Текст книги "Вокальные параллели"

Автор книги: Джакомо Лаури-Вольпи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 17 страниц)

Мы завершим этим рассмотрение немногочисленной категории певиц-актрис, чтобы отдельно сравнить двух певиц специфического плана. Это Клаудиа Муцио и Рената Тебальди, голоса которых можно определить как лирико-драматические сопрано. По своим тембровым краскам они занимают место где-то на стыке между сопрано лирическими и сопрано чисто драматическими (не будем при этом забывать, Что певец, может быть обладателем лирического голоса и драматического темперамента, и наоборот).

ДВА «ПРОМЕЖУТОЧНЫХ» ГОЛОСА

КЛАУДИА МУЦИО

В пору, когда в Чикаго возбуждала восторги американка Мэри Гарден, в Ньо-Иорке – немка Джеральдина Фэрер, в Лондоне – австралийка Нелли Мельба, а в Италии закатывалась звезда первой исполнительницы роли Тоски – румынки Даркле (все это чисто

лирические сопрано),– в эту пору заявил о себе нежнейший голос голос Клаудии Муцио.

Аргентинцы окрестили ее «божественной Клаудией»; она и вправду была божественна, когда пела «Каста дива» в «Норме» или арию «Мне не сказать словами» в «Трубадуре».

Пение ее лучше всего определить строкой из «Божественной комедии» Данте: «…чья сладость до сих пор во мне звучит».

Сам по себе голос Муцио был отнюдь не беспредельным, но на сцене он удивлял неожиданной звучностью, ибо каждая ее нота была согрета трепетом живого чувства. Это давало ей силы справляться с нечеловечески трудной тесситурой «Турандот» и требующей совсем уже сверхчеловеческого напряжения партией Нормы, передавать метания Сантуццы и покорное самоотвержение Дездемоны.

Артистка большой и счастливой сценической судьбы, скромная и глубоко несчастная в жизни, Муцио сошла со сцены жизни тихонько, приложив палец к губам, словно желая сказать: пожалуйста, не вставайте, не стоит из-за меня беспокоиться.

РЕНАТА ТЕБАЛЬДИ

Будучи певицей особого плана, Рената Тебальди, применяя спортивную терминологию, проходит дистанцию в одиночестве, а тот, кто бежит один, всегда приходит к финишу первым. Она не имеет ни подражательниц, ни соперниц такого калибра, как певицы, упомянутые выше. Некому не то что встать на ее пути, но даже составить ей хоть какое-то подобие конкуренции. Все это вовсе не означает попытки принизить достоинства ее вокала. Наоборот, можно утверждать, что даже одна лишь «Песня об иве» и следующая за нею молитва Дездемоны свидетельствуют, каких высот музыкальной экспрессии способна достичь эта одаренная артистка. Однако это не помешало ей в миланской постановке «Травиаты» испытать унижение провала, и как раз в ту минуту, когда она вообразила, что бесповоротно завладела сердцами публики. Горечь этого разочарования глубоко травмировала душу молодой артистки.

К счастью, прошло совсем немного времени, и, выступая в той же опере в неаполитанском театре «Сан-Карло», она познала сладость триумфа.

Пение Тебальди навевает покой и ласкает ухо, оно полно мягких оттенков и светотеней. Личность ее растворена в ее вокале, подобно тому как сахар растворяется в воде, делая ее сладкой и не оставляя видимых следов.

Остается пожелать, чтобы обладательница этого редкого голоса оберегала себя от чрезмерных вокальных нагрузок, равно как и от репертуара, противопоказанного ее нервно-психической конституции и голосовому аппарату.

ПАРАЛЛЕЛЬ МУЦИО – ТЕБАЛЬДИ

По технике и по стилю это голоса-близнецы. Их излюбленный прием – это ноты, сфилированные до еле приметного дуновения, ноты, словно остановленные в хрупком равновесии где-то на самом гребне звуковой волны. В некоторых их нотах, ставших знаменитыми, вибрация голосовых связок в собственном смысле лишь едва выражена.

Муцио умела придать необычайную растроганность Фразе Маддалены «И в этой скорби снизошла ко мне любовь, словно голос, полный гармонии» в «Андре Шенье» Джордано; Тебальди в последней картине «Аиды» словно уступает надвигающемуся забвению смерти и на мгновение подавляет внутреннее смятение, когда поет «В объятиях блаженных забудем землю мы»; ее удивительное «е» проникает до глубины души.

Но есть между этими певицами одна существенная разница. Муцио, обладавшая утонченной музыкальной культурой и глубоко чувствовавшая музыку, проникала в сокровенные глубины своего персонажа, как бы переселялась в него. Это качество пока еще не проявилось в творчестве Ренаты Тебальди, которая на сцене изображает лишь сама себя.

Обе певицы в нотах верхнего регистра, взятых форте, обнаруживают легкое тремолирование. (Я говорю об этом сходстве, простирающемся вплоть до их недостатков, с целью предостеречь певцов, увлекающихся подражанием). Но в то время как у Муцио это «вибрато» звучит как едва приметный трепет души, материализованный в звуке, у Тебальди оно – просто дрожание нот, не имеющее связи с чувством, и вызывается оно то ли нестабильностью певческой опоры, то ли чрезмерным отпусканием диафрагмы. Дыхание, предоставленное самому себе, начинает подрагивать, и нота, если она не направлена строго в нужную резонансную точку, качается, словно огонек свечи, колеблемый легким дуновением.

Хочется думать, что Тебальди, находящаяся еще в начале творческого пути, сможет изжить этот недостаток, проанализировав уже накопившийся нелегкий опыт и неизбежные для любого певца сценические сюрпризы. Природа, даже когда она очень щедра, не дает всего. Окончательно певца формируют лишь наблюдательность, собственный опыт и время.

И в самом деле, за последние четыре года Тебальди значительно выросла как актриса и сумела стабилизировать свои верхи. В свете этого заметки, приведенные выше и сделанные в 1955 году, нуждаются в поправках. Сегодня, то есть в 1960 году, в голосе Тебальди есть все: он нежен, тепел, плотен и ровен во всем диапазоне. Непонятно, почему певица не желает испробовать себя в «Норме» и «Трубадуре», этих пробных камнях всякого истинного таланта.

ДРАМАТИЧЕСКИЕ СОПРАНО

ХУАНИТА КАПЕЛЛА

Эта певица, голос которой был наделен чисто драматической звуковой мощью, родилась в Аргентине. В 1912 году она спела Аиду в спектакле, поставленном на Римском стадионе, иначе говоря, на открытом воздухе (это был один из первых грандиозных опытов такого рода), и после этого за нею прочно утвердилось прозвище «Таманьо в юбке». Партнерами ее были первоклассные певцы: Габриелла Безанцони, тенор Кьодо, баритон Гьоне. У всех них были голоса, звенящие металлом. И тем не менее когда все это огромное пространство заполнилось лавиной звука, ударившего по ушам, словно таран, оркестр, хор и солисты мгновенно поблекли. Впечатление было таким глубоким, что артистку тут же ангажировали на следующий зимний сезон петь Норму в театре «Костанци». И звуковой таран предстал перед слушателями двойником священного дуба друидов, вложенный в уста верховной жрицы, которая заставила склониться непокорную голову римского полководца. Второго голоса, который смог бы сравниться с этим по объему звучности, по способности пробить любой хор и оркестр, не было и, думается, никогда не будет. А потом? Потом певицу постигла катастрофа. Находясь в расцвете молодости и сил, она была поражена страшным, неизлечимым недугом и с вершин своего величия низринулась в бездну забвения. Она исчезла, и сегодня вы нигде не найдете упоминания о ней, словно нога ее никогда не ступала по нашей планете.

В противоположность подавляющему большинству певцов Хуанита Капелла обладала голосом не «конусообразным» (т. е. сужающимся к верхнему регистру), а широким, «цилиндрическим», иначе говоря, однородным и имевшим одинаковую «толщину» от основания до вершины. Певица эта высится одиноким гигантом на оперной сцене, которая знала много больших голосов, и среди них такие «вокальные трубы», как Пазини-Витале, Поли-Рандаччо, Эуджениа Бурцио и Чечилия Гальярди.*

* Говоря о голосах, выходящих за рамки нормального, следует признать достойным особого внимания двух певиц-иностранок. Я говорю о Леман и Флагстадт, певицах-вагнеристках, которые при всей громадности своего звука не осмелились все же взяться за «большой» итальянский репертуар – за партию Нормы, например. Известно, что Флагстадт работала над этой оперой добрых два года под руководством маститого маэстро Деллера из театра «Метрополитен» и в конце концов сложила оружие. Она отказалась петь эту партию, которая, помимо большого и красивого голоса, требует виртуозного технического мастерства.

ДЖИНА ЧИНЬЯ

Голос француженки Джины Чиньи отчасти напоминает голос аргентинки Капеллы. Он звучал ярко и широко в верхнем регистре, но несколько притемненно и мрачновато в нижнем, сохраняя при этом масштабность по всему диапазону. Чинья прогремела исполнением партий Турандот, Амелии, Джиоконды. Яркие внешние данные помогли ей царить на итальянских и южноамериканских оперных сценах с 1934 по 1939 год, затмив Бьянку Скаччати. Затем последовала дуэль между Чиньей и Марией Канильей. Этот поединок длился недолго: Чинья внезапно и по необъяснимым причинам потеряла вокальную форму и преждевременно оставила сцену. Это было большим огорчением для любителей оперы, привыкших к ее обаянию, молниеносным просверкам темперамента, к ее вокалу, в котором верность тексту сочеталась с горячей стихийностью звукоподачи. Такие арии, как «О скорбь, ты дар зловещий» из «Джиоконды», как «Залей любви лучами» из «Бала-маскарада» или «Внемли, пришелец» из «Турандот» в ее исполнении, свидетельствовали о поразительных вокальных данных, к которым добавлялся недюжинный опыт музыкантши (Чинья была еще и прекрасной пианисткой). Знаменитый дуэт третьего акта из «Бала-маскарада», самый красивый и покоряющий фрагмент из всей оперы, ни одна певица после нее не пела с таким блеском звука и безудержностью порыва.

Что правда, то правда, четким итальянским произношением, хорошей дикцией эта француженка похвастаться не могла. Публика восхищалась ее великолепным голосом, но среди переливов и оттенков, всплесков и акцентов не могла «отыскать» слов. Пренебрежение же словом вредит вокальному аппарату и снижает выразительность вокальной линии. Если слово и звук не идут параллельно, немалая часть личности артиста остается невыраженной. Общее впечатление будет как бы испещрено темными пятнами, которых не компенсировать никаким, даже самым светлым звуком. Не говоря уже о том, что невнятное, плохо артикулированное слово притупляет внимание слушателя, мешая ему сопереживать тем чувствам, которые являются пружиной происходящей драмы, Есть основания подозревать, что причина неожиданного заката Джины Чиньи отчасти кроется в недостатке у нее того «стремления сказать», которое отличает инструмент певца от всех прочих музыкальных инструментов.

ПАРАЛЛЕЛЬ КАПЕЛЛА – ЧИНЬЯ

Голос Хуаниты Капеллы не был столь красив, как голос Джины Чиньи, но он обладал большей полнотой и объемом. Скандированная, драматичная словоподача и стремление дать высшее, «идеальное» воплощение своего персонажа придавали исполнению Капеллы скульптурную рельефность.

Присущий Чинье дар рационалистического мышления толкал ее ко всевозможным экспериментам; она постоянно взвешивала различные вероятности, высчитывала и пробовала, стремясь разгадать вечную загадку сценических подмосток. При этом, однако, она всегда умела, мобилизовав все свои сильные стороны, владеть заинтересованностью публики и никогда не разочаровывала ее, несмотря на то отсутствие словесной выразительности, о которой говорилось выше.

Обе они пели репертуар, требующий огромных голосовых’ данных, предельной самоотдачи и сопряженный с такими затратами нервной и физической энергии, которые лежат у предела выносливости женского организма. И обе были принуждены капитулировать задолго до срока.

Джина Чинья, войдя в моду, сжигала себя безоглядно, стараясь на все сто процентов использовать благоприятный момент, е е момент. В этой гонке с препятствиями она оставила позади Скаччати и Аранджи-Ломбарди, но сзади ее уже настигала другая соперница, моложе и сильнее ее. Страх поражения и горячка состязания лишили ее правильного дыхания: сначала в ее голосе появилась пестрота, затем сип, и наконец она замолчала навсегда.

Капелла за несколько лет проиграла не только голос, но и жизнь. Театр – это спрут-кровопийца. Он может лишить певца его оружия, может и убить.

Скажем в скобках доброе слово об одной такой безвременно обезоруженной вокалистке, о Джаннине Русс. В ожидании своего последнего дня она поселилась в Доме Верди* стены которого приютили немало артистов, потерпевших жизненное кораблекрушение. Исполнительница возвышенная и одухотворенная, она была украшением оперной сцены. Сегодня все считают ее умершей, как и ее былую соперницу Эстер Мадзолени, преподающую в Палермо. Рядом с парой Капелла – Чинья по ассоциации следует вспомнить пару Русс – Мадзолени.

У той и у другой были голоса героического звучания, звеневшие металлом. Сходные по диапазону и певческой манере, они были неравноценны по величине. Голос Русс был несравненно большего объема, и при этом звучал ровно сверху донизу.

Итак, четыре превосходных – и начисто забытых голоса. Пепел забвения покрывает этих живых усопших. Да, артист, перестающий петь, считается усопшим, даже если он жив. Что осталось нам от этих четырех некогда знаменитых певиц? Плохая пластинка, напетая Джиной Чиньей,– это даже не тень ее блестящего, какого-то звездного сопрано. Микрофон, увы солгал и на этот раз.

* Дом Верди – богадельня для престарелых и неимущих певцов, основанная Джузеппе Верди.

ЧЕЧИЛИЯ ГАЛЬЯРДИ

Эта певица родилась в Риме; голос ее отличался плотностью камня и выносливостью растущих на ее родной земле сосен. Высокого роста, крепкого сложения, она оправдывала свою фамилию.*

* Gagiiardo – смелый, напористый.

Пишущий эти строки видел и слышал ее в 1922 году в «Бале-маскараде», шедшем на сцене мадридского театра «Реал». Она только что пропела романс третьего акта и вдруг на словах «Словно стебель засохший оставив» зашаталась и потеряв сознание, рухнула на авансцену. Большинство публики жалело артистку и выражало сочувствие, некоторые принялись подтрунивать – трагическое, и смешное в нашем мире идут рука об руку. С этого дня о Чечилии Гальярди как о певице больше не говорили.

По крайней мере, некоторые из подобных случаев следует объяснить неправильной техникой дыхания. Известно, что певческое дыхание у мужчин и женщин неодинаково: диафрагмально-реберное у женщин, диафрагмально-реберно-брюшное у мужчин. Не исключено, что определенного рода заболевания порождаются в женском организме употреблением брюшного типа дыхания. Глубокое нижнебрюшное дыхание вызывает раздражение тканей матки, что может повлечь за собой развитие недуга, подчас неизлечимого. Прибавьте к этому неверному дыханию еще и влияние сценического волнения, которое, воздействуя на певца изо дня в день, может вызвать неврозы, дающие фонастению на фоне общего расстройства организма. Наблюдения эти подтверждаются отнюдь не редкими примерами психофизиологических катастроф, случающихся с вокалистами; там где пение не имеет какого-то высшего права на существование, где оно является не порождением духа, а лишь фактом физиологии, там оно недолговечно, как пепел, как вздох, как сказанное и отзвучавшее слово.

Напрасно мы стали бы отрицать духовность вокала, его высшую оправданность у тех вокалистов, которые доказали, что упадок не властей над ними, что износ голоса им не угрожает. И наоборот, угроза такого упадка постоянно висит над певцами, которые, будь то по неспособности, по неопытности или по неосведомленности, не выработали в себе артиста. Именно артистизм является необходимым дополнением техники, именно ои оберегает голос от губительных перерождений. Позитивная наука регистрирует лишь внешние явления, которые можно исчислить, измерить и предвидеть, она изучает, каким образом следует использовать инструмент, который в распоряжение певца предоставляют природа и его собственный организм. Но это не все. Когда вы приобрели навыки игры на вашем инструменте, мало уметь извлекать из него более или менее совершенные ноты. Нужно пойти дальше биологии и дальше вокальной техники, чтобы вступить в прямой контакт с реальностью сердца. И когда дух ваш овладеет этой реальностью, тело ваше станет легким, физические усилия уменьшатся, дыхание без труда справится со всеми препятствиями, эмиссия звука будет стихийной и естественной.

Мы были свидетелями угасания великолепных голосов; на нашей памяти обрывалась порой и жизнь их обладателей. Чечилия Гальярди еще жива, но голос ее, словно мумия, набальзамированная грезами и воспоминаниями, погребен в саркофаге ее души. Сегодня она могла бы, вместе с Кармен Мелис, сказать: «Доведись мне вернуться в театр, я пела бы совсем иначе».

Чечилия Гальярди в годы первой мировой войны и предшествовавшего ей пятилетия пела преимущественно в операх Верди. А Верди в своих требованиях непреклонен. Он требует от голоса предела его возможностей. Большие голоса, не умеющие отдохнуть на притушенных йотах, на пении воздушном, «остановленном», либо изнашиваются за короткий срок, либо бывают вынуждены сменить репертуар и исполнительский стиль. Подумайте хотя бы о том, какую физическую нагрузку для певицы представляет собой третий акт «Аиды»! Мало того, что ария Аиды «Здесь Радамеса жду» насыщена трудностями и изобилует внезапными высокими нотами. За нею следуют два дуэта и терцет, в котором накал страстей граничит с физическим насилием: Радамес и Амонасро нападают (каждый по-своему и ради своих собственных интересов) на ни в чем не повинную «милую Аиду». Не найдется такой певицы, чей вокальный аппарат и чье тело в конце этого акта не были бы исхлестаны усталостью. В течение почти целого часа диафрагма сотрясает органы нижнего отдела живота, молотя по ним, словно язык по стенкам колокола.

Без артистизма, без совершенного умения ни один голос не сможет в течение долгого времени выдерживать подобные изнурительные нагрузки, это беспощадно навязываемое нервам и голосовым связкам напряжение, эту невосполнимую потерю энергии, требующейся для пения (вдохновенного при этом) в высокой тесситуре, где необходимость четкой словоподачи, наложенной на экспрессию образа, становится настоящей пыткой.

Впрочем, возможно, что инцидент, происшедший с Гальярди, был вызван и другими причинами. Автор лишь хотел поделиться собственными соображениями на этот счет. Но как бы там ни было, в тот вечер удивительный голос умолк навсегда.

РОЗА РАИЗА

Обладательница голоса, замечательного по объему и тембровому колориту, Роза Раиза обратила на себя внимание в Риме, выступая во «Франческе» Дзандонаи. Она атаковала зрителей во всеоружии своей молодости и красоты; она, конечно, была Франческой, и никто другой быть ею не мог. Паоло в исполнении Аурелиано Пертиле, большого артиста и скромнейшего человека, достойно оттенял красоту ее голоса и лица.

Через некоторое время в Буэнос-Айресе, в театре Колон должно было совершиться невероятное. Давали «Аиду». Толпа жаждала услышать всемирно прославленного Энрико Карузо. Ожидали так много и с такой предвзятостью, что в результате голос Карузо, затиснутый в нелегкую тесситуру романса первого акта, не обнаружил вошедших уже в легенду достоинств; тем самым интерес публики оказался переключенным на «рая созданье, нильской долины чудный цветок». Радамес отошел на второй план, а дочь «сурового эфиопа» была провозглашена победительницей этого вокального турнира. Турнира чисто условного, ибо голос Карузо, глубоко элегический и сентиментальный, не подходил к героическому персонажу, созданному Верди.

Голос же Розы Раизы, обнимавший три октавы, которые звучали на удивление ровно, казался нарочно созданным для этой напоенной горячим дыханием пустыни музыки. Мелодичный, выровненный, отчетливый, словно отполированный от низов до верхов, он приводил в восторг и знатоков, и профанов. В течение нескольких пятилетий она царила в чикагском оперном театре, но озерный климат штата Мичиган оказался для нее вредным. В 1933 году она вместе с Лаури-Вольпи пела в «Гугенотах» на веронской «Арене». К этому времени она утратила не величину, нет, но блеск своего звука. Через несколько месяцев она пела в «Тоске» на сцене вишийской оперы опять-таки с Лаури-Вольпи и с Вильоне Боргезе. Ее, статная и красивая фигура, благородство осанки, лицо, словно выточенное из слоновой кости, восхищали. Но вокал ее словно подернулся пленкой, голос, в котором ранее одна нота как бы вытекала из другой, выглядел рентгеновским снимком прежнего. Недавние неудачные роды почти иссушили звуковой родник.

ПАРАЛЛЕЛЬ ГАЛЬЯРДИ – РАИЗА

Эти два голоса можно было бы назвать близнецами (они характеризовались одинаковой величиной и полетностью), если бы они не различались по тембру и по эмиссионной манере. Кроме того, певица-римлянка и певица-полька никак не могли бы походить друг на друга, словно две капли воды. Яркая тембровая окраска и скандированная дикция были присущи первой; темный, скорее северный тембр и невнятная дикция характеризовали вторую. Но гортань той и другой порождала ноты, одинаково богатые звучностью, даже если вслед за этим вокальная струя направлялась в резонаторы с неодинаковым искусством.

Роза Раиза училась пению в Милане, у той самой Маркизио, которая подготовила Тоти Даль Монте. Любопытно, что занятия у одного и того же педагога по одной и той же системе могут привести к результатам не просто различным, но прямо противоположным в смысле соотношения между словом и звуком, этой вечной проблемы, с которой сталкивается любая вокальная школа и которая не будет разрешена до тех пор, пока вокальная педагогика не сумеет примирить биологическую сторону звукообразования с психологией.

Позитивизм нашего века проник и в область вокального искусства, в”– которой точным наукам почти нечего делать по сравнению с непочатым краем работы, имеющимся там для изучающих душевную жизнь человека. Интеллект анализирует, устанавливает различия, классифицирует материю безжизненную и живую, органическую и неорганическую, но таинственные и вечно новые связи, возникающие в психике любого певца в процессе его деятельности на оперной сцене, пока что ускользают из поля зрения интеллекта. Существует нечто нематериальное и глубоко личное, что не подвластно покуда рациональной мысли, что не может быть выработано техническими упражнениями или перенято путем подражания. Практический ум с его критицизмом отказывается признать существование сложностей души; именно в этом кроется главная причина того, что мы преждевременно теряем бесчисленные певческие голоса, большие и звучные, дававшие людям радость, но не поставленные, так сказать, психологически.

Чтобы спасти пение от пошлости звериных завываний, от вызывающей тошноту профанации, есть только одно лекарство – разработать для преподавателей пения нечто вроде вокальной метафизики или фонопсихологии, без которой ни ораторы, ни певцы, ни актеры никогда не обретут тех «нечто» и «как», которые пульсировали в голосе певицы Клаудио Муцио или актрисы Элеоноры Дузе. Но кто, говоря о метафизике, да еще в связи с пением, может быть уверен, что ему не расхохочутся в лицо и не объявят его юродивым?

РОЗА ПОНСЕЛЬ

При сценическом рождении, свершившемся на сцене театра «Метрополитен», ее, так сказать, восприемником был певец, популярность которого не знала границ. Это был не кто иной, как ее земляк-неаполитанец Энрико Карузо. А рождение произошло на представлении «Силы судьбы». Она называла себя Понсель, но настоящее ее имя было Роза Пондзилло. Будучи по крови неаполитанкой, она отличалась той же дородностью, тем же смуглым оттенком кожи и теми же вокальными недостатками, что и знаменитый тенор. Не мудрено, что ее тут же окрестили «Карузо в юбке».

Стены театра «Метрополитен» никогда не слышали голоса более страстного и полного неги, эмиссии более правильной и непосредственной, которая рождалась бы из сердца столь переполненного бессознательным, инстинктивным трепетом. Леонора, Зелика*, Аида жили в ней, словно реальности, сопутствующие ее собственному существованию. «Не покидай меня и сжалься, боже» и «Ты, дева непорочная» из «Силы судьбы» никогда не переживались сердцем и не выражались в звуке с такой органичной, первобытной эмоциональностью, захлестывавшей оцепеневших слушателей струями звучности. Очарование чистокровной неаполитанки жило в женщине, родившейся за океаном и обладавшей царственным ростом и осанкой.

* Зелика – персонаж оперы Дж. Мейербера «Африканка» (прим. перев.).

Простая фраза Зелики «Народ, перед лицом твоим…», спетая ею и поддержанная ее внушительной внешностью, вспыхивала, как удар молнии, и вызывала мурашки.

Так вот, и этому солнечному голосу было суждено исчерпать себя за несколько лет. У певицы не было двух нот, двух полутонов, которые должны были бы увенчать этот голос, столь компактный во всем остальном диапазоне. Она плохо владела натуральными си и до. Из-за неуверенности в них ею со временем стали овладевать приступы паники, нечто вроде лихорадки, от которой пересыхало в горле и мысли путались. Это вынуждало ее расставлять по углам кулис служительниц, постоянно готовых протянуть ей стакан с прохладительным питьем. Высокая тесситура приводила ее в ужас, заставляла опускать руки. А ведь этот ее недостаток не был реальным: он появился как плод самовнушения, игры расстроенных нервов. Низкие, средние и высокие йоты она умела вести дыханием, точно по линейке; все они образовывали единый вокальный стебель, крепкий и звучный, украшенный соцветиями звонких обертонов. Ее голос был своего рода виолончелью, на которой она умела играть с ловкостью, говорившей о высшем, безупречном мастерстве. Но волю, двигавшую смычком, подтачивала неуверенность в себе, и причины этого лежали отнюдь не в технике. Интеллект у нее был не в ладу с чувством. И неизменно наступал миг, когда воля изменяла, и смычок тут же «киксовал».

Страдания, которые этой удивительной вокалистке пришлось переносить в первом акте «Травиаты» и в прощании с Альфредом во втором акте, окончательно сломили ее волю. И театр «Метрополитен», а с ним и весь остальной мир потеряли самую кроткую Джульетту, самую тонкую Весталку, каких только помнит оперная сцена. Неистовая Виолетта как бы задушила смиренную Весталку. Преступление это было совершено по вине некоего маститого дирижера, давшего певице скороспелый и бесчеловечный совет. Этот музыкант не мог уразуметь, что беспокойный темперамент, ограниченный верхний регистр, необычная плотность звука и сами физические данные артистки, включая ее массивный курносый нос, вовсе не были наилучшим материалом для лепки образа нежной, трепетной и неистовой парижанки, романтизм которого озарил целое столетие и продолжает и поныне волновать души женщин и будить предприимчивость кинематографистов. Сраженная этой негаданной неудачей, Понсель потеряла веру в свой голос, в себя, в людей, в целый мир и стала искать убежища в тиши домашнего очага. Какие же угрызения совести должны мучить этого злополучного дирижера, который загубил певицу, не ведавшую истинного характера ценностей, данных ей природой!

МАРИЯ КАНИЛЬЯ

Это – лирическая певица, которая со временем, став матерью, сделалась певицей драматической. Неаполитанка душой и телом, она опиралась в своем вокале на инстинкт и внутренние импульсы. Эта инстинктивность и импульсивность на диво послужили ей при создании образов Тоски и Сантуццы.

Ее вокал переполняла экзальтация. Вне сцены, в репетиционном зале, она никогда не была уверена, сможет ли она заставить излиться свой голосовой ручей из гортани. Природа одарила ее щедро до излишества и, словно спохватившись, не пожелала привести в соответствие три регистра ее голоса. Нижний регистр звучал у нее темно, почти глухо, средний был округлым и лишь притемненным, верхний же звучным и ярким. Любопытно, что ее переходной нотой было не фа-диез, как это обычно имеет место, но соль – ля-бемоль.* Отсюда некоторая неуверенность, проскальзывавшая исключительно в тех ариях, романсах и мелодиях, которые заканчиваются ля-бемолем или чистым ля. Напряженность и боязнь явственно видны в последней ноте «молитвы Дездемоны», в арии «Мне не сказать словами» из «Трубадура», в арии «Здесь Радамеса жду» и так далее. В остальном ее голос был блестящ и тепел, и лишь эта аномалия переходных нот подчас ввергала певицу в растерянность, которая потом стала вредить ей в состязаниях с такими более молодыми и технически лучше подкованными вокалистками, как Тебальди и Каллас. Неуверенность эту следует, по-видимому, приписать ослабленному самоконтролю, благодаря чему голос, не всегда имея возможность отдохнуть и сэкономить на мецца воче, подвергается чрезмерным перегрузкам. Впрочем, этим перегрузкам Канилья сумела противопоставить такую физическую энергию, такую волю, такую выносливость, что почти пятнадцать лет безраздельно царила на сценах итальянских и немецких оперных театров. Не будем спорить об уровне ее вокального мастерства, а отдадим лучше должное красоте звука, доставляющего слушателям наслаждение и радость. Сегодня неугомонная Мария Канилья, кажется, хочет обратиться к «Фаворитке» и «Вертеру»; ну что же, широта и тембровая насыщенность, свойственная ее среднему и нижнему регистрам, дает ей на это все права.

* Как мы увидим ниже, подобной же аномалией отличается и голос тенора Лаури-Вольпи.

Аранджи-Ломбарди из меццо-сопрано превратилась в сопрано, Канилья претерпевает обратное превращение. Эти весьма красноречивые вокальные отклонения должны представлять огромный интерес для тех, кто изучает физиологию вокала в ее связи с человеческими инстинктами, характерами и темпераментами. Как бы там ни было, никто не может отказать этой певице в героической пылкости и способности передавать слушателям свои чувства. И, разбирая ее голос в паре с изумительным голосом Розы Понсель, мы отдаем Канилье высшее признание с позиций абсолютно объективных. В настоящий момент она является единственным подлинно драматическим сопрано оперного театра.

ПАРАЛЛЕЛЬ ПОНСЕЛЬ – КАНИЛЬЯ

Их голоса родственны, но различаются как по технике звукоподачи, так и по психологической подоплеке. Певицы эти, вероятно, преследовали бы одинаковые цели, если бы прошли единую вокальную школу и были бы воспитаны в духе общих эстетических идеалов. Голоса их обеих незабываемы. Вокальная манера Понсель свидетельствует о подготовке тщательной и солидной, о неустанном проведении в жизнь» совершенно определенных принципов. Принципы же, которых придерживается Мария Канилья, обнаруживают расплывчатость исходных установок и целей у ее наставников.

О Понсель заговорили с той минуты, как она впервые вышла к рампе одного из величайших театров рядом с первым тенором мира. Канилья годами искала свое лицо и свой репертуар. Делая попытку за попыткой, упорно пробуя себя то в одной, то в другой партии, она постепенно сумела сформировать свою творческую личность и свой стиль.