Текст книги "Вокальные параллели"

Автор книги: Джакомо Лаури-Вольпи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 17 страниц)

Ирландец Маккормак сравним с Бончи лишь в одном – в плавности звуковедения. «Ave Maria» Гуно, напетая им на пластинку под аккомпанемент скрипки Крейслера, дает лишь бледное представление об этом мягком голосе, звучавшем во всех католических церквах Соединенных Штатов. Миллион долларов, заработанный пением, он пожертвовал духовенству своей страны, и папа Пин XI сделал его пфальцграфом – случай в истории вокала единственный.

Маккормак пытался сделать карьеру в оперном театре и даже выступил в «Богеме», но, будучи умным человеком, он быстро поиял, что сложение Геракла не вяжется с обликом монмартрского поэта, так же как и с обликом любого другого романтического или лирического персонажа, как бы ни подходил он ему по фактуре музыкальной. И он занялся концертной деятельностью, принесшей ему заслуженный успех, поскольку его голос и темперамент, так же как и его исполнительская школа безупречно подходили для работы такого рода. В концертах он не был Рудольфом, так же как не был Радамесом или Фаустом. Он остался певцом Маккормаком, собственной персоной, не ждавшимся в перевоплощениях, переодеваниях и гриме. И на этом поле боя победителем был он, хотя в его время в Америке гремел Карузо да и другие тенора.

ПАРАЛЛЕЛЬ ПАОЛИ – ДЕ МУРО

Берлиоз где-то писал: «Наблюдая все более острую нехватку артистов, способных выразить средствами своего искусства великие и благородные страсти человеческого сердца, приходишь к мысли, что природа, сотворив в порядке исключения некоторое количество людей, наделенных даром понимать и изображать эти страсти, ныне наотрез отказывается созидать новых». И в самом деле, природа не создает и в наше время певца, способного постигнуть благородные страсти и найтн им адекватное выражение в той степени, в какой сорок лет назад это мог сделать тенор из Пуэрто-Рико Антонио Паоли.

В его время, кроме Карузо и Бончи, процветали Грасси, Дзенателло, Гарбин, Мартинелли, Ди Джованни и Феррари-Фонтана. Но ни одни из них, даже при наличии подходящих для этой партии вокальных Данных, не смог бы спеть «Самсона и Далилу» с таким пониманием, с такой экспрессией, с таким обилием вокального света, как Паоли. Видный и внушительный, выходил он на сцену, и с первого взгляда было видно, насколько проникнут он величием библейского героя, которого ему предстояло изобразить. Ни одного неуместного жеста, ни одного слова, которое не было бы точно взвешено н окрашено. Бережливо он относился как к языку, так и к ритмическим тонкостям, прислушиваясь к партнерам и заботясь об ансамбле. В сказочно-красивом дуэте он, когда приходил черед роковой фразы «Далила, моя ты!», брал на этом «а» такое насыщенное и лучезарное си, что у слушателей мурашки пробегали по коже.

К сожалению, небесно-прекрасный голос Антонио Паоли скоро изменил ему, и, уйдя в безвестность, он уныло влачил свои дни где-то в Бруклине. Жизнь он окончил в родном Пуэрто-Рико, всеми забытым паралитиком, не могущим даже приподняться в кресле.

Почти не вспоминают сегодня и о Бернардо де Муро, чей голос когда-то неподражаемо звучал в пламенном «Призыве к рыцарю неба» в «Изабо» Масканьи. (Его не следует путать с Де Муро Ломанто, мужем Тоти Даль Монте, лирическим тенором, безвременно ушедшим из жизни).

Вместе с Гальярди и Галеффи Де Муро входил в триаду, прогремевшую в миланской постановке «Дои Карлоса».

«Феномен» Де Муро, состоял в том, что его могучий голос был помещен в тщедушное тело. Массивный звуковой столб неизбежно должен был со временем вызвать ослабление диафрагмы и привести к уменьшению эластичности легких, тем более что Де Муро любил щеголять ферматами. В гневной и благородной фразе Радамеса «Жрец великий, я пленник твой» Де Муро имел обыкновение держать чистое ля на слоге «плен» все то время, которое требовалось ему, чтобы из глубины сцены дойти до самой рампы. Там он вручал свой меч одному из зрителей, сидевших в ложе возле сцены, оставляя жреца с пустыми руками. Публика ревела от восторга.

Подобное дыхательное расточительство не могло длиться бесконечно: оно нанесло непоправимый вред этому великолепному вокалисту. Будучи еще молодым, Де Муро ушел со сцены, оставив по себе яркие воспоминания и заставив сожалеть об одном из самых роскошных и звонких теноровых голосов, которые когда-либо звучали с оперных подмостков. В Риме его старые поклонники помнят, вероятно, концерт, данный им во дворце Аугустео, в котором он спел ариозо из «Андре Шенье» потрясающе полным и насыщенным звуком.

Его голос напоминал голос Паоли широтой верхнего регистра и даже превосходил его чистотой верхней форманты, но не отличался присущей тому компактностью и крепостью.

Паоли и Де Муро вместе с Таманьо составляют тройку теноров-феноменов, обладавших наибольшей голосовой мощью среди всех своих коллег за последние пятьдесят лет. Чтобы подыскать им аналогию в истории вокала, пришлось бы вернуться вспять к Тамберлику и Дюпре.

ПАРАЛЛЕЛЬ ВИНЬЯС – ФЛЕТА

Жизнь и деятельность некоторых людей (и это люди исключительные) наделена особым смыслом благодаря наличию у них дара внутреннего прозрения, который позволяет им видеть и показывать нам то, чего мы не в состоянии воспринять нашими пятью чувствами. Утверждают, что, как правило, это люди искусства. Искусство, стало быть, имеет единственную цель – «показать в природе и в нашей душе, вне нас и в нас те вещи, которые не могут непосредственно воздействовать на наше чувственное восприятие и наше сознание…» Это свойство проникать в то, что не подвластно прямому восприятию, в полной мере было присуще великому испанскому певцу Франсиско Виньясу из Каталонии, который как вокалист был преемником традиций Гайяра, гордости Испании. Слушать Виньяса в сцене прощания с лебедем («Прощай, мой лебедь!

Через бурный океан теперь вернись обратно!») и вспоминать при этом Гайяра в ариозо «В сияньи ночи лунной» значило перебрасывать мостик между двумя проявлениями той благородной способности, о которой мы только что сказали. Оба эти голоса были постоянно воодушевлены вибрациями неумолчной внутренней мелодии, которая составляла сущность духовной конституции их обладателей.

Автор помнит, с каким наслаждением слушал он в исполнении Виньяса упомянутый отрывок в пору, когда великий тенор был уже в летах. В эти минуты ему, автору, и вспомнилось завершение артистического пути Гайяра, имевшее место иа сцене мадридского театра «Реал»,– знаменательный закат несравненной жизни и несравнимого голоса.

К тенору из Наварры и тенору из Каталонии следует добавить тенора из Арагона – Мигеля Флету – третьего выдающегося тенора Испании за последние шестьдесят лет. Они образуют триаду наиболее прекрасных голосов, данных миру Испанией, землей, где вокальные таланты, кажется, -зреют прямо на деревьях. Но насколько же отличается школа последнего из них от школы двух первых.

Флета – это девичья фамилия матери певца (называться Мигель Бурро, то есть Мигель-осел, он не пожелал). Он был простым пастухом, пасшим овец и свиней, и руководимый жаждой свободы, настоятельной необходимостью избежать жизни убогой и

бесцветной, он, можно сказать, создал себя сам. Он сумел стать тем Мигелем Флета, которого славила н превозносила вся Испания, который, пусть считанные годы, был ее символом. Голос без всяких недочетов – верхние, средние, низкие ноты отличались теплотой и бархатистостью, гибкостью, мощью, мужественностью. В нем нельзя было различить ни одной глуховатой ноты. А много ли вы найдете голосов, в которых нет хотя бы одной глухой ноты? И все это богатство досталось одному единственному певцу, который – увы, не в пользу себе – напрашивается на сравнение с Виньясом. Дело в том, что Флета держал вокальную форму едва лишь лет пять. Затем он сбился с верного пути, раскачал голос и был вынужден влачить жалкое существование, принимая участие в спектаклях на открытом воздухе.

В конце концов он счел за лучшее укрыться в «Сарсуэле» – испанском мюзик-холле – второе, еще более удручающее падение. Как мог этот столь богатый, столь горячий, столь человечный голос измениться до полной неузнаваемости? Та же самая публика, которая еще недавно им восторгалась, теперь клеймила его без всякой пощады. Автор помнит последнее выступление Флеты в опере «Христос», принадлежавшей перу одного начинающего композитора. Несчастный измочаленный голос казался и в самом деле распятым на кресте, таким он выглядел обессиленным, разбитым, изнуренным. А ведь за четырнадцать лет до этого тот же Флета пел на сцене «Реала» в «Кармен» так, как в этой опере человеческий голос не пел никогда и вряд лн еще споет! Дело в том, что голос Флета имел совсем другую природу, нежели голос Виньяса, слитый воедино с Музыкой. Флета пел инстинктом, а инстинкт этот со временем подвергался перерождению. Появилась нервозность, перешедшая в некую эпилептическую лихорадочность, которая вызывала у слушателей опасение за саму сохранность тела, содрогающегося в мучительных попытках совладать с вышедшим из подчинения голосом. Вокал его утратил связность, стал пестрым и отрывистым. Голосовые связки не могли больше справляться с непосильной работой и в конце концов отказали. И великий тенор «кончился» (восклицание Гайяра в тот фатальный вечер, когда выступая перед мадридской публикой, он сорвал верхнюю ноту ла на финальных тактах романса Надира «Прощай, мечта!» Он повторил романс, и снова верхняя нота сорвалась. И тогда он в отчаянии крикнул в мертвую тишину зала: «Я кончился!»).

Гайяр сошел со сцены в апогее славы, осиянный светом известности. Флета же угасал постепенно и окончил свои дни в сумерках забвения в какой-то покинутой богом галисийской деревушке в дни франкистского мятежа. В агонии он хриплым шепотом пел – должно быть, облик Музыки возник, наконец, перед ним со всей отчетливостью.

ПАРАЛЛЕЛЬ ДЗЕНАТЕЛЛО – ВИНАЙ

Оба эти тенора вышли из «сословия» баритонов и были, следовательно, внутренне предрасположены к тому, чтобы петь Отелло, забывая, что опера эта все же написана для настоящего тенора как по тембровым краскаь}, так и по тесситурным возможностям. Именно по этой причине лжетенора обычно еле справляются с патетическим дуэтом первого акта и измотанными, обессиленными приходят к редкому по красоте финалу («Вот уж Плеяды огни гаснут за морем. Ночь так прозрачна. Блещет Венера»). Где уж в таких обстоятельствах блистать Венере и светиться ночному небу! Голос самонадеянного певца блекнет и гаснет вместе с Плеядой…

У Дзенателло все было несколько иначе: попрактиковавшись предварительно в «Аиде» и высветлив свой природный звук под влиянием иистииктивного тяготения к звонким н высоким нотам, он сумел оставить по себе неизгладимое воспоминание у зрителей веронской «Арены», которую он же сам, проявив похвальную энергию, и превратил в оперный театр на открытом воздухе. Позже он принимал участие в печально известной премьере «Мадам Баттерфляй» в театре «Ла Скала». Эта его работа показала, что он все-таки, приучил свои связки звучать в чисто теноровой тесситуре и успешно огибать утесы переходных нот. Естественно, что дуэт I акта он, с разрешения Тосканини, заканчивал не высоким до в унисон с сопрано (горе сегодня тому Пинкертону, который его не возьмет!), а увесистым ля, в строгом соответствии с нотным текстом. Вокальная тренировка, пусть даже она и шла вразрез с природой его голоса, позволила ему показать в партии Отелло прекрасные результаты и снискать всеобщее одобрение. Но в экстаз это одобрение не перешло, ибо пожар восторга, зажженный Таманьо, еще не угас вполне.

Сегодня же, когда от Таманьо остались лишь расплывчатые воспоминания да несколько деревянно звучащих пластинок (дающих, впрочем, понятие если не о тембровых качествах этого диковинного голоса, то хотя бы о безупречно четкой дикции певца), такому вокалисту, как Дзенателло, не было бы цены.

Тосканини, хотя и не забывший еще горечи разочарования от недавнего эксперимента с Мельхиором, склонил Виная попробовать свои силы, в этой коварной партии. И Винай, словно посланец верховного божества, явился с нею в Милан. Великолепная внешность, прекрасные актерские данные, прилежное озвучивание нотного текста. Успех Виная был безоговорочен. Да и кто среди посетителей «Ла Скала» осмелился бы прекословить приговору самого Верховного Оракула? Таким образом, пришелец, ничего общего не имевший со штатным тенором-премьером, который певал Отелло на этих самых подмостках, и более того, представлявший собой его прямую противоположность, был вознесен до небес и публикой, и критикой. Тосканини, обнаруживавший изощренную чувствительность гурмана, когда дело касалось звучания его оркестра, при отборе певцов исходил из своего чутья, конкретных обстоятельств и внутренних данных самих певцов. Разве партию Альфреда он не поручил Менескальди, обладателю голоса хотя и приятного, но весьма скромного? Разве не восхищался он в партии Отелло французом Трантулем, слыша об успехах которого собственные его соотечественники иронически улыбались?

Но таков уж был Тосканини. В случае нужды он заставлял петь даже камни. И они под его управлением пели, и пели хорошо. Однако в его отсутствие эти самые камни зачастую вновь становились безгласными камнями. Тем не менее было совершенно бесполезно задавать ему вопросы насчет каких-либо тонкостей вокала. Пишущий эти строки припоминает, что, репетируя под руководством маэстро «Риголетто» для знаменитой миланской постановки 1922 года, он чрезмерно открывал гласную «а» во фразе из арии герцога «Ах, где теперь ты, о мой ангел милый». Это «а» в слове «ангел» получалось излишне осветленным и нужно было скруглить его, чтобы оно правильно прорезонировало и было бы точным по интонации. Молодой певец, тогда совсем еще новичок, попросил совета у маститого дирижера «Откуда мне знать?– ответил Кудесник.– Вокальная техника – не мое дело. Поищите сами».

Все это говорит о том, что чилиец Винай одержал победу скорее по приказу свыше, нежели в силу каких-то неоспоримых певческих достоинств. Никто, однако, не заметил, что хотя строки «из рта его огромной печи лишь шепот доносился вместо речи» и не были к нему применимы в полной мере, все же масштабность его звука не шла ни в какое сравнение с громадностью тела, в котором этот звук зарождался.

Колосс, естественно, захотел петь Самсона. Но в этой опере, где требуется соблюдение мелодической линии, нотных длительностей, норм, предписывающих выдерживать ту или иную высотность звука, те или иные динамические оттенки, чилийскому Самсону было суждено погибнуть вместе со всеми его филистимлянами. Потом была «Кармен» с точно таким же результатом. Баритон это баритон, и без ущерба для голосового аппарата ему не осилить тесситуры, требующей звука яркого и звенящего. Как только он захочет переквалифицироваться в тенора, на него посыплются всевозможные неприятности, и хорошо еще, если ему придется не навсегда замолчать из-за насильственного нарушения природной ориентации своих голосовых средств.*

Разве сам Дзенателло, будучи в расцвете сил, не был вынужден всего в сорок лет уступить другим место, завоеванное на сценах крупнейших театров и не превратился в провинциального гастролера? А в пятьдесят ему пришлось заняться антрепризами, и все из-за того, что дыхание не в состоянии было надлежащим образом поддерживать его еще звучный и крепкий голос.

* Когда писались эти строки, звезда Виная была в зените. Сегодня факты подтвердили справедливость высказанных опасений.

ПАРАЛЛЕЛЬ МУРАТОРЕ – ПЕРТИЛЕ

Мураторе, самый элегантный тенор французской оперной сцены родившийся в Пьемонте, околдовал Париж, Буэнос-Айрес и Нью-Йорк, выступая в опере «Монна Ванна». Вполне возможно, что очарование, которое он излучал в этой опере, помогло ему завоевать сердце одной из красивейших женщин своего времени, киноактрисы Лины Кавальери. С нею автор познакомился в Париже в 1935 году в антракте оперы «Кармен», которую он в тот вечер пел. Едва Кавальери вошла в его артистическую уборную, как все вокруг озарилось ее не вполне угасшей красотой. О Мураторе она вспоминала в следующих знаменательных словах: «В голосе моего мужа не было красоты и света, присущих нашим итальянским голосам, но зато он хорошо владел оттенками, нюансами французского слова». И это правда. Великие французские тенора даже в пору, когда Карузо был в самом расцвете, умели безраздельнее и скорее его завоевывать «элиту» наиболее значительных театров. И для этого им совсем не нужно было петь «Когда светит луна над Марекьяре» или «Вернись в Сорренто».

В смысле владения оттенками этот крупнейший французский тенор мог поспорить с самим Клеманом. Но у Клемана был легкий тенор, «теноре ди грация», и он без удержу щеголял фальцетными нотами. Слов нет, это были удивительные фальцетные ноты, вдобавок узаконенные стилем французской оперной школы, характером музыки Массне и других французских авторов, да и самой двуединостью жанра «комической оперы», где разговорные речитативы перемежаются развернутыми музыкальными кусками.

Среди певцов итальянских к французскому тенору ближе всех стоит Аурелиано Пертиле – как по внутренней певческой одаренности, так и по темпераменту и типу артистического мышления. Наблюдая за его поразительной способностью превращать тот резкий, квакающий звук, что первоначально зарождался в его гортани, в искусные модуляции, можно было научиться многому. К его манере нужно было привыкнуть. В конце первого акта любой оперы публика осваивалась сего миром, с его темпо-ритмом, непрерывным и неотъемлемым от него и покладисто принимала то и другое. В этом-то и проявлялось высшее мастерство этого тенора. Ибо ни один певец на свете не оказывался лицом к лицу со столь неблагодарным вокальным материалом. Голос Пертиле выделывал свой фокус где-то на пути между глоткой и носовыми ходами. Он балансировал на гребне воздушной струи безошибочно, словно заправский канатоходец. С восхитительной непринужденностью этот голос пускался на всевозможные уловки и увертки, выделывал трюки и реализовывал вокальные изобретения своего обладателя, шедшие вразрез со всеми нормами физиологии. И, в конце концов, хотели вы этого или нет, приходилось ему аплодировать. Спрашивается, чего бы достиг Пертиле, располагай он простым, красивым, идущим из души голосом, он, умудрившийся своему собственному придать простоту, красоту и душевность, в которых природа ему отказала?

ПАРАЛЛЕЛЬ ТИЛЬ – ТАУБЕР

Первый из них был французом, а второй австрийцем, но оба в равной степени владели искусством сценического перевоплощения и пели одинаково просто, не поддаваясь ни чьему влиянию как бы сильно оно ни было.

Рихард Таубер пел Моцарта, Вагнера и Шуберта с той же легкостью, с какой он исполнял роли в опереттах Франца Легара на сцене Венского императорского театра. Красивый голос и высокое искусство Таубера придавали опереттам венгерского Пуччини достоинство и благородство.

В противоположность Тауберу, всюду и везде певшему только на своем родном языке, Жорж Тиль, завоевав зрителей всех театров Франции, решил попытать счастья в амплуа итальянского тенора. Он отправился в Неаполь и стал заниматься у Фернандо де Лючиа. Голос его был редким исключением среди французских голосов. Он обладал мягкостью и широтой, позволившими его хозяину добиться успеха в «Турандот», «Кармен», «Тоске» и других операх. Но новая постановка и новая манера фонации, неизбежная из-за перемены языка, в конце концов бесповоротно его загубили.

Автор слушал Тиля, уже прошедшего стажировку у Де Лючиа, в «Гугенотах» в Парижской Опере и нашел его голос абсолютно переродившимся. Он стал каким-то «двуглавым», а еще вернее – совсем «обезглавленным». По крайней мере, таково было производимое им впечатление.

Уйдя из театра, Тиль открыл в Париже школу пения. В основу преподавания он положил свой богатый и ценный личный опыт. Его современник и земляк Поль Верньес мог бы стать наследником его славы, если бы не оказался между молотом своих романтических устремлений и наковальней, каковой явилась его тяжелая, неуклюжая фигура. Отпечаток этой двойственности лег на все его искусство.

ПАРАЛЛЕЛЬ ЛАСАРО – ФИЛИППЕСКИ

Голоса испанца Ласаро и тосканца Филиппески схожи безбрежностью диапазона и репертуаром. Испанцы превыше всего ценят таких теноров, которые способны показать свободные, звенящие серебром высокие ноты и могут уйти на мецца воче не только в центральном регистре или на переходных нотах, но и на предельных верхах. Или же они рукоплещут певцам, которые, не являясь установителями вокальных рекордов, владеют классической манерой звуковедения, чистотой фразировки и безупречным исполнительским стилем. Так, они отдали свои симпатии Гайяру, Флете, Ласаро, а сегодня среди всех итальянцев предпочитают Филиппески, в то время как в 1920 году, когда Джильи пел в «Мефистофеле» Бойто в мадридском театре «Реал», на него никто не обратил внимания, несмотря на красоту его середины и обаяние микстовых нот.

Да, испанцы не любят половинчатости – им нужны либо Флета и Ласаро с их порывистостью и взрывчатостью, либо Скипа с его уравновешенной степенностью и искусно филированными нотами.

В Ласаро жила частица Гайяра. Но из-за упорного стремления имитировать Карузо и превзойти его, а также из-за того, что певец отошел от репертуара XIX века и сосредоточил свои усилия на операх Масканьи, его рост остановился на половине пути.

Бывало, что в разгар спектакля он вдруг выходил к рампе и возвещал слушателям: «Внимание! Сегодня вы слушаете первого тенора мира!» Он во что бы то ни стало хотел перерасти Карузо, стать первым тенором всех времен и народов. Известность он приобрел (возможно, этим своим желанием), но славу – нет.

Подобным же образом не стал тем, кем мог бы стать и Филиппески, обладатель теплой середины и сверкающих верхов. Он решил взвалить на свой голос непосильную нагрузку, взяв в свой репертуар «Пуритан» и «Вильгельма Телля». И хотя он пел эти две партии в транспонированном виде, ему не удалось выйти в них на уровень, достигнутый в «Фаворитке», «Искателях жемчуга», «Риголетто», где его голос разливался удивительно свободно и уверенно, не имея нужды прибегать к вокальным ухищрениям.

ПАРАЛЛЕЛЬ АНСЕЛЬМИ – СКИПА

Сицилиец Ансельми по манере был певцом-романтиком, выходец из Апулии Скипа – бесспорным классиком. Они соперничали друг с другом в борьбе за обладание сердцами испанских зрителей, но это еще не все. Заявив о себе в эпоху, когда золотая пора универсальных «всерепертуарных» теноров канула в прошлое, они положили начало подразделению теноров на легкие и лирические с вытекающей отсюда коренной переоценкой тембровых ценностей.

Еще раньше, чем они, учредить специализацию пытался Алессандро Бончи, но, выступая в «Фаусте» и «Пуританах», он одновременно произвел вылазку в жанр героический, спев Ричарда в «Бале-маскараде».

Джузеппе Ансельми зажег энтузиазм испанских любителей оперы исполнением партии Де Грие в «Манон» Массне. Даже питомицы мадридских пансионов для благородных девиц засыпали его надушенными записочками, содержавшими трепетные признания.

К нему пылало любовью столько испанских сердец, что забыть обо всех них он просто не мог. И вот, умирая, он завещал мадридцам свое сердце. Оно и сейчас хранится в особом ларце в музее театра «Реал», в то время как тело певца покоится на берегу Лигурийского моря.

Скажем со всей прямотой, что это пылкое поклонение не назовешь незаслуженным. Ансельми был воплощением тщательности и элегантности в пенни, в искусстве носить костюм, в умении чувствовать пропорции сцены. Он отрабатывал каждое движение, каждый шаг, каждый, даже самый мельчайший эффект. Нет и не было певца-тенора, который превзошел бы его в этой заботе о деталях и мелочах, в этой сценической расчетливости, которую так ценят представительницы нежного пола. Ему адресовали упреки в женственной жеманности, но он лишь желал приблизиться к своему земляку Калиостро и в глубине души, вероятно, завидовал Джакомо Казанове. Как бы там ни было, его голос, ум и тело великолепно служили ему как в исполненной непринужденной гармонии и тонкого благоухания «Манон», так и в проникнутом благородной созерцательностью «Вертере», опере изысканно-романтической, сотканной из вздохов, терзаний и вселенской экзальтации.

Скипа приехал в Испанию, когда звезда сицилийца уже спускалась за горизонт и заменить его не составило ему никакого труда. Но Ансельми был его эталоном, его кумиром и образцом, и Скипа стал продолжать его линию, держась, однако, в границах своей изначальной классической формы. Выступая в «Любовном напитке», «Доне Паскуале», «Сомнамбуле» и «Севильском цирюльнике», Скипа легко превзошел достижения предшественника, но в жанре чисто романтическом, требующем артистического аристократизма, он все же остался на втором месте.

Они были обладателями совсем различных голосов, а выступали почти в идентичном репертуаре. Но хорошие сценические данные – немалое подспорье, когда они сотрудничают с меланхолическим, немного заглубленным голосом и с безупречной мимикой и осанкой. Уже отсюда видно, что Ансельми неминуемо должен был выйти победителем в двух упомянутых выше операх Массне.

Тем не менее вокальная линия Тито Скипа даже на «звуковых пустотах» (фальцете) остается образцом недосягаемого мастерства. До таких вершин не добирались ни певцы старого поколения, которым приходилось конкурировать с обладателями голосов, достойных трубы архангела Гавриила, ни тем более певцы современные, пусть даже наделенные большей масштабностью и диапазоном. «Сои» из «Манон», «Очи ее прекрасные» и ария из «Арлезианки» Чилеа, спетые Скипой, представляют собой высший идеал вдохновенного, идущего из глубин сердца и технически безупречного пения, и превзойти этот идеал невозможно.

Скипа не послал в Мадрид своего сердца, но зато запечатлел свою признательность испанцам в записях трех песен, которые являются украшением национальной испанской дискотеки и популярны абсолютно среди всех. Это «Ай, ай, ай», «Амапола» и «Валенсия». Речь, стало быть, идет о сердце не материальном, а духовном, переплавленном в звук, в мелодию.

Джильи, Лаури-Вольпи и Скипа составляют, по утверждениям зарубежной критики, самое долговечное и представительное певческое трио международной оперной сцены.

Приятно вспомнить творческий путь двух теноров, которые завоевали на чужбине такие симпатии и такую славу, о которых никто из их соотечественников даже не подозревает. Поневоле задумаешься о том, что способны совершить ум, чувство и воля, соединившись вместе за прозрачным и таким хрупким голосовым фасадом. В их времена еще не было телевидения, а радио и кинематограф, словно выдуманные нарочно для раздувания славы и популярности, делали первые шаги. Артист приходил в театр, называл себя н начинал петь. «Омниа меа мекум порто» – все, что он имел, он носил с собой, или, точнее говоря, в себе. Он не прибегал ни к каким фокусам – ни к микрофонам, ни к отдающим американским душком объявлениям во время действия, ни к скандалам, ни к сеансационным разводам. Человек, в свою собственную натуральную величину, выходил к рампе. Он открывал рот, пел и приводил публику в восторг.

ПАРАЛЛЕЛЬ МЕРЛИ – ТРАНТУЛЬ

Не находя себе места от того, что не может включить в афишу сезона театра «Ла Скала» оперу «Отелло», Тосканини взял в труппу французского тенора, которого его соотечественники не только не превозносили, но попросту игнорировали. Он выписал его в Италию, подверг курсу чудодейственного вокально-музыкального лечения по собственному рецепту и в конце концов представил его удивленной, покорной, выдрессированной им публике «Ла Скала». Чезари, известный критик газеты «Корьере делла сера» и не менее известный поклонник маэстро, поднял шум о некоем чуде, возвеличивая исполнение Трантуля и провозглашая его недосягаемым образцом, затмевающим исполнение самого Таманьо. Но никто не желал ему верить. А ведь если толковать слово «затмить» несколько расширительнее, Чезари был прав: в смысле неукоснительного следования авторскому тексту Трантуль действительно затмил Таманьо, выполнив все требования, которые сам Верди предъявлял к исполнителю оперы.

Но публике нужен «вокальный феномен», она и знать не хочет о каких-то схоластических умствованиях насчет техники и стиля, образного рода исполнительских задачах, пусть даже они в итоге и разрешены самым удачным образом. Ей подавай не намерения, а эффектные факторы, на то она и публика, многоликая, безымянная толпа, являющаяся в оперный театр за эмоциями.

Впоследствии, не ведомый более вперед палочкой Тосканини, Трантуль потерял ориентир и перестал быть самим собой. Это лишний раз доказывает, что его истинным двигателем был демон, живший в Тосканини, а не в нем самом. Вдали от Кудесника он выступил Буэнос-Айресе в премьере «Нерона» Бойто и потерпел фиаско, после которого пришлось укладывать чемоданы.

Мерли, подбодренный тем ограниченным резонансом, который успех Трантуля вызвал в музыкальном мире, решил сам попробовать себя в роли мавра. У него был большой и крепкий голос, дисциплинированный ум, не знающая колебаний воля и массивное сильное тело. Свой персонаж он создавал по своему образу и подобию. Других на его пути не было, и на протяжении более чем десяти лет он оставался, так сказать, официально исполняющим обязанности мавра до той поры, пока не появился чилиец Винай, а вслед за ним – Дель Монако.

Ни в коем случае не следует забывать тех героических усилий, той крови сердца, которую француз и ломбардец отдали, чтобы создать образ этого чернокожего, так трудно дающийся артистам. Выносить его тиранию так много лет – это уже само по себе является подвигом, и Мерли, совершивший его, достоин всяческих почестей. Достоин их и Трантуль, «одевший» этот образ звуками своего голоса, пусть скромного, но верного «выкройке» авторского замысла и чутко передававшего все указания автора и дирижера.

Они были тружениками оперной сцены, и их серьезное отношение к своему делу, так же как и артистическая компетентность, заслуживают всяческого уважения.

Мерли, кроме «Отелло», испробовал свои силы во многих весьма ответственных операх Верди, а также заслужил всеобщее признание исполнением партий Калафа, Хозе, Андре Шенье.

Трантуль вернулся во Францию, чтобы вести в своем загородном поместье безмятежную жизнь, с гордым сознанием исполненного благородного долга – словно Кориолан, вернувшийся с войны, которую он вел за отечество^ Мерли, после приключившегося с ним несчастья (прободения барабанной перепонки), был вынужден прервать свою артистическую карьеру и взвалить на себя бремя преподавательской деятельности – так же как Пертиле, Страччари, Дзенателло и бесчисленное количество других певцов.