Текст книги "Вокальные параллели"

Автор книги: Джакомо Лаури-Вольпи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 17 страниц)

Дебютировала она в «Лючии ди Ламмермур», а через несколько дней пела в «Риголетто» вместе с Де Люка и Лаури-Вольпи. В Америке, если первый спектакль прошел благополучно, можно считать, что «избрание папы свершилось». Лили имела успех – и осталась. В «Лючии», хотя ей было далеко за двадцать, она выглядела подростком, ей нельзя было дать и восемнадцати лет. Ей их и в самом деле никто не давал – так она была хрупка, изящна и миловидна. И вот впервые в истории французская колоратурная певица завоевала Америку. Американцам нравится все новое. Любители парадоксов и абсурдностей пришли в восторг, увидев ее в «Лакме» с личиком и движениями китайского божка. А эти ее «ультразвуки с закрытым ртом», которые долетали до зала с любых расстояний и звучали словно у каждого над ухом, в какой экстаз приводили они публику! Лили стала ее любимой игрушкой, ее «душкой». «Душкой», водящей на поводке ягуаров и сиамских котов, словно посланница самого Ламы, она и осталась впредь, несмотря на возраст и многочисленные разводы.

Какова техника этой певицы? Чудеса математического расчета! Каков се исполнительский стиль? Лаконичность и чувство меры, уравновешенность и гармония, точное распределение эффектов. Ее педагогом был Альберто де Горостьяга, баск по национальности. Когда-то он имел прекрасный тенор, бредил славой Карузо, а стал известнейшим коллекционером тростей с набалдашниками из серебра, золота и слоновой кости. Он-то и посвятил свою ученицу в сокровенные тайны дыхания и тонкости звукоизвлечения. На уроках, заставив Лили петь вокализы, он имел обыкновение внезапно подходить к ней и каким-то магическим жестом, вытянув указательный палец, приподнимать ей кончик носа. Делалось это без всякой видимой причины. Она же невозмутимо продолжала при этом рассыпать свои коралловые нотки, прекрасно владея дыханием и умело его дозируя. Ни переходные ноты, ни высокая тесситура не представляли для нее никаких трудностей. Задорный голосок взвивался все выше и выше, пока не доходил до предельных нот, которые Лили в самом деле брала с закрытым ртом.

ПАРАЛЛЕЛЬ ОТТЕИН – ПОНС

Маленький голос в маленьком теле – так можно характеризовать каждую из этих двух певиц. Но эти маленькие голоса звучали красиво и управлялись они умом трезвым и проницательным; для каждого голоса было придумано и тщательно разработано подобающее техническое оформление. Обе эти колоратурные певицы владели предельно высокими нотами, доступными человеку, обе со знанием дела преодолевали труднопроходимые джунгли восходящих пассажей, обе обладали мягкой фразировкой при отчетливой дикции.

Но удача и здоровье достались им не поровну. Понс много лет верховодила в театре «Метрополитен», а Оттейн не один десяток лет обучает пению посредственных учеников в своей скромной мадридской школе. Но это вовсе не причина, чтобы не отдать должное второй певице, смирившейся со своей жестокой судьбой, и превозносить за ее счет первую, эту отважную избранницу фортуны. Ведь достаточно порой пустяка, вроде опухоли железы или крохотной язвы в желудке, чтобы навсегда выбить певца из седла.

ЭЛЬВИРА ДЕ ИДАЛЬГО

В годы междуцарствия, когда Мария Барьентос уже отпела свое, а Тоти Даль Монте еще не появилась, пробила себе дорогу уроженка Арагона, испанка Эльвира Де Идальго. Это был ходячий огонь, «саль и пимьента» – «перец и соль»; Розину в «Севильском цирюльнике» лучше нее не воплотил никто. Скульптурные пропорции тела, правильные черты лица, сверкающие глаза и черные как смоль волосы, летящая походка, отчетли вая дикция, голосок, звенящий как серебряный колокольчик,– все это наполняло сцену и очаровывало слушателей. Взрываясь фразой «Но задевать себя я не позволю, и будет все, как я хочу», она открывала публике себя, свой способ мыслить, чувствовать и жить на свете. Она пела Виолетту в театре «Колон» и Джильду в театре «Метрополитен» вместе с Де Люка и Лаури-Вольпи. Вместе с тосканцем, тенором Дино Борджоли она выступала в «Пуританах»: в главной партии этой оперы и услышал ее впервые автор этих строк (1916 год, римский театр «Костанци»). Но ее личность, словно сформированная огнистой, сверкающей музыкой Россини, выявлялась в партии Розины как нигде; экспансивность Розины высвобождала безбрежную экспансивность самой исполнительницы, и душевная порывистость у Идальго органично переливалась в порывистость физическую. Нормой ее пения был эффект. От нее не следовало ждать ни элегической напевности, ни жалобной томности. Всякого рода восходы луны и тихие звездные ночи были не ее стихией. Эту смутьянку породили на свет первобытная сила и знойное солнце Арагона и Андалузии. И невольно думается, что, родись она меццо-сопрано, она смогла бы показать нам идеальную Кармен, такую, какой она вышла из-под пера Проспера Мериме. Так как это оказалось невозможным, Де Идальго отвела душу тем, что создала отменный образ Мюзетты в «Богеме» Пуччини. Мы увидели девушку великодушную и странную, жизнерадостную и благородную. Что могло быть более электризующим, чем это ее «Глаза мои невольно привлекают всех и грозят непокорным»?»

Увы, этот вполне земной, исполненный неистовости голос звучал недолго. Последние его отблески озарили сцену Парижской оперы во время знаменитого концерта. Позже Де Идальго была приглашена в Афины на преподавательскую деятельность, где среди ее учениц оказалась некая Мария Каллас. А подарить миру искусства такую питомицу уже само по себе является заслугой немалой, если даже мы и забыли бы ее сценические и вокальные заслуги, которые, однако, признают все, кто ее слышал.

Позже Де Идальго переселилась в Анкару, где стала преподавать вместо покойной Аранджи-Ломбарди.

МЕРСЕДЕС КАПСИР

Мерседес Капсир – легкое сопрано, тяготеющее к лирическому. Она проявила себя в Италии в период, когда там пели Де Идальго и Тоти Даль Монте, и оспаривала успех у последней. В 1920 году она обратила на себя внимание в опере «Пуритане», поставленной в венецианском театре «Малибран». С этого дня вплоть до появления Марии Каллас оперный театр не знал Эльвиры столь блестящей и неувядающей. Классическая отточенная форма, свойственная музыке Беллини, присущая ей глубокая меланхоличность требуют такого звука, такой силы чувства и словесной выразительности, на которые колоратурные сопрано не способны. Ансамбль, построенный на божественной мелодии «О, в храм приди ты, Артур мой верный» не прозвучит как нужно, если делать расчет на одну лишь технику, пусть даже и самую виртуозную. Тут-то и открылся дар каталонки Мерседес Капсир – ноты верхнего регистра звучали у нее так полно, свободно и мягко, словно их выпевала скрипка. Эта «смычковость» звучания предопределила ее успех и в «Травиате»: здесь Капсир продемонстрировала еще и драматизм, если не вокала, то темперамента. А ведь именно из-за недостатка драматического темперамента комкают обычно колоратуры сцену ухода Виолетты во втором акте, где последняя фраза «Люби меня, Альфред, как я тебя люблю. Прощай» подчеркивается оркестровым крешендо, способным обескуражить любую певицу. Капсир из этого испытания неизменно выходила победительницей.

Фигура у нее была не из самых статных, но лицом, словно скопированным с камеи, она напоминала Патти, если судить до дошедшим до нас портретам этой королевы оперных примадонн.

Навсегда осталось непонятным, почему Капсир не понравилась в аргентинском театре «Колон» и не была приглашена в «Метрополитен». Возможно, из-за своего вибрато, которого американские критики терпеть не могут, отдавая предпочтение нотам прямым и однородным. Зато в Италии и Испании она имела успех большой и постоянный. А в римском оперном театре по сей день помнят постановку «Риголетто», в которой Капсир затмила Де Люка и Джильи, о чем единодушно писали газетные хроникеры и музыкальные критики.

ПАРАЛЛЕЛЬ ИДАЛЬГО – КАПСИР

Обе эти певицы обладали голосами серебристыми и трепетными, и характерами твердыми и реалистичными. Они не имели обыкновения предаваться отвлеченным фантазиям, а обеими ногами прочно стояли на земле. Даже отдаваясь творческому порыву, они не теряли ни контроля над собой, ни чувства реальности. Пение их носило отпечаток решительности, властности и в большинстве случаев производило впечатление сильное и захватывало сразу же.

Они ничего не отдавали на волю импровизации или случая. Голоса их были сформированы терпеливыми упражнениями, упорным тренажем; каждая из певиц имела свой собственный, неповторимый стиль. Эта основательность вокальной школы позволила им в течение нескольких лет первенствовать на итальянских оперных сценах, возвышая наше оперное искусство и приводя на память прославленных певиц романтического XIX века.

ЛИРИКО-КОЛОРАТУРНЫЕ СОПРАНО

МАРИЯ РОС

Мария Рос была вокалисткой, наделенной безошибочным чувством меры и редкой ритмичностью. Она сумела соединить духовное содержание и звуковедение в единый сплав, в котором не было места ни выспренности, ни искусственности. В артистке соединялись грация севильянки и «соль», присущая обитательницам Средиземноморья (она родилась в Аликанте от родителей-андалузцев); основой ее вокального стиля было стремление показать мелодичность музыки. Леопарди* в свое время писал: «Любовь к естественности и ненависть к аффектации в равной степени заложены во всех людях, но они проявляются особенно смело и покоряюще в человеке, который от природы получил склонность к занятиям изящными искусствами». Пение Марии Рос будило тонкие ощущения в зрителях любой национальности и любой степени культурного развития именно в силу присущей певице непосредственности и естественности, главной принадлежности всякого настоящего искусства. Недаром же оперные дирижеры, знаменитые своей требовательностью, предпочитали Рос многим конкуренткам, слишком склонным к жеманничанью и манерности и вабывавшим подчас о существовании ритмической сетки. Маэстро Армани взял ее в «Манон» Массне, шедшую в лиссабонском театре «Колисеу». Мария Рос выступала в этой опере в очередь с Розиной Сторкьо и выглядела отнюдь не хуже соперницы. Рос пела в «Травиате» под управлением Гуарньери, в «Гвараии»** под управлением самого Масканьи, в «Фаусте» под управлением Гуи, в «Богеме» под управлением Де Сабата, в «Кавалере роз» под управлением Маринуцци. В «Гвараии», шедшей в Рио-де-Жанейро, ее партнером был Флета, а в «Риголетто», поставленном в Ферраре,– Франчи. Антрепренер Гюнсбург сказал ей как-то без теин лести (на лесть он был попросту неспособен), что если бы Элеонора Дузе пела, она не могла быть спеть смерть Мими с большей нежностью и проникновенностью.

* Леопарди Джакомо (1798—1837) – итальянский поэт; в его творчестве преобладают элегические мотивы (прим. перев.).

** «Гвараии» – опера испанского композитора А. Гомеса (1836—1896) (прим. перев.).

Мария Рос начала выступать в шестнадцать лет, и двери славы немедленно отворились перед ее голосом, в котором соединялись лучезарность и трепет. Изящество ее вокала подкреплялось изяществом сценического поведения. Импрессарио Вольпини имел обыкновение приглашать ее в какой-нибудь театр вместе с де Идальго и Капсир, чтобы публика могла полюбоваться тремя типами женской красоты, представляющими три провинции Испании, где «вечная женственность» царит исстари – Валенсию, Арагон и Каталонию.

И вот, когда солнце ее успеха было близко к зениту, Рос внезапно оставила театр, чтобы всецело посвятить себя, свой опыт и чутье карьере своего мужа, Джакомо Лаури-Вольпи, с которым она в течение целого сезона пела в барселонском театре «Лисео» в опере «Риголетто». Певица бесповоротно отказалась от выступлений, но продолжала служить своему эстетическому идеалу с трогательной и неистовой самоотверженностью, желая предотвратить преждевременный творческий закат, угрожавший ее избраннику. (Этот сорвиголова, едва вырвавшись из фронтовых окопов, бросился Штурмовать подмостки оперных театров с бесшабашностью д’Артаньяна.) Очень скоро оказалось, что не приди она со своим мастерством на помощь неосторожному, который за счет одной лишь напористости сумел в несколько месяцев протиснуться в первые ряды, ему пришлось бы плохо. Как ни бунтовал он вначале, жена сумела ему втолковать, что непосредственность не есть импровизация, что фальцет – это не мецца воче, что верхняя нота – не самоцель, что легкость не значит неряшество, что порыв не определяется имеющейся в наличии физической силой, что пафос не есть сентиментальность и что, наконец, слово, не увязанное со звуком и мыслью, становится бессвязным набором слогов. И вот уже добрых тридцать лет Мария Рос переживает собственную несвершившуюся мечту, слушая пение того, с кем связала она свою жизнь. Она добровольно поставила крест на собственных устремлениях в тот момент, когда была у порога славы. Пусть узнают об этом примере редкого самоотвержения те, что тратит свою жизнь на мелочные стычки, теша свое тщеславие и эгоизм.

ЛУИЗ ГРАНДВАЛЬ

Древние считали, что неудачи людей, наделенных высшими– дарованиями, происходят от зависти богов. К сожалению, людская “зависть, когда она принимается за дело, может сделать ничуть ни меньше той, которую древние пытались умилостивить, принося жертвоприношения жителям Олимпа.

Мадемуазель Грандваль, выступая в «Манон» Массне на сцене парижской «Опера комик» в картине «Королевский двор», очаровала многоликую и суетную французскую столицу, где имена, честолюбивые устремления и слава сгорают в мгновенье ока. Когда она присутствовала на сцене, элегантная, обольстительная, на ум приходило все, что мы знаем о блеске маркизы Помпадур или мадам де Лавальер. Она появлялась, пела свою кокетливую арию, приправленную плутовской, полной обаяния стыдливостью, и в зале не было ни одного человека, который притворялся бы, что не замечает торжества этой неотразимой, поистине королевской красоты. Вибрирующий, большого диапазона, но мягкий и нежный голос повиновался малейшим переливам воображения и чувства, не нарушая при этом ни одного из строгих требований вокальной техники.

Нечасто случается увидеть такой комплекс артистических достоинств в одном человеке. Но Грандваль исчезла с горизонта так же быстро, как и появилась, ей суждено было пасть жертвой ненасытного чудовища, имя которому – зависть. Бывшая певица нашла утешение в семейной жизни, выйдя замуж за владельца крупной гостиницы в Довиле.

ПАРАЛЛЕЛЬ РОС – ГРАНДВАЛЬ

Общее между испанской и французской певицей следует искать в естественности их пения. Однако под естественностью нужно понимать не только природную органичность. Часто, слушая вокал, свободный от жеманства, искусственности и напряжений, мы говорим, что такой-то или такая-то поет природой, естеством; при этом мы имеем в виду ту пассивную естественность, с которой брошенный кем угодно и куда угодно камень неминуемо упадет на земную поверхность. Но ведь, считая так, мы отказываем певцу в уме, критическом сознании, свободе поиска и выбора. Этим мы впадаем в некоторую крайность, неуместность которой ясно видна, если мы рассмотрим трудности, которые певческий голос должен преодолеть, исполняя такую мелодию, как «Лишь к тебе, о дорогая» из «Пуритан», или такую, как «Внемля имени его» из «Риголетто», или такую, как «Ты бела, как снег альпийский» из «Гугенотов». С тем же успехом мы можем утверждать, что какой-нибудь умопомрачительный прыжок через препятствие, совершенный чистокровным скакуном в состязаниях на кубок Наций, есть заслуга одной лишь всесильной и неотесанной природы, или же доказывать, что маститый чемпион велогонок взбирается на кручи альпийских перевалов быстрее всех лишь благодаря природе своих мускулов и особому устройству сухожилий. Не требуется, мол, занятий, не требуется упражнений, репетиций, диеты, не нужно метода, стиля, работоспособности, дара самокритики, умения распределять силы. Все это излишне как для вокалиста, так и для скакуна или велосипедиста. Обо всем позаботится природа, удача, счастливый случай. Все можно свести к статистической вероятности, к физическим усилиям. Роль интеллекта, упорных занятий, воображения, мужества, умения собраться оказывается, по такой логике, равной нулю.

Каких только глупостей не повторяют насчет роли природы и везения, забывая, что еще Данте предостерег нас:

…На перине лежа,

Ни славы не добыть, ни одеяла.

Пусть же подумают о каждодневном изнурительном труде, о кропотливых занятиях, о преданности своему искусству – это именно та цена, которую Рос и Грандваль заплатили за эту столь трудно достижимую легкость! А в остальном? В остальном это были две обаятельные девушки, дочери природы – да, да, той самой природы! – и ума. Ибо, как говорили древние, «ум возвеличивает природу».

ЛУКРЕЦИЯ БОРИ

На картине Пинтуриккьо, выставленной в ватиканском зале Борджиа, изображена Музыка. Она представлена в образе Лукреции Борджиа, сидящей на троне и играющей на лютне. Ее опущенные ресницы говорят о сосредоточенности; по бокам наигрывают на флейтах два пухлых ангелочка, а у подножья трона собрались многочисленные музыканты обоего пола – один играет на арфе, другая на тимпане, третий поет. Все вовлечены в общую гармонию, порожденную Музыкой. И уж, конечно, Пинтуриккьо не мог предвидеть, что спустя четыре столетия другая Лукреция Борджиа, изменив эту знаменитую фамилию на Бори, станет леть на театральной сцене и воплотит в своей игре, в лице с блуждающими глазами этот сложный образ, воспетый музой Бембо. И хотя у второй Лукреции не было родовых замков и собственного двора, семья все же гордилась ею, в особенности отец, отставной капитан испанской армии; брат Висенте, фанатичный поклонник «восхитительной» Лукреции умудрялся, прочесав весь Нью-Йорк, собирать целые батальоны портних для того, чтобы обожаемая сестра была награждена еще более громкими овациями в подковообразном зале «Метрополитен», театра миллиардеров.

Когда Бори пела Мими, она в сцене прощания с Рудольфом умела передать легчайшие, какие-то акварельные переливы настроения и поэтической грусти. Как запоминались жесты ее «холодной ручонки», заставлявшие вспоминать Эвридику, которая навсегда прощается с Орфеем на пороге ада!

В «Травиате» и «Манон» Бори выглядела менее впечатляющей, зато в «Ромео и Джульетте» Гуно и в «Любви к трем королям» Монтемецци ей не было равных.

Перестав петь, она в течение многих лет была членом попечительского совета театра «Метрополитен». Со сцены она ушла вовремя. Карьера ее развертывалась, в основном, в Нью-Йорке, в окружении друзей и преданных поклонников. Ее острый ум позволял ей правильно оценить свои голосовые возможности. Она знала, что публика латинских стран сочла бы их недостаточными и отреагировала бы самым болезненным для ее аристократической чувствительности образом. Особенно же это касалось ее родной Испании, где в почете атлетический стиль вокала: умопомрачительные эффекты филировки, ноты оглушительные и ноты сверхвысокие, одним словом – певцы с феноменальными голосами, горячими и полными всех мыслимых красок средиземноморской палитры. Здесь же, среди громад небоскребов, подпирающих свинцовое небо, можно было ослеплять и куда меньшим количеством света.

ВИДУ САЙЯН

Это единственная оперная «дива» бразильского происхождения. Репертуар легкого сопрано она сменила на репертуар лирического; произошло это во время итальянского периода ее деятельности. Выступая вместе с Лаури-Вольпи и Джузеппе Данизе в «Риголетто», поставленном в неаполитанском театре «Сан-Карло», она убедилась в непреодолимости тесситурных трудностей этой оперы, одинаково опасной, впрочем, для всех основных исполнителей. И тогда она стала искать убежища в мягкой кружевной томности «Манон» Массне и томлениях пуччиниевской Мими – разумеется, на сцене всего того же театра «Метрополитен», который является чем-то вроде международной оперной антрепризы… Там как раз не хватало представительницы Бразилии, самой большой из южноамериканских стран, и этой представительницей могла и должна была стать одна Биду, с ее жгучими глазами и кошачьей повадкой. Заканчивающая свой сценический путь Лукреция Бори безропотно уступила место сопрано из «страны ка-риоки». Бори, Лили Понс и Биду Сайян воплощали собою как бы три аспекта единой артистической индивидуальности; с другой стороны, при всем разнообразии и пестроте своих расовых особенностей и своего вокала Испания, Франция и Бразилия оказались должным образом представленными на этой всемирной выставке голосов, являющейся объектом вожделения и соперничества и находящейся в беспокойном городе, в котором встречаются, переплетаются и взаимно ассимилируются самые различные миры. Состязание в хорошем вкусе, в элегантности туалетов, в изобретательности приемов рекламы сыграло не последнюю роль в том постоянном успехе, которым пользовались эти три певицы, обладавшие голосами примерно однотипными. Само собой разумеется, что Биду, выступая на сцене театра «Муниси-пал» в Рио-де-Жанейро после своих нью-йоркских триумфов, вызывала настоящие патриотические манифестации со стороны бразильцев, столь падких до всякого рода мировых чемпионатов и международного признания.

ПАРАЛЛЕЛЬ БОРИ – БИДУ САЙЯН

Твердость характера и редкий практицизм, свойственный обеим артисткам, в значительной степени обусловили признание их чисто творческих достоинств.

Упорство и систематичность в работе характеризуют Бори; эта вокалистка немало способствовала тому, что итальянская и французская опера распространились и снискали любовь на североамериканском континенте, которому оперное искусство в общем-то чуждо. Подобно ей, и Биду Сайян использовала свой ум и тонкий артистический вкус, чтобы привить в этих краях, где царит утилитаризм и поэзия не в чести, любовь к вокальному искусству. Обе вели жестокую внутренную борьбу, стремясь примирить разлад, существовавший между их душевными устремлениями, творческими идеалами и честолюбивыми желаниями, с одной стороны, и ограниченностью выразительных средств и вокальных ресурсов, с другой. И обе же могут похвастаться одинаковой относительно их родных стран славой. В самом деле, Бори в течение нескольких пятилетий была единственной певицей, представлявшей Испанию в интернациональном отряде вокалистов театра «Метрополитен», Биду же до сих пор осталась единственной бразильянкой, которая смогла продемонстрировать талант и творческие тенденции своей нации на сцене крупнейшего театра мира.

Они должны быть счастливы: и Испания и Бразилия благодарны своим музыкальным посланницам, которые, не ведая тонкостей дипломатии и искусства словесных хитросплетений, маскирующих мысли, завоевали Целый народ, приумножив тем славу своей далекой родины.

ЛИРИЧЕСКИЕ СОПРАНО

РОЗИНА СТОРКЬО

К гениальной артистке Розине Сторкьо по праву перешла первенствующая роль в итальянском театре после Эммы Карелли и Джеммы Беллинчони. Ее голос, вместе с голосами Джудитты Пасты и Джульетты Гризи, – это один из немногочисленных голосов Ломбардии, составивших честь и славу Милана, главного города этой области, известного во всем мнре своим оперным театром. В самом деле, весьма курьезно, что театр «Ла Скала» обязан своей известностью вовсе не композиторам, дирижерам и певцам, выросшим в Милане или его окрестностях, Россини, Беллини, Доницетти, Верди, Пуччини, Масканьи, так же как Тосканини, Маринуцци, Де Сабата, Гайяр, Таманьо, Карузо и прочие, не имеют ничего общего с духом Ломбардии, для которого характерен интерес к промышленности и торговле, -а совсем не к музыкальному искусству. И сама Розина Сторкьо, хотя и получила известность как обитательница Милана, фактически является ею лишь номинально: родина ее – Венеция.

Первая мадам Баттерфляй, маленькая японка, которой суждено было вспоследствии стать самым любимым оперным персонажем для публики всех континентов, была спета и сыграна ею, кроткой и изящной Розиной Сторкьо. Увы, в этот вечер неосторожный мотылек, несмотря на присмотр Тосканини, Де Люка и Дзенателло опалил себе крылышки – премьера провалилась не столько из-за необычности музыки, сколько из-за длиннот и неудачной компоновки актов.

В голосе Сторкьо, крылатом и благоуханном, обрели плоть и кровь Виолетта, Мими, Манон, Амина. Этой певице обязаны добрым началом своего пути тенор Лаури-Вольпи и бас-баритон Эцио Пинца, дебютировавшие как сын и отец Де Грие в постановке «Манон» 1920 года. К сожалению, этот спектакль, проходивший в римском театре «Костанци», был для Розины Сторкьо прощальным – певица оставляла сцену. Когда она ушла, итальянская оперная сцена на некоторое время словно погрузилась во тьму. Потух огонь на алтаре искусства, зажглась еще одна церковная свеча – Розина Сторкьо ушла в монастырь; к концу жизни она желала лишь одного – чтобы люди начисто о ней забыли.

МАФАЛЬДА ФАВЕРО

В популярном оперном репертуаре мы можем услышать самых разных певцов, с различными голосами, школами, манерами и стремлениями. Одна и та же ария в исполнении одного артиста доставляет наслаждение, в исполнении другого – вызывает скуку, а то и отвращение.

В одном из спектаклей «Манон» Массне Мафальде Фаверо достался странный Де Грие, которому музыка представлялась всего лишь предлогом, чтобы издавать звуки, более или менее подходящие к словам. Для него «Смейся, паяц», «О, мое солнце» и «Аве Мария» были пьесами, которые надлежит петь с одним и тем же настроением и одними и теми же вокальными кунштюками. И вот пришел черед сцены обольщения. Взволнованный голос Мафальды Фаверо пел, умолял, заклинал, исходил слезами, торжествовал; в нем звучала такая страсть и такой соблазн, какие только могут звучать в человеческом голосе. На всю эту искренность, простоту и достоверность ее злополучный партнер отвечал такой надутой спесивостью, таким чванным нахальством припудренного болвана, что в тот миг, когда страстям полагается накалиться до предела, по рядам прокатился откровенный смех.

Легко вообразить себе, как была обескуражена и оскорблена артистка, как была она дезориентирована беззастенчиво карикатурным сценическим поведением своего тенора! А ведь, по сути дела, все это действо должно было бы вызвать не смех, а гнев и возмущение!…

Показательно, что сугубо лирическому голосу Фаверо немало вредил ее бурный, захлестывающий темперамент.

С 1930 по 1940 год эта певица пользовалась огромной любовью публики и считалась самым выдающимся лирическим сопрано Италии.

ПАРАЛЛЕЛЬ СТОРКЬО – ФАВЕРО

Обе эти большие артистки безгранично любили свое искусство и черпали в нем высокие духовные радости. Таинственный процесс духовной сублимации позволял им отождествляться с изображаемым персонажем, Отождествление это переживалось ими обеими столь остро, что явилось не последней причиной весьма краткой продолжительности того вокального состояния, которое определяют словами «быть в форме». Та и другая были обезоруживающе женственны. Пение было их жизнью. И живя, они пели много и безудержно, сознавая, что судьба наградила их привилегией, в которой отказала большинству остальных смертных. Природа устроила их тонко и мудрено; в каждой из них было несколько женщин, несколько актрис, несколько певиц, И все они присутствовали, как бы суммировались в их голосах.

Голос Сторкьо не отличался плотностью, присущей голосу Фаверо, зато покорял беспредельностью н яркостью. Сторкьо обладала относительно лучшей техникой, Фаверо – большим богатством тембровых красок. Баттерфляй и Манон в исполнении Сторкьо выглядели несмышлеными и зелеными девчонками, Фаверо же показывала их зрелыми женщинами, а вовсе не «скромными

и молчаливыми» куколками. Светлокудрая Сторкьо и смуглая уроженка Феррары Фаверо истолковывали свои персонажи в соответствии с оттенками своей кожи и пылкостью темперамента.

Об уходе обеих певиц со сцены не просто сожалели, их почти оплакивали. Еще бы – более эмоциональных певиц оперная сцена не знала.

ИСАБЕЛЬ МАРЕНГО

В искусстве, как и в других областях жизни, подлинные ценности далеко не всегда пробивают себе дорогу и озаряются светом нзвестностн. Порой высокие дарования и заслуги держатся под спудом лишь из-за того, что не находится человека, заинтересованного в том, чтобы рассказать о них другим. И наоборот, патентованные посредственности, заполучившие ловких популяризаторов, добиваются известности в два счета. Именно скромность и замкнутость характера помешали аргентинской певице Исабели Маренго выйти на первый план, хотя она совершала столь же настойчивые, сколь и напрасные попытки добиться того, чтобы ее узнали н оценнлн по заслугам. И тем не менее никогда не доводилось слышать голоса, звучавшего ярче, полетнее и масштабнее в партиях Нанетты («Фальстаф»), Микаэлы, Лиу, Мими и других персонажей того же плана. Этот голос отличался естественной красотой во всем диапазоне, от первой до последней ноты, без малейших усилий преодолевал переходные ноты и играючи взлетал к предельным верхам.

Ежегодно она приезжала из Рио-де-ла-Плата в Милан и проводила там всю щедрую на снегопады ломбардскую зиму. Но театр «Ла Скала», как и театральная биржа, оставался для нее закрытым. Напрасно гранила она панель знаменитой Галереи и набивалась на прослушивания. В конце концов ей пришлось отказаться от этих поездок и ограничить круг своей деятельности тем самым театром «Колон», находившимся в ее родном Буэнос-Айресе, где сотни итальянских певцов первого и второго плана (из которых большинство было посредственностями, но кое-кто и по настоящему талантлив) стяжали известность и богатство. Были среди этих певцов и такие, что прославились рекордным количеством «петухов» и убийственно фальшивых нот, что не мешало им загребать деньги лопатой.

Если исключить Лунзу Бертана, Ригат, Фелипе Ромито н еще двух-трех, у Аргентины нет и не было певцов, которые позволили бы ей осуществлять обмен оперными труппами с Италией на равных началах. Но Исабель Маренго, как нам кажется, могла бы достойно представлять свою страну в театре «Ла Скала». И здесь имела место явная, удручающая несправедливость. Чтобы хоть отчасти исправить ее, автор этих строк пригласил молодую аргентинку в парижскую «Опера комик». Они вместе пели в «Богеме» и «Паяцах». Исабель показала чудеса изящества, сценического обаяния, понимания своих образов. Ее триумф склонил-таки Рауля Гюнсбурга, директора оперного театра в Монте-Карло, представить ее утонченной публике Французской Ривьеры. Певице и здесь достались восторженные овации. Но и эти последние успехи не открыли перед нею дверей международного признания, хотя бесхитростная красота этого голоса, его яркий, самозабвенный лиризм буквально бросались в глаза или, вернее, в уши.

Поистине невозможно определить всю меру вреда, который человеку могут принести его собственные собратья!