Текст книги "Вокальные параллели"

Автор книги: Джакомо Лаури-Вольпи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 17 страниц)

Дж. Лаури-Вольпи

ВОКАЛЬНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ

Перевод с итальянского Ю. Н. ИЛЬИНА

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» Ленинградское отделение – 1972

9—1—2

Б.3.9 № 30-72Л.

СЛОВО ОБ АВТОРЕ И ЕГО КНИГЕ

Прекрасный голос певца – редкое чудо. Для того чтобы нести посредством вокального искусства большие идеи, чувства, необходимо обладать природным талантом, мастерством, тонкой музыкальностью, соответствующими внешними данными и проявлять особые качества психического склада, условно называемые в обиходе артистичностью. Наука постепенно приоткрывает завесу таинственности, достоверно измеряет и показывает акустический спектр певческих голосов, помогает по-новому взглянуть на многие сложнейшие явления вокальной педагогики и вновь и вновь почтительно склоняется перед природной одаренностью человека, наделенного красивейшим, совершенным музыкальным инструментом.

В Италии умеют восхищаться замечательными голосами и создавать ореол славы вокруг великих певцов.

Именно здесь, на родине бельканто, сложились и первые методические основы развития вокальных данных. Деятельность вокального педагога усложнена рядом обстоятельств. Начинающий певец не может, подобно скрипачу, принести на занятия точно настроенный инструмент, а сорванную голосовую связку невозможно заменить как устаревшую, изношенную струну. Из 17 типов мужских голосов, определяемых наукой, надо выявить и сформировать тенор, баритон или бас. Распространенные случаи, когда лирический баритон по тембру звучит светлее драматического тенора, а басы исполняют многие лучшие партии, написанные композиторами для баритона (Борис Годунов, Руслан, Князь Игорь, Алеко и др.), вносят дополнительную путаницу в определение голоса. Да и при однотипных голосах педагог всегда встречается с различным строением фонационного аппарата учеников. Не случайно Э. Карузо сказал, что «должно существовать столько методов, сколько певцов, причем любой из этих отдельных методов, даже при самом точном применении, может оказаться непригодным для всех остальных».

Изучение опыта прошлых лет помогает вокальным педагогам и певцам избежать многих заблуждений их предшественников. Именно с этих позиций история различных голосов в ярком многообразии индивидуальностей представляет собой неоценимый кладезь мудрости, и книга «Вокальные параллели» (1955 г.) считается наиболее значительным и интересным трудом по вокальному искусству, опубликованном за последние десятилетия в Италии.

Автор книги Джакомо Лаури-Вольпи (род. в 1892 г.) – известный итальянский оперный певец. Частным образом он занимался у вокального педагога Э. Розати, получил образование на юридическом факультете Римского университета и в Музыкальной академии «Санта-Чечилия» в классе А. Котоньи – в прошлом профессора Петербургской консерватории.

Свой голос Лаури-Вольпи отнес к категории «не имеющих параллелей». Феноменальный диапазон, умение преодолеть любые тесситурные трудности позволяли певцу исполнять как лирические, так и драматические теноровые оперные партии.

В 1960 г. вышло 2-е издание, по которому и сделан настоящий перевод.

Дебют его состоялся в 1919 году в партии Артура (опера Беллини «Пуритане»), а тремя годами позже Лаури-Вольпи уже пел под управлением А. Тосканини в театре «Ла Скала». С большим успехом проходят его дальнейшие выступления в Париже, Лондоне, Мадриде, Нью-Йорке. Стремительный взлет к мировой славе оказался неожиданным для самого певца. И хотя по красоте тембра голос Лаури-Вольпи уступает таким тенорам, как Карузо, Собинов, он около 40 лет находился в созвездии лучших представителей итальянской вокальной школы.

Перу Лаури-Вольпи принадлежит немало работ. Книга «Вокальные параллели» своеобразна по форме и любопытна по обилию фактического материала. Читатель не всегда найдет в ней необходимые даты, часто отсутствуют элементарные энциклопедически-справочные сведения. Автор как будто специально хочет подчеркнуть, что речь идет в книге не о певцах, а об их голосах и искусстве. Тем не менее перед нашим взором проходит более 150 рельефных фигур. Лаури-Вольпи схватывает главное, не пренебрегая, однако, иногда и житейскими подробностями знаменитостей.

Судя по предисловию, Лаури-Вольпи имел намерение в виде вокальных параллелей полностью изложить историю оперы и ее исполнителей, но появление на страницах книги совершенно неизвестных имен говорит об отсутствии объективности автора. Здесь явно преобладают итальянские оперные певцы, подавляя всех и вся. Из русских удостоен внимания только один Ф. И. Шаляпин, не вошли сюда достойные представители оперного искусства Болгарии, Румынии, Польши и других европейских государств. Не совсем убеждает авторское истолкование силы воздействия Шаляпина на слушателей через феномен «звукового эха», которым якобы гениальный певец обладал и умело пользовался. Сильные стороны следовало бы искать не только в принципах звукоизвлечения, а также в выразительности, правдивости вокального интонирования, в его актерском таланте и традициях русского оперного искусства. Не слишком ли часто (и тенденциозно) проглядывает со страниц певец Лаури-Вольпи?.. Но не будем судить автора за то, чем страдают многие артисты.

Интересно сравнивает Лаури-Вольпи вокальные школы Франции и Италии, анализирует преимущества

и недостатки в методах эмиссии звука, раскрывает тонкости, отношения отдельных певцов к поэтическому тексту. Метко характеризует он вокально-технические трудности оперных партий. По его остроумному выражению, для исполнения итальянских веристских опер певец должен обладать «железными легкими и стальной диафрагмой».

От страницы к странице вырисовывается фон, на котором развивается опера в условиях капиталистического общества. Реклама, погоня за сенсацией приводят к гибели многих талантов. Обладатели феноменальных голосов Э. Карузо и Т. Руффо покинули сцену в расцвете сил и дарования. А сколько менее известных, но не уступавших им по красоте голоса певцов нашло приют в Доме Верди!

С болью в сердце пишет автор о кризисе вокального искусства на Западе: «Настало иное время, машины стали теснить людей, и на смену пению, очищавшему души, явилось ущербное пение, достойное века, не признающего духовных ценностей». Поэтому общая «тональность» книги минорная, а звучащие трагические нотки в ней вызывают ассоциации с некрологом по великому вокальному искусству.

Любопытны меткие наблюдения Лаури-Вольпи о вкусах публики. Американская критика и слушатели театра «Метрополитен» проявляют симпатии к прямым, безвибратным голосам.

Знакомясь с «Вокальными параллелями», читатель убеждается, что Лаури-Вольпи не принадлежит к числу итальянских певцов, всецело увлеченных звуковой стихией. Автор книги не сторонник дешевых вокальных и театральных эффектов. Он занят созданием убедительных вокально-сценических образов, раскрытием сквозного действия оперного спектакля.

Как вокальный педагог Лаури-Вольпи не может быть отнесен к эмпирическому направлению. Недвусмысленно он выступает против копирования. Действительно, то, что резко осуждается во всех искусствах, часто певцами принимается за доблесть. Печальный конец истории о подражании Дж. Беки Т. Руффо красочно подтверждает верную позицию автора.

Интересные мысли высказывает Лаури-Вольпи о дефицитных низких женских голосах. Частые случаи перехода меццо-сопрано в сопрано говорят о распространенной неустойчивости, хрупкости этих голосов.

Поучительна вокальная параллель Скотти – Марку. Певцы, не обладая исключительными голосами, завоевали известность благодаря серьезному труду, самоанализу и самоконтролю. Рекомендация Лаури-Вольпи «слушать себя» перекликается с аналогичными мыслями Ф. И. Шаляпина.

Неоднократно возвращается Лаури-Вольпи к «эстетическому эталону» певческого тона, отмечая недостатки тембра. Кратко, но очень метко сказано: “Носовой” голос, подобно голосу горловому и утробному, не только порождает звуки, эстетически неприемлемые (хотя они могут быть чрезвычайно эффектны), но и попросту представляет собой угрозу для здоровья. Воздушно-звуковой столб, будучи направлен в носовые пазухи, не в состоянии прорезонировать ни в каких других резонаторах; он отклоняется от своего естественного пути, парализует словесную артикуляцию, превращая ее в неразборчивое гудение, и создает добавочную нагрузку на дыхательный аппарат».

В приложении к «параллелям» в конце книги автор дает несколько разрозненных статей, заимствованных из своих других трудов, где затронуты вопросы истории вокального искусства, осмысления певческого процесса. Лаури-Вольпи призывает к развитию природных вокальных данных без насилия, форсировки и подражания, к поискам своего «я», своего лица и «почерка». При объяснении певческого дыхания он исходит полностью из учения индийских йогов. Лаури-Вольпи считает себя сторонником «интуитивного» метода, сожалению, интуитивизм приводит к философским концепциям, не созвучным нашему образу научного мышления. Художник – представитель реалистического искусства – Лаури-Вольпи оказывается несостоятельным философом, когда творческое вдохновение он объясняет связями певца с «божественным». Эти связи в действительности ни к чему не приводят и ничего не объясняют. Автор чрезмерно увлечен ролью подсознания, когда утверждает, что в пении «тот умнее, кто безумен».

Но, как ни парадоксально, несмотря на декларации, Лаури-Вольпи излагает материал с диалектических позиций, а в параллелях Гарсиа и Нурри сознательно прибегает к диалектическому методу.

За многочисленными параллелями постепенно встает благородная фигура самого автора – рыцаря вокального искусства.

Лаури-Вольпи заставляет своих читателей верить, что счастье не в абстрактной внешней свободе, а в исполнении долга, в борьбе, в каждодневном, подвижническом труде.

Ю. Н. Ильину удалось успешно преодолеть многочисленные трудности сложнейшего перевода. Книга «Вокальные параллели», при всех отмеченных выше противоречиях, заслуживает внимания певцов, вокальных педагогов, любителей искусства.

Ю. БАРСОВ, зав. кафедрой сольного пения Ленинградской консерватории

–

ОТ АВТОРА

Уважаемый читатель!

Голоса, утверждающие, что оперу пора предать земле, раздаются довольно давно. При этом одни рассуждают об опере, не зная даже имен прославленных артистов прошлого, другие, то ли по невежеству, то ли из пренебрежения не рассуждают о ней вовсе. Есть и третьи – самые немногочисленные. Они спорят и обсуждают, но их отправные понятия ошибочны, ибо опираются всецело на воззрения и опыт, относящиеся лишь к нашему времени.

Преодолев всякого рода опасения, неуверенность колебания, автор решился написать эти скромные страницы. Судя, однако, по тому, что пишется сейчас

в Италии и за границей о пении и певцах, о физиологии и психологии вокала, книга получилась не совсем обычной. Ну что ж – если опере и в самом деле предстоит скончаться, пусть погребальная церемония совершится со всеми возможными почестями, включая и эту. Почести эти заслужены не только теми, кто оставил свое имя в золотых анналах музыки и вокала, но и живущими рядом с нами и зачастую отнюдь не знаменитыми артистами, что пытаются устоять перед зловещим недугом, который мало-помалу довел самое божественное из искусств до исполненного тревог прозябания.

Необычность, если она имеется в этой книге, состоит в попарном сопоставлении голосов наиболее известных (со всеми их достоинствами и недостатками), а также и голосов, стяжавших известность гораздо меньшую; эти последние попали в поле зрения в силу того, что их обладатели могли бы стать гигантами, но не стали ими по тем или иным причинам, которые также рассматриваются. «Всякое сравнение хромает»,– привыкли мы говорить. Сравнения и в самом деле страдают хромотой, но лишь в тех случаях, когда, сравнивая, мы норовим принизить одних, чтобы этим возвеличить других.

Здесь же сравнение, будь оно противопоставлением или аналогией, вскрытием сходства или различия, служит единственной цели – набросать, идя от образа к образу, от примера к примеру, правдивую историю вокального искусства, дать, через анализ возможно более тщательный и спокойный, собирательный образ певческого голоса и отражения этого «обобщенного голоса» в отдельных конкретных голосах, которые то звучат с ним в лад, то резко ему противоречат. Перед вами пройдет примерно сотня вокальных параллелей, нанизанных на единую путеводную нить. Составляя их, стараясь оживить и заставить вновь зазвучать голоса прошлого, автор стремился воздать дань уважения своей

стране – матери пения, которая, обретя божественный дар мелодии в конце эпохи Возрождения (вспомним первых певиц – Франческу и Сеттимию Каччини), в течение трех с половиною веков приобщала к нему людей самых разных стран.

Мысль прибегнуть к параллелизмам навеяна автору «Сравнительными жизнеописаниями» Плутарха, который использует этот прием, рассматривая жизни знаменитых законодателей и полководцев своего времени. Благодаря Плутарху нам известны подробности жизни Гракхов, Цезаря или Брута. Но Плутарх пошел дальше – он подыскал к жизнеописанию каждого римлянина «греческую» параллель, и мы узнали, что военный гений Цезаря не уступал гению Александра Македонского, а красноречие Нумы стоило мудрости Ли-курга. По изобилию исторических сведений, а также сведений, касающихся культуры и нравов древности, книга Плутарха не имеет себе равных во всей мировой литературе.

Чтение этой книги и натолкнуло автора на то, чтобы испытать прием сопоставления в области вокала, положившись при этом всецело на собственную память и на собственный опыт вокалиста-слушателя и человека. Автор хотел рассказать об одном из благороднейших видов деятельности человеческого духа и выявить причины расцвета и упадка вокального искусства.

Как мы знаем, искусство пения в XVII веке питалось пылкими образами барокко, в XVIII веке – чувственными фантазиями и идиллической томностью Аркадия. Первые десятилетия XIX века принесли с собой неоклассические влияния, затем ярко вспыхнуло пламя романтизма. Наконец, вокальное искусство пришло к тривиальностям веризма и вслед за этим – к бессмыслице додекафонии.

Теперь, когда завершилась эпоха традиционной музыкальной драмы, вместе с нею переживает упадок

и певческое искусство. Ему еще случается порою материализоваться в том или ином незаурядном певце. Но это лишь последние вздохи, которыми искусство пения «наполняет сумрак предзакатный».

Итак, истинный герой настоящего труда – это Поющий Голос, исполняющий мелодию человеческой души и обретающий то ту, то иную плоть в различные исторические эпохи. Плоть эта являлась в разных обличьях и под разными именами, продемонстрировала как свое величие, так и свою слабость, и исчезла затем в водовороте времени. Если хотите, эта книга – приключенческий роман. В нем есть приключения блестящие и нашумевшие, есть приключения безвестные и приключения несовершившиеся вовсе. И все они суть история одного-единственного голоса. Человеческого Голоса.

Итальянцам, которые вдохнули жизнь в первые мелодии и дали миру первых певцов, посвящаю я свою работу. Но я посвящаю ее и когортам певцов всех других стран – испанцам, французам, англичанам, ирландцам, немцам, русским, австрийцам, полякам, болгарам, венграм…

Нужно сказать, что давно уже назрела необходимость свести вместе в едином труде сравнительного характера рассмотрение конкретных фактов, которые способствуют как формированию и расцвету, так и закату певца. Слишком много у нас, в Италии, и за границей развелось теорий, концепций и мнений, авторы которых считают, что понимают в пении не меньше самых искушенных маэстро.

Внеся свою лепту в прославление великого искусства пения, отдав должное лучшим его представителям и отметив заслуги тех, кто ушел в забвение, не успев оставить своего следа, автор надеется напомнить о них и публике, забывчивой на вчерашнюю славу. Но он берется за нелегкий труд еще и потому, что интеллигенция, и в первую очередь его собственные друзья и кол-

леги, дружно жалуются на отсутствие книги, которая дала бы возможность охватить взглядом всю панораму оперного искусства и уже в рамках этой сравнительной истории вокала дала бы понятие об отдельных голосах.

Ах, если бы труд мой хоть немного согрел сердца вокалистов нового поколения, если бы пример великих артистов прошлого хоть немного воодушевил их! Итальянцы должны знать, насколько артисты эти украсили и обогатили жизнь своих современников, сколько радости и надежды подарили миру!

Италия, с начала XVI века захлестнутая иностранными вторжениями, утратившая независимость, раздробленная и порабощенная, обрела духовное единство и душевный мир, уйдя в музыкальную драму и культивирование блестящих певцов. Через певцов этих она проникла ко дворам всех европейских монархов, от парижского и венского до московского. Она снабдила музыкальными выразительными средствами величайших композиторов Европы и заставила их искать либреттистов, пишущих на итальянском языке. И разве не могли бы поэзия, музыка и вокальное искусство вернуть Италии ее былую славу, пойми нынешняя молодежь красоту мира, захоти она воспеть ее «нужными словами, нужным голосом, с нужным выражением»?

Молодые! Неужели репродукторы, денно и нощно мяукающие над вашим ухом опиумно-кокаинные шедевры, не вызывают у вас тошноты?

Мы, итальянцы, привыкли говорить: оперную музыку – народу. Но народ не любит оперной музыки, ибо никто не желает бередить его самолюбие напоминанием о том, что был когда-то расцвет итальянского вокала и что расцвет этот спас духовное единство и престиж страны в эпоху рабства, к которому Европа приговорила нас в наказание за цивилизацию Возрождения. Народ наш попросту не знает, что благодаря вокалу Италия некогда царила – и могла бы еще царить – над миром.

Повторяю – речь здесь идет не столько об истории отдельных вокалистов, сколько об истории вокала. Сопоставляя голоса с родственными данными и схожим творческим почерком на базе общего историко-эстетического критерия, я хотел нарисовать картину того, как великое искусство целой нации господствовало над миром, выполняя миссию высочайшей и совершеннейшей гуманности.

Книга эта – сигнал SOS, бросаемый миру музыки представителем группы индивидуальных голосов.

Автор не претендует на то, чтобы охватить всю эпоху эволюции оперы. Эта эпоха простирается от 1599 года до наших дней, и потребовалось бы создать не один, а десять толстых томов, чтобы выполнить критическое исследование подобного рода. Но зато автор может надеяться, что дал живое представление о вокалистах последних ста лет, сопоставив их творчество,– попытка, которая до сих пор не предпринималась ни в Италии, ни за рубежом. В основе этих Вокальных параллелей лежат личные наблюдения автора, а также рассказы людей – таких, как Антонио Котоньи, Маттиа Баттистини и др.– в объективности которых сомневаться не приходится. Использованы также биографии некоторых выдающихся певцов XIX века.

Автор намеренно не останавливался на некоторых вокалистах, которые, будучи достойными упоминания, не отражают все же духа своей эпохи или определенного исторического момента. Приведенного материала вполне достаточно, чтобы утверждать: история вокального искусства – это, быть может, и забытая, но важная глава в истории нашей культуры, нашего общества.

Джакомо Лаури-Вольпи

СОПРАНО

Латиняне называли сопрано acutissima vox (очень высокий голос), в отличие от контральто (acutae proxima vox – голос, близкий к высокому), тенора (media vox – средний голос), баритона (gravis vox – низкий голос) и баса (ima vox – очень низкий голос).

По-итальянски слово «сопрано» употребляется не в женском, а в мужском роде, потому что в прошлом обладатель такого голоса мог оказаться как мужчиной, так и женщиной. В самом деле, сопрано XVII века были певицы, а в XVIII веке их вытеснили певцы-кастраты. В течение этих двух веков борьба между сопрано-женщинами и сопрано-мужчинами шла с переменным успехом, пока, наконец, женские голоса не утвердились прочно и навсегда.

ЛЕГКИЕ СОПРАНО

Зачислим с самого начала в эту категорию те феноменальные голоса (Малибран, Паста, Гризи, Патти), которые, хотя и справлялись со всем женским репертуаром, от контральтовых до сопрановых партий, все же наибольшую известность стяжали именно как легкие сопрано, приводившие слушателей в восторг совершенством предельно высоких нот.

Все они прямо или косвенно вышли из школы Мануэля Гарсиа, процветавшей в Париже в начале XIX века. В ней одаренные композиторы и певцы изучали искусство речитатива, нормы артикуляции, фразировку, пение легато и стаккато, учились верно акцентировать и рассыпать каскады колоратур. Они постигали фиоритуры и трели, каденции и ферматы, овладевали различными стилями. Им прививались навыки правильного дыхания. В течение семи лет они пели вокализы и арии, подобранные таким образом, чтобы обеспечить постепенное и полное развитие голоса. Ни один композитор, окончивший школу Гарсиа, не покушался нарушить пределы, установленные человеческому голосу природой, за которыми начинается упадок, а подчас и смерть голоса.

К концу XIX века легкие сопрано стали суживать свой репертуар, ограничиваясь партиями, непосредственно для них написанными. Ни Тетраццини, ни Барьентос, ни Тоти Даль Монте, ни Лили Понс не осмелились бы даже подумать о «Гугенотах», «Семирамиде», «Норме» или «Трубадуре».

МАРИЯ МАЛИБРАН (1808—1836)

Случаю было угодно, чтобы Мария Фелисита Гарсиа-Малибран, андалузка, потомственная артистка, появилась на свет в Париже, где ее отец, Мануэль Гарсиа, человек огненного темперамента, был принужден искать убежища (испанская полиция разыскивала его за убийство какого-то часового, которое Мануэль совершил защищаясь). Фамилией своей Мария Фелисита обязана некоему французскому банкиру, с которым познакомилась в Северной Америке и за которого скоропалительно вышла замуж, чтобы вырваться из-под гнета железной отцовской дисциплины. Однако именно отцу и установленной им дисциплине «дикая» Малибран должна быть признательна за свои артистические триумфы, за пылавший в ней огонь вдохновенья, за вкус и фантазию.

Она обладала голосом «тройного» объема, диапазон которого охватывал контральтовый, меццо-сопрановый и сопрановый регистры. И эта обширность диапазона не влияла на однородность и масштабность ее звука, на легкость его эмиссии. Иначе говоря, речь шла не о трех отдельных голосах в одной гортани, но об одном голосе, звучавшем в трех регистрах. Это был своего рода «триединый» голос, не имевший ничего общего с голосами сегодняшнего дня, которые режут ухо своей регистровой пестротой.

Малибран соперничала с флейтой совершенством грелен и заливалась словно соловей, импровизируя вариации в любой тональности, как это было принято во времена, когда сопрано было королем всех голосов.

Она дебютировала в шестнадцатилетнем возрасте, когда ей пришлось заменить Джудитту Пасту в «Севильском цирюльнике» в Лондоне. В семнадцать лет, гастролируя в Америке, она включила в свой репертуар «Отелло» Россини, «Золушку», «Семирамиду». Партию Дездемоны она под железным руководством отца разучила за неделю, незадолго до того, как покинуть отчий кров и принять фамилию Малибран. Но и сделав это, она не перестала быть истинной Гарсиа, гордой андалузкой от макушки до пят, бесстрашной наездницей, отчаянной фехтовальщицей, влюбленной

в приключения и опасности В мужском костюме, закинув за плечи ружье, любила она носиться по полям, пьянея от свободы и скорости,– сказывалась бурлившая в ее жилах кровь не то арабских, не то цыганских предков. Подобные причуды были, как мы помним, свойственны Жорж Санд.

Но с Жорж Санд ее роднило и другое: Малибран знала высокие радости духа. Она доходила до беспамятства, слушая Пятую симфонию Бетховена.

Она любила музыку Беллини и была одной из самых интересных исполнительниц «Сомнамбулы» и «Нормы». В «Сомнамбуле» она поражала поистине ангельской бестелесностью вокальной линии, а в знаменитую фразу Нормы «Ты в моих руках отныне» умела вложить безмерную ярость раненой львицы.

Свой голос она тренировала с той же упрямой безжалостностью, с которой ее собственный отец обращался с нею, заставляя ее – сначала в детстве, затем в юности – заниматься вокальной акробатикой, на материале мозаик, составленных из музыки самых разных авторов (это допускалось господствовавшей тогда модой).

Она обладала бешеным честолюбием и обожала бросать вызовы. Встреча ее со знаменитым пианистом Тальбергом вылилась в подлинный поединок, невиданную и неслыханную дуэль между голосом и фортепиано. Они стали импровизировать; никто ие хотел уступить. Они сменяли друг друга, нетерпеливо восклицая: «Теперь моя очередь!» В конце концов, доведенные до вершин творческого экстаза, они расцеловались прямо на эстраде.

Но судьба уже подстерегала эту амазонку, оседлавшую свой идеал, у назначенной черты. Во время одной из своих прогулок верхом Малибран упала с лошади и получила опасную травму. Она выздоровела и продолжала петь, но отныне ее не оставляло

предчувствие близкой гибели. Преждевременная кончина Беллини поселила в ней уверенность в близости собственной. В эту пору она и написала «Романс о смерти», который спела однажды басу Лаблашу в присутствии своего второго мужа, скрипача Берио, единственного мужчины, которого она когда-либо любила.

Стук! Стук! Кто там стучит?

Стук! Стук! Я смерть, откройте!

Сюда, лакеи! Ключи, быстрее!

Ворота настежь

Откройте смерти!

И смерть, ровно через год после кончины Беллини, явилась за нею, пунктуальная, как часы.

Для ее памятника в Лейкене, в Бельгии, Ламартин написал знаменитую эпитафию:

В ее глазах, в душе и в голосе сияли любовь, и красота, и совершенный гений. И трижды небеса к себе ее призвали. Оплачь ее, земля, и преклони колени.

АДЕЛИНА ПАТТИ (1843—1919)

Она также была певицей «по наследству» – мать-римлянка пела сопрано, отец, уроженец Катании,– тенором. Аделина появилась на свет в Мадриде, куда родители ее приехали на гастроли.

По природе голос Патти – легкое сопрано хрустального тембра, простиравшееся до фа четвертой октавы. Но она бралась за «Аиду» и «Норму» и пела обе партии звуком выразительным и мощным. Ее американские успехи, наряду с подробностями ее личной жизни (певица трижды была замужем), необыкновенная продолжительность ее карьеры и баснословные гонорары – все это, наряду с вокальной одаренностью, способствовало ее феноменальной известности.

Патти познала восхищение и поклонение не только публики, но и критики. Верди отдавал ей предпочтение

перед Малибран за связность и ровность вокальной линии, за масштабность звука и интонационную точность. Времена виртуозного пения, бывшего самоцелью, канули в прошлое. И Патти как нельзя лучше соответствовала _ требованиям, выдвигаемым музыкой нового типа, в основе которой лежала словесная выразительность и верность музыкальному тексту. Высокая оценка, данная ей Верди, могла только упрочить всемирную славу итальянской певицы.

ПАРАЛЛЕЛЬ МАЛИБРАН – ПАТТИ

Обе эти наиболее прославленные оперные певицы минувшего столетия дебютировали в шестнадцать лет: одна в «Севильском цирюльнике», другая – в «Лючии ди Ламмермур». Они имели счастье петь в эпоху романтизма, пришедшую на смену эпохе буколической, когда героями вокала были всевозможные Фаринелли и Фарфаллини, стяжавшие более чем двусмысленную славу. И если Малибран была парижской испанкой, то Патти можно назвать мадридской итальянкой. Обе происходили из семей артистов; та и другая были наделены авантюристической жилкой. Первая пронеслась по небосклону искусства, словно ослепительный, неистовый метеор, вторая надолго залила его спокойным и ярким светом. В Патти преобладал интеллект артистки, в Малибран – поэтическая душа. Патти исполняет, Малибран истолковывает, заново открывая и музыку, и самое себя; в каждую следующую секунду она нова и незнакома. Малибран вся – порыв и мятежность, озаряемая вспышками гения, Патти – олицетворение ровности, сосредоточенности, безмятежности; в любую минуту она во всеоружии своих средств. Можно понять Верди, который выбрал Патти. Однако вряд ли с ним согласился бы Россини, который открыто оказал предпочтение дочери своего великого коллеги

и друга Мануэля Гарсиа, пожертвовав ради нее не только знаменитой Зонтаг, но и собственной женой, певицей Кольбран.

Итак, перед нами два голоса, два темперамента, две разных личности. Они жили в периоды, характеризующиеся диаметрально противоположными тенденциями в развитии оперного жанра. Исковерканное детство, оборвавшаяся до срока юность, тернистая жизнь и безвременная смерть Малибран заставляли видеть в ее даровании своего рода потустороннее откровение. Жизнь же Патти, полная счастья, побед и удач, вызывает восхищение, продолжительность ее сценической карьеры ошеломляет.

Обе эти певицы немало возвеличили итальянскую музыкальную драму; они умели доставлять публике наслаждение, увековеченное в свидетельствах маститых композиторов и знаменитых поэтов.

Обе выросли в семьях, где самый воздух был пропитан музыкой. Любопытно, что и та, и другая принуждены были состязаться с получившими меньшую известность сестрами – Полиной Гарсиа-Виардо и Карлоттой Патти (последняя прославилась как прекрасная концертная певица, и лишь врожденная хромота помешала ей попробовать свои силы на сцене).

ПАРАЛЛЕЛЬ ДЖУДИТТА ПАСТА (1798—1865) – ДЖУЛЬЕТТА ГРИЗИ (1811-1869)

Только что законченную «Норму» Беллини отдал в «Ла Скала». И вот на премьере публика увидела, как среди дубов священной рощи друидов появилась очаровательная, исполненная женственности, хрупкая и боязливая Адальжиза. В наши дни укоренилась традиция поручать эту партию мужеподобным меццо-сопрано с внешностью монументов. Но первая исполнительница роли обаятельной, как цветок, и поэтичной жрицы

Дианы соответствовала своему образу, и не только по внешним данным: ее чарующий голос напоминал флейту. Это была Джулия Гризи, племянница той Джузеппины Грассини, которая, дебютировав как сопрано, прославилась затем как контральто и, приглашенная в Париж лично Наполеоном, закончила свою карьеру директрисой Парижской оперы.

В день премьеры «Нормы» Джулии Гризи было чуть больше шестнадцати. Но она вылетела из гнезда намного раньше, чем даже Малибран и Патти, ибо начала свои публичные выступления за два года до этого в Муниципальном театре Болоньи. Тогда она спела заглавную роль в «Зельмире» Россини и восхищенный автор не замедлил предсказать ей большое будущее. Позднее Беллини написал для нее «Монтекки и Капулетти». Джудитта Паста, услышав молоденькую певицу в «Анне Болене», предрекла ей: «Ты займешь мое место»– точь-в-точь те же слова, которые Рубини сказал Марио, будущему мужу Гризи. Прошло немного времени – и обе певицы встретились на той же сцене и в той же опере (в «Норме»). Та и другая были наделены легким сопрано, при этом той и другой драматические партии давались без всякого напряжения. Обе обладали большим интеллектом и способностью глубоко чувствовать, физической красотой и большим, ярким звуком, честолюбием и волей. После премьеры «Нормы», ставшей триумфом обеих певиц (об авторе и говорить не приходится), юная Адальжиза сказала Беллини: «Как я была бы счастлива спеть главную партию!» «Подожди лет двадцать, и мы поговорим об этом», отвечал маэстро. Нетерпеливая красавица вскипела: «Я буду петь Норму вам наперекор! И не через двадцать лет, а очень скоро!» Честолюбице, наделенной столь решительным характером, суждено было покорить публику всех европейских театров, стать соперницей Малибран и воспламенить фантазию многих поэтов.