, которые все Должны стремиться к общей цели, к достижению художественного идеала и сотрудничать между собой как артисты? Если всего этого нет, опера разваливается на составные части, на дуэты, терцеты и ансамбли, представляющие собой наспех сметанные части лоскутного одеяла. Каждый пропевает свой кусок, делает какой-нибудь более или менее подобающий случаю жест и, довольный собой, возвращается в кулисы.

В противоположность этому целостность и последовательность, отличавшие исполнение обеих этих певиц, были достойны всяческого восхищения. Та и другая помнили обо всех мелочах, находились в постоянном контакте с публикой, умели держать ее в плену, не покидая рамок сценического действия. В этом их общность. Однако средства, которые пускала в ход Кобелли, были атрибутами настоящего искусства и рождались в ее душе, в то время как уловки и экстравагантные выходки Ерицы граничили с дурновкусием, отчего многочисленные плюсы, присущие дарованию этой певицы, замечались лишь публикой, вообще падкой до аплодисментов и не слишком музыкальной.

Ерица была настоящим профессором сценических эффектов, и немало итальянских артистов не побрезговало пойти по ее стопам, подчас даже в этом перебарщивая. Впав в смешные крайности, они принизили свою миссию и свое сословие и этим лишь усугубили пренебрежение, с которым за границей относятся к стране, давшей жизнь музыкальной драме.

ЭЛИЗАБЕТ РЕТБЕРГ

Элизабет Ретберг обладала голосом прозрачным и компактным, и владела она им мастерски. Ни одна зарубежная гостья театра «Метрополитен» не удостаивалась таких похвал со стороны критиков, как эта уроженка Дрездена. В ее пении н голосе нельзя было найти никаких недостатков. Она пела в «Аиде» и «Валькирии», «Тангейзере» и «Андре Шенье», «Мейстерзингерах» и «Трубадуре» с одинаковой уверенностью в себе и безупречным самоконтролем. Ее легато, ее переходы и модуляции казались сыгранными на скрипке Страдивариуса смычком первоклассного скрипача. Но какая поразительная внешняя холодность! Белокурая, рослая, крепкая, она была идеальным типом немки. Водрузив себя посреди сцены, словно дерево, она принималась благоухать своими цветами, но при этом нельзя было услышать даже намека на легкий шелест листьев, колеблемых ветерком. Неподвижность, статичность, невыразительность. Ее пение было столь однообразно совершенным, что вызывало утомление. Все ею восхищались, и никто ей не завидовал – самое странное, что только может случиться в театре. И тем не менее Ретберг – те, кто стоял рядом с ней, могут подтвердить это – глубоко чувствовала то, что пела, и старалась вложить чувство в каждую свою ноту. Но какая-то таинственная сила перехватывала это чувство, не давая ему долететь до зала. Вероятно, похожее ощущение должен испытывать немой, мучающий себя напрасными попытками издать хоть какой-нибудь осмысленный звук. Слово не находило отзвука в душе певицы и сводилось поэтому к механическому выпеванию слогов, впридачу кое-как артикулированных. Это равнодушие к слову бросалось в глаза, когда певица выступала в операх, идущих на итальянском языке и полных южного жара. В Ретберг угадывалось что-то, что не только мешало ей постичь дух и поэзию исполняемой драмы, но и вносило разлад в ее собственную повседневную жизнь. Этот разлад ускорил ее уход из театра, когда в дело вмешались факторы, против которых сопротивляемость артистки разного рода неожиданностям оказалась бессильна.

ДЖАННИНА АРАНДЖИ-ЛОМБАРДИ

Эта певица-сопрано вышла из когорты меццо-сопрано. Она пела вместе с Лаури-Вольпи в «Фаворитке» в болонском театре «Комунале» (1924 г.), в «Трубадуре», которого труппа «Ла Скала» вывозила в Берлин (1929 г.) и в «Вильгельме Телле» в римском Оперном театре (1930 г.).

Странную эволюцию претерпел ее мощный, теплого тембра, истинно сицилийский голос. Когда эта эволюция совершилась, широкий, с легкой «надрывинкой» звук оказался не в состоянии долгое время бороться с новой тесситурой и выдерживать конкуренцию «природных» сопрано. На сцене ей мешал невысокий роет, плохо подходивший для персонажей ее нового репертуара. Тем не менее ее Джиоконда и Леонора в «Трубадуре» остаются образцом вокального исполнения.

Она весьма успешно занялась преподаванием, и, наверное, сумела бы подготовить достойных учеников (особенно на фоне той нехватки мало-мальски приличных голосов, которая наблюдается сегодня), но безвременная смерть помешала ей в этом.

ПАРАЛЛЕЛЬ РЕТБЕРГ – АРАНДЖИ-ЛОМБАРДИ

Эти две певицы заслужили восхищение дирижеров и музыкальных критиков за безупречный звук, точность интонирования и ритмичность.

Но пение не исчерпывается физической красотой звука, точным воспроизведением нот и ритма; все это качества, достойные всяческих похвал, но не имеющие ничего общего с внутренней жизнью. При всей необходимости владения техникой– звука не менее необходимо знание тех отношений, которые связывают наш дух и наше тело; лишь оно, это знание, может поднять вокал на уровень требований, заложенных в исполняемой музыке. Пренебрежение этими связями и обусловило краткость сценической жизни этих богато одаренных и опытных певиц, а внутренний разлад фатально довершил дело. Скромные и не слишком жизнестойкие, эти вокалистки были отодвинуты в тень, когда могли бы быть центром внимания, и, в сущности, лишь из-за того, что не прислушались к сигналам, исходившим из глубин их творческого «я».

ПАРАЛЛЕЛЬ ЛЬЯСЕР – ИЕМЕТ

Льясер была испанкой, Немет – венгеркой, и обе они считали делом чести вокалиста прежде всего покорение пространства. Над аренами Испании, предназначенными для боя быков, до сих пор витает отзвук высокого до Марии Льясер в ансамбле из «Аиды», которое подминало под себя и хор и оркестр, от которого рассыпался самый воздух и чуть не лопались барабанные перепонки у десятков тысяч слушателей. Что же касается Марии Немет, то даже густая вагнеровская оркестровка не в состоянии была притушить высоких нот, которые вылетали из ее горла, точно метательные снаряды, пущенные мощной катапультой.

Мария Льясер дебютировала как лирическое сопрано. В молодости она была неотразима благодаря блеску огромных черных глаз, придававших ей сходство с одалиской. Когда ее тело и голос обрели зрелость, она обратилась к наиболее значительным драматическим персонажам Вагнера и Верди. Она пела в Италии, в Южной Америке, но больше всего в своей родной Испании. Там она впоследствии занялась антрепризой и руководила работой мадридского театра «Реал». Трудность исполняемых ею партий, а также огромная энергия, которую она принуждена была отдавать антрепризе, в конце концов отразились и на ее голосе, и на ее внешности. Последние годы своей жизни Льясер давала уроки пения вместе со своим престарелым мужем, бывшим импресарио Эрколе Казали.

Немет непрестанно разъезжала между Королевским театром в Будапеште и Императорским театром в Вене. Ее Турандот впечатляла широтой вспыхивавших подобно молниям высоких нот. Но искусство слова, равно как и внутренняя линия образа, хромали у нее безбожно. Башню, извергавшую лавину звука, не назовешь человеческим созданием, которое поет и исполняет, Аиду не увидишь в певице, которая поток расплавленной лавы хочет выдать за чувство и страсть. Тем не менее Немет умела утвердить себя в любом ансамбле; в волнах ее звука исчезали голоса любых солистов, любых хоров. А к таким аттракционам публика никогда не остается равнодушной.

Явственно видно сходство не только между вокальной природой этих двух певиц, но также и между их. художественными критериями и предпочтениями. Справедливости ради заметим, что у испанки безбрежность звука, равно как и артистическое честолюбие умерялись свойственной латинянам способностью к внутреннему переживанию, тогда как неуемный темперамент

венгерки лишь усугублял эти два качества. Как бы там ни было, ни одну из них нельзя было назвать идеальной Изольдой или Эльзой.

ПАРАЛЛЕЛЬ ПАЗИНИ-ВИТАЛЕ – ПОЛИ-РАНДАЧЧО

Это еще две певицы, крупного калибра, обладавшие «сверхдальнобойными» голосами, от нечеловеческой звучности которых у зрителей останавливалось, дыхание.

Лина Пазини-Витале была первой исполнительницей «Парсифаля» в римском театре «Костанци», и вагнеровский репертуар стал ее коньком. Но многие помнили ее и в «Парижанке», малоизвестной опере Масканьи, написанной по либретто Габриэля д’Аннунцио. Певица красивейшей внешности, обладавшая могуче звучавшим верхним регистром, она заливала зал клокочущей страстностью масканиевских мелодий, требующих железных легких и стальной диафрагмы. Все знают, что Масканьи «Маленького Марата», «Изабо», и «Парижанки» не слишком заботился о сохранности певческих голосов ни как художник, ни как просто человек. Взлетая на крыльях вдохновения, он предоставлял певцам самим заботиться о себе и требовал от них отдачи, далеко выходившей за рамки отпущенного человеку природой. Вдобавок он неумеренно пользовался медью оркестра, желая, чтобы живые голоса как бы выныривали из бурных волн звучности, порожденных его не знающей границ фантазией. Пазини-Витале умудрилась не пострадать ни от тесситурных трудностей, ни от этого разгула звуковых красок.

Голос Поли-Рандаччо отличался наполненностью низких нот, имевших почти мужской тембр и контрастировавших с пронзительными, словно удары бича, верхами. Эта особенность голоса помогала певице во всей полноте раскрыть трагедию Джиоконды; особенного успеха она добивалась в дуэте второго акта. Ни один голос не мог взвиваться в этом дуэте с такой покоряющей силой на словах «Его люблю я больше блеска солнца», когда она бросала страстный вызов Лауре, пришедшей на свидание с ее возлюбленным. Меццо-сопрано Лауры бледнело на фоне матриархальных, глубоких нот Джиоконды.

Обе эти артистки были обязаны своим успехом силе внутреннего чувства, находившей адекватное тембровое выражение; они добились этого успеха в пору, когда все громче заявляли о себе Эуджениа Бурцио и Чечилия Гальярди.

Пазини-Витали отличалась большей уравновешенностью, нежели Поли-Рандаччо, и звук ее характеризовался большей округлостью и чистотой, которых соперница не могла добиться. Но в то время как первая предпочитала уходить в музыку менее популярную и требовавшую меньшего профессионального мастерства (можно было смазать фразу, кое-где пренебречь филировкой и скомкать высокую ноту, благо публика не имела понятия об опере), вторая бестрепетно бралась за коварную для исполнителя музыку Верди, где голос на первом плане и не подавляется грандиозными оркестровыми звучностями.

ПАРАЛЛЕЛЬ ПАМПАНИНИ – РАЗА

Эти два на редкость красивых голоса не завоевали всемирной славы, но страстность и дар лирического порыва в их обладательницах были налицо.

Розетта Пампанини дебютировала в «Богеме», и ее Мими, одухотворенная чувством, «одетым» в яркий певучий звук, покорила зрителей вечно бурлящего страстями болонского театра «Комунале». Это был период расцвета Скаччати, Муцио, Кобелли, Аранд-жи-Ломбарди, но новый голос привлек к себе всеобщее внимание; видная внешность певицы сыграла здесь не последнюю роль. Она обратилась к операм Пуччини и прогремела от театра «Ла Скала» до аргентинского театра «Колон». Несмотря на это она по таинственным, как и многие певицы, причинам лишь недолгое время смогла противостоять тем тревогам и трудам, с которыми сопряжена карьера каждой оперной знаменитости.

Бруна Раза, обладавшая красивейшим лицом и скульптурной фигурой, впервые блеснула в «Вильгельме Телле» рядом с Лаури-Вольпи и Бенвенуто Франчи; спектакль был поставлен в «Ла Скала» в ознаменование столетия этой оперы.

«Рощи тенистые», эта полная нежности россиниевская ария, словно окрылила голос певицы, а вместе с ним и сердца избранной миланской публики. Но оперой, в которой Разе удалось сказать свое собственное слово, оказалась «Сельская честь». Масканьи предпочитал ее всем прочим исполнительницам. Ее искренность в арии «Вы не забыли, мама», этой исповеди, насыщенной страхом и недобрыми предчувствиями, потрясала всех, в чьем сердце была хоть капля отзывчивости. Плакала она, и вместе с нею плакал Масканьи. И лишь ничтожное меньшинство зрителей не следовало их примеру. Путь большой славы открывался перед этой щедро одаренной женщиной. Но судьба наносит свои удары не разбирая. Этот изысканный интеллект поразило сумасшествие, особого рода перемежающееся помешательство. Певицу силком отводил в артистическую уборную, и там она неподвижно сидела долгие часы, замкнувшись в угрюмом молчании, ее приходилось поднимать, трясти и даже награждать пощечинами, чтобы проводить затем на сцену. Но как только из оркестровой ямы доносились первые аккорды, ее лицо освещалось светом ясного сознания, оно разглаживалось, трепетало, на нем появлялась улыбка. Бруна Раза выходила на сцену и словно вновь обретала себя. Впрочем, нет, это не она сама, это изображаемый персонаж завладевал ею и принимал участие в действии, словно ее таинственный двойник, пришедший или посланный неизвестно откуда. Чудо длилось какой-нибудь час. Никогда больше автору не приходилось слышать Сантуццы, спетой голосом столь трогательным и столь «потусторонним». Ее случай, пожалуй, является уникальным в истории оперного театра. Несмотря на это, в Италии, где вовсю рекламируются воры, убийцы и всякого рода авантюристки, не нашлось ни одного человека который заинтересовался бы поэтической и полной трагизма историей несчастной, которая ныне, в ожидании конца, томится в психиатрической клинике.

Голоса Пампанини и Разы были наделены схожей теплотой и плотностью, в них обоих трепетало некое идущее от инстинкта волнение, которое нельзя привить в процессе сознательной работы над вокалом. Но та внутренняя сила, которая откуда-то из глубин подсознания управляла материальным воплощением чувства, направляла и вела их обеих, вдруг изменила им. Причины были разными, но в обоих случаях не обошлось без влияния тех непознаваемых особенностей женской психики, которые подчас заставляют женщину действовать вне пределов рационального и способны вдруг ограничить ее жизнь сферой внутренних привязанностей.

Они пели в период, когда слава Муцио, Аранджи – Ломбарди и Скаччати была близка к зениту, когда вот-вот на сцене должны были появиться Чинья и Канилья. Можно, однако, положа руку на сердце, утверждать, что Раза и Пампанини могли выдержать сравнение с любой из них – кроме отличных внешних данных, у них были богатые обертонами голоса, темброво ровные во всех регистрах.

ПАРАЛЛЕЛЬ ПЕДРИНИ – ГАТТИ

Они имели несчастье постучаться у дверей театра в ту пору, когда всеобщее внимание итальянской и немецкой публики было занято некой певицей, которая самовластно распоряжалась репертуаром и с царственного стола которой на долю других доставались лишь крохи.

Понятно, что при таком положении вещей Мария Педрини и Габриэлла Гатти оказались в тени и практически не попали в поле зрения печати. Их природное миролюбие не позволяло им идти на обострения или прибегать к экстравагантным выходкам, рассчитанным на скандал. Они отпели свое, покоряясь обстоятельствам и сохраняя веру в лучшие времена. У каждой было свое лицо, но обе знали, что приличествует артисту, а чего следует избегать. Отсюда и брали начало их хороший вкус, чувство меры, простота и покойность их вокала.

Педрини пела, с одной стороны, в «Набукко», «Ломбардцах», «Доне Карлосе», «Силе судьбы», «Аиде», «Трубадуре», а с другой – в «Норме», «Моисее», «Вильгельме Телле», обнаруживая ие только незаурядную выносливость и способность перестраиваться, но

и исполнительский стиль, который, пожалуй, превосходил стиль упомянутой всесильной примадонны.

Гатти выступала в партии Дездемоны и сумела создать полный света вокальный образ; ее нежный, шелковистый звук очаровывал неизъяснимо. Позже она перешла к концертной деятельности, где продемонстрировала способность к тонкому вокальному рисунку. По филигранности стиля и нежности звуковых красок ей близка Виктория Лос Анхелес.

Судьба не захотела снабдить этих двух певиц теми имеющими чисто внешнее значение атрибутами, которые открывают дорогу к успеху. Успех, как это часто бывает, достался на долю их куда менее одаренных соперниц.

БЬЯНКА СКАЧЧАТИ

В то время как Муцио гастролировала в Америке, Бьянка Скаччатн, выступая преимущественно в вердиевском репертуаре, пожинала лавры на сценах крупнейших итальянских театров, (Чинья и Канилья еще не появились на горизонте). Она оправдывала свое имя – голос ее был, действительно, несколько «беловат», что и отличает ее от всех прочих драматических сопрано.*

Она пользовалась эмиссией, типичной для колоратурных сопрано, то есть такой, к которой прибегала, скажем, Тотти Даль Монте, но вкладывала в свой звук широту, позволявшую ей без ограничений петь огромный репертуар. Тембром она компенсировала недостаток масштабности, а ее хорошая, истинно тосканская Дикция маскировала ограниченную полетность. Все это позволяло ей с честью преодолевать трудные тесситуры, хотя при этом воплощаемые ею сугубо драматические образы и претерпевали существенные изменения.

* Bianco (итал.) – белый.

Тот факт, что Тосканини не только соглашался с ней работать, но и ставил ее в один ряд с Пертиле и Казацца, певцами, наделенными высоким исполнительским интеллектом, доказывает, что мы имеем дело с певицей по-настоящему одаренной. Пармский кудесник имел обыкновение предпочитать певца, пусть не обладавшего технически безупречным вокалом, но зато вооруженного во всех прочих отношениях певцу с голосом идеально поставленным, но не согретым теплом лиризма. Маринуццн выбрал Скаччати на партию Астерии в «Нероне» Бойто, которым открывался Римский королевский оперный театр.

Потом на поле боя с копьем наперевес вышли Чинья и Канилья. По неизвестным причинам Скаччати стали игнорировать, а потом и вовсе забыли, хотя она была в расцвете сил и таланта. Подобное пренебрежение заправилы итальянских оперных театров демонстрируют и в наши дни, в то время как голосовой «недород» свирепствует вовсю.

ИВА ПАЧЕТТИ

Уроженка Тосканы, подобно Скаччати она училась в школе Леопольда Муньоне. Голос, горячий как пламя, не знающая колебаний воля, глубина чувства, ум наблюдательный и критический – такова была артистка Ива Пачетти.

Ее загадочное лицо, ее ловкая и крепко сбитая фигура, ее ироничная, словно на что-то намекающая улыбка,– все в ее личности будило в вас чувство какого-то беспокойства. То же самое впечатление производили ее вокал, и сценическая линия. Муньоне влил ей в кровь дьявольскую многозначность своих интерпретаций, в которых он обрушивал на публику целое море ощущений и образов, Федра в исполнении Пачетти была воплощением исступленной, дошедшей до одержимости страсти.

В веристском репертуаре Пачетти показала все богатство возможностей настоящей оперной артистки, наделенной в равной степени и певческим даром и творческой фантазией. В партиях этого репертуара она была вне конкуренции.

ПАРАЛЛЕЛЬ СКАЧЧАТИ – ПАЧЕТТИ

Обе они, несомненно, были рождены для театра; их голоса не походили друг на друга, но им была свойственна одинаковая сила чувства.

Яркий и радостный голос Скаччати был совсем другим, нежели трагический голос Пачетти. Первая посвятила себя музыке Верди, вторая – музыке Пуччини, и обе служили своим богам с истовостью, доходившей до самоотвержения. Этим они показали, что не только в Германии есть певцы, уважительно относящиеся к тексту и намерениям композитора.

Они пели примерно в одно н то же время, дополняя друг друга. Первая утвердила себя отчетливостью и корректностью стилевой манеры, другая – сценическим и исполнительским почерком, верностью духу образа, знаменовавшей конец эпохи марионеток и манекенов.

МЕЦЦО-СОПРАНО

Кроме Андерсон, Безанцони и Садун за последние сорок лет не появилось ни одного меццо-сопрано в точном смысле этого слова. Те низкие женские голоса, которые мы слышим, принадлежат сопрановым певицам, у которых нет ни настоящих верхов, ни настоящих низов и которые посвящают себя меццо-сопрановому репертуару, возлагая надежды на свой исполнительский темперамент, на красоту звука и на сценическое обаяние. Меццо-сопрано, подобные трем упомянутым вокалисткам, то есть близкие к контральто, начисто исчезли из обращения. Сейчас случается порой услышать на каком-нибудь спектакле сопрано, которое блистает округленным, темным и плотным звуком куда больше, нежели стоящее тут же меццо-сопрано. И получается, что персонажи монументальные либо безжалостно-жестокие, задуманные композитором в совершенно определенных тембровых красках, не находят надлежащего воплощения. То же случилось бы, скажем, с оркестром, звучание которого стало бы жидким, если бы мы убрали из него виолончели и контрабасы и заменили их скрипками. Создается впечатление, что природа исчерпала себя и не желает больше порождать женские голоса «переходного» типа, которые физиологически отвечают определенному типу женской конституции. Из-за плачевной нехватки таких голосов невозможно уже услышать микеланджеловского размаха Азучену, рассказывающую о сожжении собственного ребенка, или Далилу, соблазняющую непобедимого Самсона и усыпляющую его звуком своего бархатного, плотоядного, рокочущего голоса, или Кармен, которая заставила бы зрителей увидеть вместе с нею смерть, вырастающую у нее за плечами в сцене гадания. Нынешние меццо-сопрано могут быть прекрасными и культурнейшими певицами, но с точки зрения звуковой фактуры их голоса далеки от тех вокальных феноменов, какими были, например, какая-нибудь Грассини или Альбони.