Текст книги "Вокальные параллели"

Автор книги: Джакомо Лаури-Вольпи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 17 страниц)

Позже Теофиль Готье, увидев Гризи в «Лукреции Борджиа», сравнивал ее с Ниобеей. Когда в конце первого акта с Лукреции срывали маску, под нею оказывалось безжизненное, окаменевшее, белое, как мрамор, лицо сфинкса. На этом лице жили одни глаза – огромные, метавшие яростные молнии. «В «Норме» всех восхищала голова, величаво покоившаяся на алебастровых плечах и достойная резца самого Фидия»,– таковы подлинные слова Готье, сказанные им Гризи. Дело в том, что Гризи добилась своего. Она уехала в Париж. Россини, не забывший ее, устроил ее в «Опера комик», и там она заменила Малибран – сначала в «Семирамиде», а затем и в «Норме».

С благородным огнем, унаследованным от своей тетки Джузеппины Грассини, Гризи сумела сочетать спокойное вдохновение Пасты, которую она изучила до мельчайших деталей, считая ее непререкаемым идеалом.

Голос кристально чистый, беспредельного диапазона, интонация уверенная и точная, умение проникать в образ, уважение к музыкальному тексту и в довершение всего огромное обаяние – вот арсенал, которым располагала Гризи.

Критика писала о ней: «Немногие певицы могут воссесть на трон, оставленный Малибран. Но пусть те, кто любят настоящее, простое пение, пение широкое, уверенное, человеческий голос, а не флейтовые трели, пусть они пойдут в Итальянский театр и послушают там Гризи». Полемическая мысль достаточно обнажена в этих словах. В Гризи, как и в Пасте, пела женщина; в Малибран пел ангел, который, устремив свои мысли к небу, выводит на своем инструменте вариации и рассыпается каскадами трелей, объятый вдохновенным неземным ликованием. Малибран в обыкновенной жизни была вечно погружена в себя; с тем большей страстью искала она разрядки в жизни воображаемой, изливая себя в нотах, которые, вылетев из ее горла, взвивались

на такую высоту, куда не долетал ни один отзвук грешной земли. В Малибран превалировал мистицизм и ощущение трагичности земного существования, в обеих же итальянках – здравый смысл, уравновешенность и вера в жизнь.

Сходство между Пастой и Гризи весьма велико. Оно касается не только их голосов, но и темпераментов и художественных воззрений. Обе певицы считали, что идеал в искусстве должен основываться на реальной жизни. Обе обладали скульптурной фактурой лица и тела и не менее пластичным вокалом. Обе, мастерски владея голосом, умели обуздать, там где нужно, собственную виртуозность, чтобы не нарушать авторского замысла. Обе достигли вершин славы около середины XIX века, заставив считаться с собою двух цариц бельканто – Малибран и Патти. Джудитта Паста пережила свой голос. Гризи сохранила его чуть ли не до последнего дня жизни. В 1868 году она присутствовала в церкви Санта Мария дель Фьоре во Флоренции на похоронах Россини н приняла участие в траурной церемонии, исполнив вместе с Альбони, Марио де Кандиа и Грациани его знаменитую «Stabat Mater». Это было ее последнее публичное выступление. Ибо, хотя после тридцати лет интенсивной деятельности голос ее сохранил мягкость и силу, она все же покинула сцену, потрясенная смертью двух своих дочурок, которые постоянно являлись ей во сне и звали ее с собой. Она последовала на их зов в 1869 году в Берлине. Тело ее было перевезено в Париж и захоронено на кладбище Пер-Лашез, рядом с дочерьми, напротив могил Мольера и Лафонтена. На могильном камне высечено просто «Джульетта де Кандиа». Такой она ушла от людей – скромной, молчаливой, верной.

МАРИЯ БАРЬЕНТОС

Вокальная одаренность зачастую не подкрепляется красотой физической. И уж, во всяком случае, не скажешь, что Мария Барьентос, уроженка Каталонии, могла, пробивая себе дорогу, рассчитывать на свою внешность. Однако ее манеры и осанка свидетельствовали о душе благородной и возвышенной.

Выйдя на подмостки после побед, одержанных Патти и Тетраццини, Барьентос царила в мире оперы около пятнадцати лет, как в Европе, так и в Латинской Америке.

Голос ее был миниатюрным, достаточного диапазона, но без избытка тембровых красок. Лучшие ее оперы – это «Лючия ди Ламмермур», «Пуритане» и «Севильский цирюльник». Техника ее, основывавшаяся на совершенно особой манере дыхания, эмиссии и развития звука, позволяла ей достигать незабываемого эффекта на предельно высоких нотах, которые вылетали из ее до предела открытого рта, переходя в легчайшее, почти неощутимое дуновение. Эти звуки неподвижно повисали в воздухе, словно по чьему-то волшебству; казалось, вот-вот они надломятся и просыплются на землю тончайшими осколками. Подобный магический эффект неизменно повторялся в золотые годы ее карьеры, когда партнерами певицы выступали то Бончи, то Ансельми, то Карузо, то Титта Руффо. Но Барьентос была еще и превосходной актрисой; ее сценическое поведение отличалось естественностью и убедительностью. Тут следует вспомнить, что в этот переходный между романтизмом и веризмом период актерское искусство в опере состояло, главным образом, в умении размахивать руками, и певец весьма относительно помнил о персонаже, которого он изображал.

Автор познакомился со знаменитой певицей в 1921 году, выступая вместе с нею в «Пуританах» и «Севильском цирюльнике» на сцене мадридского театра «Реал». Кроме того, несколько ранее он слышал «Лючию» с Барьентос и каталонским тенором Хосе Палетом. В этот период певица была уже в плохой форме, но все главные достоинства ее вокала прослеживались вполне явственно.

В театре «Метрополитен» Барьентос, вместе с тенором Ипполито Ласаро, опять-таки каталонцем, пела в «Пуританах», но воспоминания, которые эта пара по себе оставила, были двойственными. Ласаро рассчитывал перещеголять Энрико Карузо. В результате оба понравились, но сердец американцев не завоевали, Ласаро – из-за оказавшегося для него невыгодным сравнения с недавно умершим Карузо, на которое он сам напросился, Барьентос – из-за недавнего появления Галли-Курчи.

АМЕЛИТА ГАЛЛИ-КУРЧИ

Как и Барьентос, Амелита Галли-Курчи, колоратурное сопрано, не блистала красотой. Зато природа наградила эту ломбардку несравнимой красоты голосом, не терявшим своего бархатистого тембра вплоть до самых высоких нот. Присущая ее характеру элегическая чувствительность помогла Галли-Курчи выработать манеру пения, отличавшуюся томностью и залегатированностью звуковедения, свободную от каких-либо напряжений. Слушать ее было истинной духовной радостью. Правда, отсутствие физического напряжения переходило иногда в расслабленность. Это вело к потере звукового столба (снятию с опоры), снижало выразительность слова. Как следствие, появлялась интонационная неуверенность и детонация во время артикулирования (все эти явления связаны либо с темпераментом певца, либо с той нервной депрессией, которая возникает у него при контакте с публикой).

Пишущему эти строки Галли-Курчи была товарищем и в некотором роде крестной матерью во время

первого для него спектакля «Риголетто», состоявшегося в начале января 1923 года на сцене театра «Метрополитен». Позднее автор не раз пел с нею как в «Риголетто», так и в «Севильском цирюльнике», «Лючии», «Травиате», «Манон» Массне. Но впечатление от первого спектакля осталось на всю жизнь. Голос певицы помнится полетным, удивительно однородным по окраске, немного матовым, но на редкость нежным, навевающим покой. Ни одной «детской» или обеленной ноты. Фраза последнего акта «Там, в небесах, вместе с матерью милой…» запомнилась как какое-то чудо вокала – вместо голоса звучала флейта.

Галли-Курчи имела блестящее музыкальное образование и прекрасно владела фортепиано. Вокальные упражнения она обыкновенно пела под аккомпанемент флейты; это исчерпывающе объясняет уверенность и самозабвение, свойственные ее манере пения и порой, пожалуй, даже чрезмерные. После кончины Энрико Карузо бремя поддержания вокального престижа Италии в Соединенных Штатах легло на плечи Галли-Курчи. И можно смело утверждать, что оно досталось ей вполне заслуженно.

ПАРАЛЛЕЛЬ БАРЬЕНТОС – ГАЛЛИ-КУРЧИ

Обе певицы тонко понимали исполняемую ими музыку, обладали прекрасной техникой и художественным чутьем, были интерпретаторами верными и добросовестными, никогда не искажавшими музыкального текста отсебятиной. Обе они не могли похвастать блестящими внешними данными – и тем не менее первая завоевала большую популярность в Европе и Южной Америке, вторая стала объектом прочных симпатий и восхищения в Соединенных Штатах. При этом темпераменты их были глубоко различными: трепетная и волевая Барьентос никак не походила на мягковатую и внешне даже флегматичную Галли-Курчи. Разница темпераментов обуславливала и различие художественной манеры и тенденций. Барьентос любила блистать предельными верхами; в пении она обнажала свое сердце, Галли-Курчи уютно нежилась в своем вокале, словно в колыбели; она как бы потягивалась, окутанная неяркими отсветами своего притененного звука. Фразу она строила по большей части на нежном piano, регистры голоса соединяла естественно и неприметно, пела с выражением меланхолическим и задумчивым. Понятно, почему итальянка стяжала такие лавры в «Риголетто», а испанка – в «Севильском цирюльнике». Если мы углубим анализ, то должны будем констатировать, что Галли-Курчи грешила неточной интонацией, Барьентос же обнаруживала несоответствие средств и намерений. Ее скудный «нитевидный» голос несколько компрометировал человеческую теплоту, которую певица вкладывала в свое исполнение.

Удача, восхищение и слава увенчали карьеру этих вокалисток: для певцов нового поколения они стали образцом достойного и благородного служения своему искусству. Им не удалось, правда, выйти в английские графини, подобно Патти, или в супруги аргентинского президента, подобно Пачини-Альвеар, зато всегда и повсюду они оставались аристократками духа.

ГРАЦИЕЛЛА ПАРЕТО

Этот голос – своего рода связующее звено между колоратурой в узком смысле и легким лирическим сопрано, не тяготеющим к виртуозным кунштюкам. Между такими певицами, как Барьентос и Тоти Даль Монте, неизбежно должна находиться певица типа Грациеллы Парето.

Грациелла Парето, рослая, молчаливая и меланхоличная, отражала в своем пении собственную натуру,

настроенную преимущественно на созерцательность. У нее был легкий, яркий и вместе с тем округлый голос, не слишком большой, но ласкающий ухо и проникновенный. Певица выступала в «Травиате», во «Фра-Дьяволо», в «Любовном напитке», в «Лючии», в «Риголетто», в «Севильском цирюльнике» и везде демонстрировала удивительную законченность трактовки и уважение к музыкальному тексту. Ее пение свидетельствовало об утонченном эстетическом чутье, непогрешимом чувстве ритма и управлялось твердым чувством меры, срабатывавшим в нужный момент словно некий художественный тормоз. Но где Парето чувствовала себя как рыба в воде, так это в «Марте» Флотова. Эта партия, с ее изящной, воздушной мелодической фактурой на редкость соответствовала присущей Парето манере чувствовать и выражать себя, ее сдержанному и вовсе не динамичному характеру. Певица находилась на сцене, а казалась отсутствующей, до того была она погружена в интимное самосозерцание, словно отгораживавшее ее от зала. Должно быть, из-за этого внутренний мир ее так и остался не понятым публикой и популярность Парето никогда не дошла до того фанатического обожания, которое познали другие артисты куда более низшего класса.

Автор помнит ее последние спектакли в театре «Колон» в Буэнос-Айресе в 1927 году. Вместе с Парето и Де Люка он пел тогда в «Риголетто» и стал свидетелем несправедливой обиды, нанесенной певице публикой. Парето спела арию Джильды кристально чистым звуком, была воплощением грации и простодушия, блеснула техникой и безупречностью интонации. Шумная овация должна была, казалось, вознаградить артистку по окончании этого трудного эпизода. Однако в ответ не раздалось ни одного хлопка, словно голос только что разливался в огромном пустом склепе… Горе артисту, который не сумеет найти «своей» публики, способной

услышать и оценить его! Вполне возможно, что Парето, преждевременно бросившая сцену, поступила так именно из-за непонимания, которое досталось на ее долю и, случается, достается и доныне некоторым талантливейшим певцам.

МАРИОН ТАЛЛЕЙ

Этот американский метеор пролетел в небе театра «Метрополитен». Лицо маленькой девочки, золотые локоны, бирюзовые глаза, гибкая женственная фигурка и парящая над всем этим этакая неземная улыбка – такова была Джильда в исполнении «соловья из Канзас-Сити», вышедшая на подмостки «Метрополитен-оперы» вместе с Де Люка и Лаури-Вольпи. Это случилось в период, когда Галли-Курчи уже простилась со сценой, а Лили Понс еще не была открыта. По мере того как голос Таллей (сопрано скорее лирическое, чем легкое), в котором звучала сама непорочность, выпевал номер за номером, телеграфный аппарат, установленный прямо на сцене, разносил по Америке подробности этого сенсационного дебюта. После ухода Невады и Сэмбрич, двух самых известных американских колоратур «карузовского» периода, Соединенным Штатам снова требовался свой идол, свое колоратурное сопрано. Эта страна просто не мыслила себя без самого лучшего на свете голоса, самого богатого на свете человека, самого непобедимого на свете борца, самых ароматных на свете апельсинов. В тот вечер публика обезумела и партнеры маленькой розовощекой богини воспринимались как не имеющие ровно никакого значения тени. Все ахали, превознося чистоту и красоту ее облика и вокала. Вскоре этот поющий чудо-ребенок стал знаменит и, конечно же, богат. Зрители не знали, чем восторгаться больше: простодушностью интонации или плотностью звуковой фактуры и смелой, напористой, хотя и изобличавшей неопытность звукоподачей. Да, в теле девочки заключалась едва вмещавшаяся в нем твердая воля, подхлестываемая беспокойным, тревожным предчувствием: Марион торопилась взять свое. Она верила в неповторимость удачи и в предостерегающее правило «время – деньги». Она спешила и боялась. Спектакль следовал за спектаклем, деньги текли рекой. За два года она не только разбогатела, но и надорвала свою хрупкую гортань и вовсе не бычье здоровье. И вот умолкнувший соловей вновь вернулся в свою рощу, подальше от беснующейся толпы и изматывающей суеты гастрольных турне. Метеор пронесся над Америкой, сверкнул и тут же погас. И сейчас вряд ли кто-нибудь помнит этого роскошного вокального мотылька-однодневку.

ПАРАЛЛЕЛЬ ПАРЕТО – ТАЛЛЕЙ

Прежде всего эти два голоса роднит сходство тесситур – оба они не были ни чисто легкими, ни чисто лирическими сопрано. Голос Парето был более воздушным, голос Таллей более мясистым; первая была более работоспособной, вторая —более волевой. У Парето было тело женщины и голос девочки, у Таллей —тело девочки и голос женщины. Во время пения испанка возносилась в мир абстрактных грез и подсознательных обобщений, американка же искала контактов с миром внешним, черпая вдохновение в окружавшей ее реальности. Обе они пробили себе дорогу в переходную эпоху, разграничивавшую закат и становление вокалисток более крупного масштаба. Таллей поднялась на волне восторженного национализма американцев; ему она обязана своим стремительным, хотя и недолговечным успехом. Парето познала подлинный, самой высокой пробы артистический успех и у зрителей, настроенных благодушно, и непредубежденно умела вызвать восхищение. Техническая и творческая стороны у нее сливались воедино и дополняли друг друга. Что же касается метода и артистической личности канзасского

соловья, то у них попросту не было времени и возможностей сформироваться. Ранняя и несвоевременная слава, сумасшедшая погоня за успехом свели на нет эволюцию этой певицы, ибо ей были вновь и труд, и опасности вокального искусства, которое и само-то по себе столь эфемерно и преходяще.

Художники и скульпторы имеют дело с осязаемым и неподатливым материалом, которому они должны придать _ форму, цвет, ритм. Певец же обрабатывает, формирует и окрашивает своим тембром воздух. Скрипач, пианист или любой другой музыкант имеет под руками выразительное средство, с помощью которого он может воплощать свои творческие намерения, и средство это не является частью его самого. А инструмент, которым располагает певец, состоит из нервов, мышц, костей и хрящей, он упрятан внутрь его собственного тела и все неполадки кровообращения, пищеварения и дыхания отражаются на его состоянии. Инструмент этот подвержен заболеваниям и может быть поврежден, а когда это случилось, не так-то легко снова привести его в порядок. А отсюда следует, что певец должен до тонкостей изучить самого себя. На это нужно время, и было бы абсурдом требовать от вокалиста знания самого себя в начале карьеры.

Парето, наблюдая себя в течение долгого времени, сумела добиться полного владения своим вокальным инструментом. Она приспособила его к своей нервно-психической организации и достигла в своем пении идеального слияния техники и художественного поиска. В противоположность ей, Таллей просто-напросто не успела изучить и, так сказать, «отрепетировать» самое себя. Ее мимолетное появление на сцене не оставило заметных следов в истории американского оперного театра, да и в ее собственной жизни тоже. Мы можем лишь повторить вслед за Шекспиром, что «все мы сделаны из того же материала, что и сновидения».

ТОТИ ДАЛЬ MOHTE

Эта вокалистка, оставившая лирический репертуар, чтобы петь партии легкого сопрано, была открыта Тосканини во время знаменитого семилетия (1922—1929), проведенного им на посту художественного руководителя театра «Ла Скала», и лет через десять стала самой популярной певицей во всей Италии. Популярность ее дошла до того, что никто не называл ее по фамилии, говорили просто «наша Тоти». Она пела, тщательно дозируя свои вокальные средства, ибо прекрасно знала как собственные возможности, так и их границы. Она понимала, что ей не дано блистать вокальными фейерверками или взвиваться к заоблачным вершинам сверхвысоких нот. Она великолепно знала, чего она стоила как артистка и чего хотела. Когда Тосканини на одной из репетиций попросил ее петь арию Джильды более округлым и плотным звуком, она, не колеблясь, предостерегла его: «Маэстро, если я буду петь, как вы требуете, я не дойду и до середины арии». Тосканини промолчал и оставил ее в покое, но тут же открыл купюру в дуэте Джильды и Риголетто, начинающуюся словами: «Там, на небе, в кущах рая добрый ангел нас хранит». И в знаменитой тосканиниевской постановке этой оперы в «Ла Скала», осуществленной в сезон 1922/23 года, Тоти Даль Монте прогремела не арией Джильды, а именно этими фразами, этим финальным четверостишием, которое до тех пор было неизвестно публике. Была ли в том повинна красота музыки или проникновенность исполнения, сейчас уже трудно установить. Как бы там ни было, публика прослушала этот эпизод не дыша, а в конце его, удивленная и восхищенная, разразилась восторженными аплодисментами. Правды ради скажем, что если бы Тоти Даль Монте, забыв о своем прошлом лирическом амплуа, изменила бы манеру звукоподачи, она и в самом деле не выдержала бы тесситуры вердиевской оперы, как в 1954 году и произошло в «Ла Скала» с одной певицей лирического плана; эта последняя ярко доказала тем самым, что не имеет понятия ни об особенностях собственного голоса, ни о технических трудностях партии.

Венецианка Тоти Даль Монте создала, или, лучше сказать, «изобрела» свой голос с целью приспособить исполняемую музыку к своим ресурсам. Тщательно изучив характер Джильды, она вылепила, манипулируя звуком и фразировкой, образ, исполненный необычайной чистоты и простодушия. Она сама упивалась и этой чистотой, и этим простодушием; казалось, она хотела сказать публике: «Посмотрите, как нужно петь этот кусок!» И с улыбкой на кукольном лице поднималась на сцену, словно на демонстрационную кафедру. Пение ее походило на искусную резьбу по дереву, оно основывалось на уловках и ухищрениях, на применении дыхательного тормоза, на чеканной дикции. Все эти особенности и сделали из Тоти Даль Монте певицу, которую нельзя было спутать ни с какой другой. Со временем она рассталась с репертуаром легкого сопрано, вновь вернулась к «Лодолетте», стала выступать в партии Баттерфляй – уж очень она, по собственному признанию, была неравнодушна к персонажам миниатюрным, «привычным ко всему маленькому».

Ее творческие устремления и приемы ее вокальной школы лучше всего прослеживались в разного рода анданте и адажио. Пользуясь звуком не столько ярким, сколько обеленным, Даль Монте абсолютно не подпирала его диафрагмой и не прибегала к резонаторам «маски». Голос ее, образно говоря, оставался стоящим вертикально, словно палка на пальце жонглера; голова слегка откидывалась назад, рот чеканил слоги с отчетливостью, походившей на скандирование – на память приходит фразировка Алессандро Бончи и весь арсенал школы Маркизио, ученицей которого и была Тоти. Как только она заметила, что хрящи ее гортани начинают терять подвижность, она решила отказаться от репертуара, стяжавшего ее «белому голосу» известность и богатство в Италии и Австралии. Автор принимал участие в представлениях оперы «Риголетто» под управлением Тосканини как в самом театре «Ла Скала», так и в Берлине во время гастрольного турне; сверх того, ему довелось петь в «Риголетто» с Даль Монте в театре «Метрополитен» и в аргентинском театре «Колон», так что он имел возможность весьма длительное время следить за эволюцией ее специфического голоса.

МАРГАРИТА КАРОЗИО

Вот случай довольно редкий! По вокальному материалу Маргарита Карозио – лирическое сопрано; она может петь – и поет – партии легкого сопрано. Но певица в ней отступает на задний план перед исполнительницей, перед актрисой, умеющей передать интимнейший внутренний мир оперного персонажа. Она не изображает из себя ни девочку, ни куклу, но всюду остается стопроцентной женщиной, и окутывающий ее ореол женского очарования сопровождает ее в искусстве так же, как и в жизни.

Послушайте ее в «Травиате», последите за переливами ее голоса, за пластикой ее великолепной фигуры, за полными смысла интонационными нюансами, полюбуйтесь тем, как лепит она вокальный образ и пользуется музыкальными красками, а потом скажите по-ложа руку на сердце: если Карозио не душа, ставшая голосом, не голос, ставший душой, то кто же она?

Карозио обратила на себя внимание не в традиционном репертуаре, а в опере, практически неизвестной Широкой публике – в «Нероне» Масканьи. Ее Эглога, которая не только поет, но и мастерски танцует, покорила зрителей «Ла Скала» в первый же вечер «абсолютной премьеры» «Нерона». До этой поры она пела Джильду в Мантуе, в Виченце и где-то еще. Ее хвалили, называли артисткой способной и не лишенной темперамента, но не более того. В Эглогу же влюбились даже театральные критики и все те, кто обычно прикидываются суровыми и непримиримыми, если нужно высказать суждение об артисте начинающем.

Успех помог молодой певице из Генуи познать самое себя, открыл в ней активное эмоциональное начало, благодаря которому она со временем заняла видное место в итальянском оперном театре. Когда закатилась звезда Тоти Даль Монте, Карозио стали прочить в ее преемницы; успеху Карозио способствовали еще и внешние данные, равно как и всесторонняя образованность. Настал день, когда Маргарита Карозио перевоплотилась в Маргариту Готье. На протяжении четырех актов «Травиаты» она создавала завершенный музыкальный и сценический образ, не ограничиваясь показом нервических перемен настроения своей героини в первом акте, как это давно уже вошло в привычку у многочисленных колоратур, поющих эту партию.

Помогли ей в этом многосторонность ее дарования, врожденная исполнительская органичность, идеальное единение душевных сил и физических выразительных средств. В оперном театре подобная многогранность и гармония личности артиста – вещь довольно редкая.

Могут сказать, что голос ее не представлял ничего особенного, и это будет верно. И тем не менее чувство сценической правды и пылкое воображение вкупе с требовательностью к себе сделали из Маргариты Карозио певицу-актрису, которой трудно адресовать упреки в несовершенстве ее вокального аппарата без риска прослыть дерзким и тупым педантом.

ПАРАЛЛЕЛЬ ТОТИ ДАЛЬ МОНТЕ – КАРОЗИО

Эти два голоса роднят их лирическая окраска, чистота звука и дикции. Сюда следует прибавить, с одной стороны, отнюдь не беспредельный диапазон, а с другой – тонкую музыкальность, чувство меры и схожесть стилей.

Различий тоже оказывается предостаточно. Тоти не могла похвастаться ни ростом, ни статностью фигуры; исполнение ее не отличалось эмоциональным накалом. Она пела скорее ради выявления красоты мелодии, чем ради выражения какого-либо чувства. Исполнение же Карозио, этой «Сафо вокала», неизменно отличалось высоким эмоциональным подъемом, было окрашено неподдельным трепетом души.

И Даль Монте, и Карозио обладали умом и изяществом, но если у первой грация переходила подчас в жеманство, то вторая умела переплавить ее в эмоциональную окрыленность, в высокую одухотворенность. Само собой разумеется, певице из Генуи не суждено было завоевать ту широчайшую популярность, которой добилась Даль Монте, не суждено именно из-за того богатства внутреннего мира, которое далеко не всегда находит отклик в поверхностной душе толпы. Наоборот, интонации резвого ребенка, присущие вокалу Даль Монте, прекрасно доходили до невзыскательной массы, хватали зрителей за сердце и исторгали у них слезы восторга и умиления.

Чтобы сделать сравнение более наглядным, достаточно вспомнить, как каждая из двух певиц исполняла арию из «Сомнамбулы» «Ах, не думала я, что так быстро увянет цветок». Голос Тоти льется, проникнутый экстазом и чистотой души; кажется, что предчувствие счастливой развязки придает ее пению безмятежность, гармонирующую с классическими контурами мелодической линии. В противоположность этому, голос Карозио оплакивает потерю со всей силой отчаяния; в созерцании «нежной фиалки» преобладает воспоминание о безвозвратно ушедшем. Бесконечную грусть вкладывает певица во фразу «Ты зачахла, как любовь, что один лишь длилась день». И дальше девушка-сомнамбула предается безысходной тоске, чтобы потом, проснувшись, отогнать призрак смерти и принять иллюзии реальности. Здесь ее голос разливается, словно поток, прорвавший, наконец, преграду и в нем звучит невыразимое изумление: «Ах, едва ль найдется мера, чтобы радость всю измерить. Я глазам могу ль поверить!..»

Но она еще настороже, она опасается, что Эльвино и все остальные пришли, чтобы вновь обвинить и оскорбить ее. Контраст этот четко передан, голос Карозио здесь светел и полон экспрессии, певица владеет не только звуковым материалом, но и музыкальной мыслью. У Тоти в этом месте мы слышим лишь торжествующую красоту голого вокала, явившуюся плодом упорных и кропотливых занятий.

АНДЖЕЛЕС ОТТЕЙН

За несколько лет до того как в «Ла Скала» прогремела Тоти Даль Монте, а карьера Эльвиры Де Идальго пошла на спад, в Италию приехала некая испанка, уроженка Галисии. Исполняя в «Севильском цирюльнике» сцену урока пения, она вставляла в нее итальянскую народную песню «Маленькая темная гондола», приводившую зал в неистовство. Это была сестра Офелии Ньето, обладательницы прекрасного драматического сопрано и столь же прекрасных внешних данных. Сценическая фамилия Оттейн, которую она взяла, чтобы ее не путали с сестрой, представляет собой анаграмму их общей фамилии Ньето. Оттейн исполняла эту итальянскую, а точнее, венецианскую песню, все нагнетая звук с повышением тесситуры и заканчивала ее умопомрачительно высокой нотой, хрупкой и искрящейся, словно рассыпающаяся в небесах ракета фейерверка.

Эффект каждый раз был изумительный. Дело довершала пресловутая «саль эспаньола» – пикантная, исполненная непринужденности испанская грация; пластичность и соразмерность движений заставляла забыть об излишней полноте исполнительницы. К несчастью, заболевание щитовидной железы прервало карьеру этой певицы, которая искусно пользовалась своим вокальным инструментом и обладала звуком связным и красивым. Оттейн была первой Розиной пишущего эти строки, а также одной из его первых Эльвир в «Пуританах»; пела она и Джильду в «Риголетто». Эта артистка умела предусмотреть любую мелочь и ничего не вверяла воле случая. Выходя на сцену, она дышала уверенностью, которая заражала ее партнеров и передавалась даже публике. Ее вокальный метод, ее стиль, цели, которые она себе ставила,– все свидетельствовало о хорошей, систематической школе и артистической одаренности. Сойдя со сцены в разгаре карьеры, Оттейн ушла в преподавание. Она обосновалась в Мадриде и там, использую свою блестящую итальянскую дикцию и знание клавиров, посвятила себя воспитанию молодых вокалистов в духе верности музыкальной драме, которая в Испании уже тогда теряла популярность из-за отсутствия компетентных преподавателей. Вплоть до последнего времени Оттейн, эта «жар-птица» вокала, продолжала занятия с молодыми певцами, верная лучшим традициям оперного искусства и взятой на себя миссии.

ЛИЛИ ПОНС

Это, быть может, самый высокий, самый беспредельный по диапазону женский голос, который когда-либо звучал на оперной сцене. Парижская опера отвергла певицу. Что ж, тогда скорее прочь, в Америку, в Нью-Йорк. Каннский соловей принял американское подданство и больше двух десятилетий пел у туманного Гудзона, перепархивая, чтобы отдохнуть, с берегов Атлантики на берег Тихого океана, в Калифорнию.

В течение всего пятилетия 1925—1930 годов театр «Метрополитен» лихорадочно искал замену уходящей Галли-Курчи. Комета Марион Таллей, как мы уже видели, блеснула на краткий миг и исчезла. Приезжали в Нью-Йорк Де Идальго и Тоти Даль Монте, каждая на несколько спектаклей. Вторая не имела успеха из-за своей фигуры, первая – из-за чрезмерно выраженного вибрато. В итоге все три – американка, венецианка и арагонка – лишь мелькнули в холодном нью-йоркском небе и, прощебетав, скрылись из виду. Гатти-Казацца, этот суровый Моисей, окаменев в своей башне, из которой он повелевал судьбами нью-йоркской оперы, ставшей чем-то вроде его личной собственности, озабоченно обозревал горизонт. А на горизонте было пусто. И вдруг к нему на прием является неизвестная маленькая француженка и просит устроить ей прослушивание. Муж Лили Понс, делец из Голландии, позаботился о том, чтобы его миниатюрная жена была по этому случаю одета не хуже королевы. Лили собрала в комок свою незаурядную волю и вкус – и получила дебют.

До последнего времени Лили Понс царила на Олимпе театра «Метрополитен», не позволяя ни одной сопернице процветать там чересчур долго.