Текст книги "Вокальные параллели"

Автор книги: Джакомо Лаури-Вольпи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 17 страниц)

В последние годы заставил заговорить о себе Росси-Лемени, бас, обладающий звучным голосом, горячий приверженец «научной» школы пения.

В «Макбете», в «Дон Карлосе», в «Борисе», и в «Фаусте» он продемонстрировал глубоко проникающий аналитический ум. Русская кровь его предков и славянский склад души и тела чувствуется в его интерпретациях. Но в нем заметны нерешительность, смущение человека, который видит перед собой неизъяснимо притягивающий его образ, от которого ему хотелось бы отдалиться, чтобы не подпасть под его чары. Он чувствует в себе собственную силу, но пока еще не она определяет весь его облик. Понадобится еще время, прежде чем он сможет восстать против готового образца, против имевшего место факта с его четко очерченными границами. Удастся ли ему этот бунт? Талантливый артист обладает выдающимися вокальными данными и большим умом, и у него есть возможность «отработать» свое лицо. Пусть только он не пренебрегает округлостью звука, которая необходима певцам всех регистров, но особенно басам.

ПАРАЛЛЕЛЬ МАНСУЭТО – ПАЗЕРО

Во время постановки «Риголетто», которой гордится Ла Скала и которая заняла прочное место в анналах этого театра (премьера состоялась в начале тосканиниевского семилетия, то есть в сезоне 1923/24 г.), среди исполнителей главных партий этой оперы в роли Спарафучиле выдвинулся лигуриец Клаудио Мансуэто.

Голос его был так же крепок, как и его мускулы, заставлявшие трепетать неосторожных и дерзких актеришек, которые, обманувшись добродушной простотой этого гордого человека, пытались глупо шутить над ним, за что и расплачивались потом звонкими оплеухами. И голос и бицепсы лигурийца были весьма известны у завсегдатаев галереи, и не только там. Могучий голос Мансуэто во фразе «Спарафучиль зовусь я, Спарафучиль» на этом последнем «и» рокотал, словно инфразвук (если бы инфразвук можно было слышать), так широка и мощна была эта заключительная нота. Она не была обычным «низом», свойственным баритональным басам и похожим на неопределенное гудение. Мансуэто стрелял не из ружья, а из орудия.

Перед нами один из редких образцов баса профундо, который можно поставить в один ряд с такими басами прошлого века, как Наваррини, Нанетти, Лаблаш. «Звучи, труба бестрепетно… Слава, победа, честь» – этот призыв рыцарей-пуритан звучал у него, как удары молота о бронзовый колокол. В «Норме» его ужасающий голос с варварским неистовством приказывал орущей толпе жрецов, недовольных проконсулом и властью Рима: «Сбор на холме, друиды!»

Чтобы получить представление об этом голосе, певцы нового поколения должны ориентироваться на голос другого баса, тоже звучащего сурово и полновесно. Это Танкреди Пазеро, один из последних настоящих певцов этого регистра.

В 1933 году десятки тысяч зрителей чествовали его на веронской «Арене» в «Гугенотах». Знаменитое «Пиф и паф» непримиримого и упрямого гугенота Марселя запомнилось навсегда в той постановке, в которой Роза Раиза и Джакомо Лаури-Вольпи были

исполнителями ролей Валентины и Рауля (пока что последними исполнителями этой удивительной оперы, столь любимой Берлиозом и презираемой современной критикой).

ПАРАЛЛЕЛЬ MAPДОНЕС – НЭРИ

Вокальный басовый инструмент обрел в высшей степени совершенного исполнителя в лице испанца Джузеппе Мардонеса.

Он не пел и не декламировал. Ничего похожего. Он был, повторяем, исполнителем, играющим на музыкальном инструменте, наподобие Ретберг и Стиньяни. Образ? Мизансцена? Мимика? Глубина исполнения? Ничего этого не было и в помине. Но зато какой инструмент! Две октавы удивительно ровного и мягкого звучания, тембр, исполненный благородства и строгости. «Боги, победу дайте нам», пропетое Верховным жрецом Мемфиса, звучало в устах наваррца Мардонеса, как хвалебное песнопение набожной толпы.

Не столь глубокий и монолитный, но тоже с преобладанием матовых тембров и неяркого притушенного блеска, голос Джулио Нэри библейским величием напоминает испанского баса. Тосканец был лучшим артистом, но испанец – лучшим певцом.

В «Дон Карлосе» инквизитор Джулио Нэри, действительно, мог привести в трепет одинокого хозяина Эскуриала. Необыкновенно рослый, аскетически худой, он обрушивал на голову несчастного монарха такие мощные волны звука, что мурашки пробегали по коже, и даже самые невосприимчивые слушатели начинали понимать высшую красоту вердиевской музыки. А тот, кто был на спектакле в Термах Каракаллы, никогда не забудет славную фигуру Моисея, выпукло обрисованную жестом и голосом этого последнего настоящего баса.

Непонятно, почему «Ла Скала» и «Метрополитен-опера» его игнорировали, предпочитая ему даже на партиях с низкой тесситурой голоса менее совершенные и слабо звучащие. Кто, например, мог бы сравниться с Нэри в сцене пострижения в «Силе судьбы»? Мы, конечно, говорим о голосе, а не об актерском искусстве. Существуют партии, для которых самое главное – звук и в которых артист должен уступить место певцу с сильным голосом.

Нэри умер в 1958 году, так и не сумев осуществить свою заветную мечту – петь в «Ла Скала». Это прискорбный факт, явная несправедливость, столь часто встречающаяся в гротескном мире театра.

ПАРАЛЛЕЛЬ ДЕ АНДЖЕЛИС – ЖУРНЕ

Давно умолкнувшие голоса исконного римлянина Надзарено Де Анджелиса и француза Марселя Журне, столь многим обязанного Италии и Тосканини, мы объединяем благодаря присущей этим певцам пластической выразительности и скульптурности вокальной манеры. Пусть Де Анджелис не обижается на нас. Журне больше, чем Шаляпин (чей голос трудно определить) подходит для сравнения с ним.

Голос француза немного пустоват на низах, но звонок и красочен; голос итальянца – резкий, сверкающий, трепещущий; с 1910 по 1928 год он царит на сценах крупнейших театров.

Кто не помнит Вотана, бойтовского Мефистофеля и Моисея Надзарено Де Анджелиса? Почти болезненное напряжение, на протяжении целого спектакля чувствовавшееся в воздухе, держало всех в оцепенении, как будто некие провода соединяли певца и публику. Де Анджелис не давал передышки ни себе, ни слушателям. И это одно из самых интересных и волнующих явлений действительности, а вовсе не гиперболические преувеличения, какими подчас грешат мемуаристы. Для некоторых артистов пение – это лишь времяпрепровождение, из которого они извлекают тот или иной доход, им нет дела ни до искусства, ни до духовных ценностей вообще. Другие, напротив того, на сцене страдают, дерзают, борются, побеждают, чтобы умереть изнуренными, сожженными страстью, постоянным беспокойством творчества, жаждой совершенства. Де Анджелис, этот оперный Лаокоон, все еще незримо живет и поет, он поставил веху в истории вокального искусства.

Марсель Журне войдет в анналы оперы как Симон Маго из бойтовского «Нерона» в «Ла Скала» и в особенности как Вильгельм Телль в Парижской Опере. Интерпретатором он был несравненным.

Автор этой книги выступал вместе с ним в 1930 году. После этого он участвовал в юбилейных спектаклях многих прославленных театров, отмечавших столетие «Вильгельма Телля», этой столь могучей и столь строгой оперы. Но ни Данизе в «Метрополитен-опере», ни Франчи в «Ла Скала», ни Галеффи в театре «Колон» в Буэнос-Айресе – никто из этих баритонов не произвел на него впечатления в этой роли, потому что образ этот врезался ему в память в замечательном исполнении этого в буквальном смысле певучего баса. Героичность, пластичность, широта, мощь – вот что отличает голос, искусство и душу Марселя Журне.

ПАРАЛЛЕЛЬ ПИНЦА – СЬЕПИ

В опере басу обычно поручается выражать мудрость, отеческую строгость, аскетическое мученичество, святость. Персонаж, оживляемый таким голосом, обычно появляется на сцене облеченный властью, он степенен, сетенциозен, сдержан. Но под гримом и одеждами персонажа почти всегда таится человек сильный и энергичный с низким голосом, но высоким ростом.

Бас Эцио Пинца, родом из Романьи, дебютировав в амплуа «певучего баса», исполнил роль Де Грие – отца. Спустя немного времени этот классический певец уже спел партию отца-настоятеля в «Силе судьбы», а позже и в «Фаворитке». У него был поразительный по красоте и подвижности голос, насыщенный, бархатистый, совершенный по тембру и летучести.

Но, попав в «Метрополитен-оперу», он решил, что внушительность вышеупомянутых персонажей принуждает его работать в чуждой для него манере и тембровой палитре. Инстинкт и его богатейшая природа толкали его вширь и ввысь. И он перешел к баритоновым партиям, попробовав свои силы в роли дерзкого бретёра и сердцееда Дон-Жуана в опере Моцарта. Чтобы преуспеть, ему нужно было облегчить свой звук, придать ему баритональную томность и теноровую подвижность. И ему это удалось ценою обесцвечивания своего голоса и лишения его естественных модуляций. Зато раскрылись динамизм и мужественность его актерской индивидуальности, которые так прославили его среди представительниц прекрасного пола.

Его слава покорителя сердец еще больше, чем его редчайший голос, сделала его популярным в стране, где матримониальные катаклизмы помогают удаче и способствуют успеху. И действительно, впоследствии Пинца оставил оперу и перешел в Бродвейское Ревю, где его репутация неотразимого соблазнителя укрепилась; это добавочно принесло ему немало звонких долларов. В Ревю его можно видеть и теперь; он кривляется и напевает под сурдинку, и это после того, как он гремел в партии Рамфиса, хохотал Мефистофелем и играючи справлялся с баритональной партией Дон-Жуана.

В «Метрополитен-опере» ему на смену пришел Чезаре Сьепи, молодой бас-кантанте, чьи творческие установки, кажется, не совпадают с установками его предшественника.

У него голос немного глухой и открытый в нижнем регистре, ему не хватает металла, того сверкающего металла, который составлял как бы компактный блок в драгоценном голосовом слитке Пинца.

Но зато Сьепи, как кажется, сумел перерасти инстинктивный метод и подчинить себе предмет своего искусства. Усердный исследователь, он открыл мелодику души и направляет свой голос к верной цели. Отсюда нежность и убедительность его пения, достоинство его стиля, строгость его колоритной дикции, библейская значительность его сценического поведения. Опера многого ждет от него.

ПАРАЛЛЕЛЬ ДИДУР – ХРИСТОВ

Один из них поляк, другой – болгарин Природа даровала Дидуру голос звонкий на верхах и мягкий на низах, атлетическую фигуру, выразительное лицо, проникновенные глаза, – словом, все, кроме понимания техники вокала.

За несколько лет он растранжирил свой капитал, и ему пришлось довольствоваться теми крохами, которые перепадали ему с пиршественного стола «Метрополитен-оперы»; некогда славный голос был теперь скрыт под жалкими одеждами певца на вторых ролях.

Когда видишь дошедшими до такого состояния великих некогда артистов, сердце сжимается от боли и невольно начинаешь размышлять над причинами подобного падения. Тот, кто промотал наследство и оказался на мостовой, вызывает жалость. Но великий когда-то художник вокала, выходящий на сцену и принимающийся то кричать во все горло, то жалобно выть, словно в смертной тоске, – это самое тяжкое зрелище, какое только может быть.

Насколько лучше было бы, если бы Дидур вовремя сошел со сцены! Коллеги, находившиеся в апогее, наверняка помогли бы ему. Они отзывчивы и щедро дарят свой голос, когда речь идет о помощи товарищу по сцене. Таким образом, Дидур в конце концов получил бы то, что отдал вначале.

Поставим рядом с железным голосом поляка голос болгарина, вокалу которого славянское произношение придает чуждые итальянскому языку призвуки. Христов, однако, упорно упражняется в пении на итальянском языке.

Мы вовсе не хотим сказать, что партии графа в «Сомнамбуле» и Филиппа в «Дон Карлосе» находят в лице Христова недостойного и некомпетентного исполнителя. Но как он выигрывает, когда поет на родном языке! Если бы Дидур умел пользоваться своим голосом так же умно, как Христов, он продержался бы гораздо дольше и ему не пришлось бы терпеть уколы нужды.

Болгарин нашел путеводную нить верного звучания и идет по ней, словно поезд по рельсам. Он знаком с явлением вокального эха, и это очень выгодно его отличает.

Дидур извергал звуки, Христов выпевает ноты и умеет сшивать их, надежно маскируя швы. Он всегда внимателен и осторожен и не выходит за пределы своих вокальных возможностей. Он умен и образован и сумел занять свое особое место на оперной сцене. И в этом у него был блестящий помощник – Риккардо Страччари, его учитель.

ПАРАЛЛЕЛЬ ЧИРИНО – РОТЬЕ

Было время, золотое время вокального искусства, когда итальянские оперные труппы, изобиловавшие прекрасными голосами и исполненные добрых намерений, пересекали океаны и в самые далекие страны несли свет музыки. Гатти-Казацца в «Метрополитен-опере», Эмма Карелли и Вальтер Мокки в Муниципальном театре Рио-де-Жанейро и Сан-Паоло, в театре «Солис» в Монтевидео и в театре «Колисеум» в Буэнос-Айресе, Бонетти в театре «Колон» в Буэнос-Айресе, Сальвьяти в Сантьяго и в Вальпараисо, Бракле в Венесуэле, Перу, Мексике, на Кубе, Гаэтано Мерола в Калифорнии и Фортунато Галло во всей Северной Америке и в Канаде – все они соревновались друг с другом, водружая знамя итальянского мелоса во всех уголках цивилизованного мира. При этих импрессарио благоденствовали не только знаменитые певцы, но и менее удачливые артисты всех рас и стран.

Среди таковых следует упомянуть баса-кантанте француза Ротье и римлянина Джулио Чирино. Такие певцы благодаря их многосторонней одаренности и исполнительской гибкости совершенно незаменимы в больших оперных труппах, совершающих сложные турне и подверженных всякого рода неожиданностям во время их долгих сезонов.

Нужно было слышать Чирино в роли старого ухажера в «Кавалере роз», чтобы понять как много выигрышных артистических возможностей скрывает эта партия. А хитрый Дон Базилио в его исполнении бывал оживлен и поражал разнообразной, но в то же время сдержанной комичностью, никогда не впадавшей в паясничанье, в пошлость и дурновкусие.

Леон Ротье, обладавший более богатым голосом, был склонен мудрить в технике звукоподачи. Эта «химия» обычно лишала его пение простоты, но в партии Мефистофеля в «Фаусте» Гуно она вдруг становилась исполнительской краской – из-за нее вставало отталкивающее коварство и изощренная неискренность, так подходящие этому персонажу и так удачно выраженные.

Оба этих певца сумели обмануть время – римлянин осторожной хитростью, француз точным расчетом. С этими двумя мастерами никто из современников не может сравниться по сноровке, по мудрой экономии сил и по исполнительской глубине.

ГОЛОСА, НЕ ИМЕЮЩИЕ ПАРАЛЛЕЛЕЙ

Мы не включили в раздел параллелей пять голосов, совершенно особенных по своему характеру и потому не поддающихся сопоставлению с другими голосами соответствующего регистра. Нам хотелось показать, что при эволюции духовных и физических форм и в вокале тоже выдаются иногда отдельные случаи, отличающиеся от всех прочих по разным причинам, часто благодаря явной врожденной аномалии, делающей их «антислучаями». Мы вовсе не хотим этим сказать, что никто из тех десятков вокалистов, достоинства которых мы здесь спокойно и объективно разбирали, не занимает особого места в истории вокального искусства и не способен с ними соперничать. Мы выделяем эти голоса вовсе не для того, чтобы хвалить их и восхищаться ими, а для того, чтобы открыть их для самих их обладателей и для других в подлинном виде, который часто искажался ошибочными суждениями, порой враждебными и необъективными. Выделение говорит о внутренних особенностях, а не преследует цели прославления. Слава – нечто принципиально иное, и она навечно сохраняется за великими именами Малибран и Патти, Таманьо и Карузо, Титта Руффо и Шаляпина, занимающими свое заслуженное место в ряду исключительных по звучанию голосов.

ВИКТОРИЯ ДЕ ЛОС АНХЕЛЕС

Человеческий голос называют инструментом, когда его звучание похоже скорее не на звучание, зарождающееся в живом организме, а на звуки, извлекаемые посредством клавиш и струн,– кто-то касается их невидимыми пальцами и в ответ раздается музыкальный тон. Горло Виктории Де Лос Анхелес, андалузки по происхождению, как раз и является таким инструментом, подчиненным душе.

Виктория Де Лос Анхелес занимается почти исключительно концертной деятельностью, а точнее – исполнением камерной музыки. Она является сегодня самым изысканным и самым почитаемым из концертирующих сопрано во всем мире. Ее физическая красота сочетается с красотой ее вокального инструмента, тонко разработанного во всех его регистрах и тщательно подстроенного под характер исполняемых произведений.

С чистотой моцартовской музыки можно сравнить чистоту этого голоса, ясного и светлого, чуждого внешним эффектам, аффектации, манерности, театральности. Благодаря этим своим качествам он не может быть поставлен в один ряд с оперными голосами. Этот голос столь хрустален, он звучит столь прозрачно и изысканно, что, кажется, не нуждается в словах для того, чтобы выразить себя; слова как бы парят над звуками, едва их касаясь. Послушайте в ее исполнении хотя бы «Фиалки» Скарлатти. Финальная модуляция звучит почти неосязаемо, на едва заметном дыхании, достаточном лишь для того, что звуки обрели плоть и стали слышимыми.

Значительность, глубина – вот основное качество этого необыкновенного, поистине уникального голоса.

Виктория Де Лос Анхелес поет также в операх обычного репертуара, в «Метрополитен» и в иных театрах, опровергая, таким образом, мнение тех, кто не верил, что она способна петь на сцене.

МАРИЯ КАЛЛАС

Это одновременно легкое, лирическое и драматическое сопрано. Певица включает в свой репертуар музыку последних трех с половиной веков.

Голос ее многогранен, а вокальный метод и техника в высшей степени индивидуальны.

В чем особенность этого голоса, поначалу пугающего и настраивающего против себя публику? В его первой октаве и в воркующих переходах, в различии его регистров, которые кажутся тремя разными голосами, соединенными вместе.* Но после первого акта голос смягчается, исчезает узловатость, сглаживаются углы, звук становится плавным, текучим, широко разливающимся и иногда даже выходящим из берегов. Тогда публика успокаивается, начинает прислушиваться и, наконец, покоряется, попадает в сети этого паука, раскидывающего свои сверкающие нити в воздухе, терпеливо и упорно, пылко и коварно завлекающего в них. Потом, раздосадованная тем, что позволила себя увлечь, публика выходит из театра с намерением вернуться еще раз и расквитаться с обманщицей.

Намерения отомстить сменяются периодами успокоения и подчинения, а тем временем Мария Каллас пользуется своим особым положением (так как не существует голосов, способных поколебать завоеванные ею позиции) и беспрепятственно гарцует по широкому ристалищу оперы.

Всего лишь за три года она выдвинулась в первые ряды. Театр «Ла Скала» поначалу и не собирался ее приглашать. Пишущий эти строки указал на нее директору Гирингелли, как на певицу, способную заменить отсутствующую Канилью в «Сицилийской вечерне».

* Голос Каллас в определенном смысле напоминает вызвавший столько споров голос Ромильды Панталеони, первой исполнительницы роли Дездемоны. Верди, принявший Панталеони в «Ла Скала», не колеблясь, заменил ее в Риме, несмотря на советы дирижера Фаччо. Привыкший к сферичности и легкости звучания у Штольц, композитор требовал, чтобы «у Дездемоны было три голоса»: один – свой собственный, второй – для Эмилии и третий – для песни об иве, то есть три тембра в одном и том же голосе, но однородных. В песне об иве Панталеони его удовлетворила, как, наверно, удовлетворила бы и Каллас, которую упрекают за «плюривокальность». Но в других местах оперы она его разочаровала некоторыми своими резкими безопорными нотами и чрезмерным темпераментом.

Он то и расчистил путь новой звезде. И навлек на себя гнев, злословие, подозрения за то, что совершенно открыто, устно и в печати, предложил поскорее признать достоинства этой певицы в интересах агонизирующего театра. И время показало, что он был прав.

Известно, что не все совершенно в этих «многогранных» голосах, владеющих самым разнообразным репертуаром. В драматических партиях они слишком светлы, в легких – слишком темны, в лирических – слишком техничны. Одним словом, им недостает чего-то такого, что голосам, специализирующимся на немногих операх одного стиля, удается выразить с гораздо большей полнотой. Поэтому, например, Тебальди, по мнению противника Каллас, обладает большим формальным совершенством – у нее не бывает ни межрегистровых трещин, ни глухих нот, ни тембровой амальгамы. (Впрочем, сравнивать этих двух певиц, столь различных по характеру голоса и по темпераменту, невозможно).

Но разве бывает, чтобы большой бриллиант не имел ни малейшей примеси угля?

Сегодня Каллас царит в «Ла Скала». Она добилась своей цели, к которой шла упорно и терпеливо. Совокупность ее достоинств превосходит все ее несовершенства. А воинственность ее противников создала ей такую рекламу, от которой ее гонорары раздулись до цифр совершенно непомерных.

МАРИАН АНДЕРСОН

В 1935 году в Остенде в Бельгии молодая негритянка давала большой концерт. Она прибыла из Северной Америки и была совершенно неизвестна в Европе. Немногочисленная публика была равнодушна и поначалу слушала рассеянно. Кто была эта «чернокожая», осмелившаяся выступить перед цивилизованными людьми со своими спиричуэле? При первых же нотах этого библейского голоса, представляющего собой как бы сплав контральто, меццо-сопрано и сопрано, сплав невероятный и совершенно неожиданный, скучающие слушатели вдруг вздрогнули, потрясенные этим потоком звуков. Разве кто-нибудь слышал подобный голос?

В программе были не только спиричуэле, но и известные классические пьесы, уже исполнявшиеся знаменитыми певцами, например Largo Генделя.

Этот клокочущий поток звуков автор вспоминает всякий раз, когда ему самому предстоит петь, вспоминает тот концерт в Остенде, открывший изумленному миру могучий и гармоничный голос Мэри Андерсон.

Автор в ту пору был знаменитым тенором, выступления которого ждали с нетерпением, она – никому не известным меццо-сопрано. И этот тенор, услышав ее, поспешил убрать генделевское Largo из программы своего концерта, который ему предстояло дать через несколько часов.

После того дня Андерсон с триумфом прошла по всему миру, повсюду вызывая восхищение и изумление.

Теперь она, к собственной славе и славе своей расы, достигла того, чего хотела: она принята в «Метрополитен», где в сезоне 1955 года исполняла партию Ульрики в «Бале-маскараде».

АНТОНИО КОТОНЬИ (1831—1918)

Испанец Унамуно писал, что если бы мы были уверены в существовании потустороннего мира, мы все были бы гораздо добрее.

Антонио Котоньи был бесконечно добр – и по природе своей, и потому, что наивно и неколебимо верил в вечную жизнь. Восьмидесятилетним старцем, прожив жизнь среди звуков, пения, музыки, он с энтузиазмом преподавал в академии «Санта-Чечилия».

В чем же состояло уменье и мастерство этого скромного педагога вокальной речи, не обладавшего ни дипломами, ни специальными знаниями? В том, что он положил в основу своего метода принцип «интенциональности», то есть стремление воплотить в голосе идеальное звучание, мысленную устремленность к тому, чего хотят достичь. По этой причине он и включен в категорию «особенных голосов».

Котоньи создал, сам того не подозревая, «метафизическую» доктрину пения. В основе его метода лежало самослушание и внутренняя целеустремленность. «Сын мой,– умолял он,– стремись! Прошу тебя, надо стремиться!» – при этих словах его голубые глаза наполнялись нежностью и сияли, словно желая осветить мозги непонятливого ученика. Вот оно: стремиться! Если вы хотите, чтобы звук не увязал в слизистых оболочках трахей и зева, не застревал между горлом и нёбом и не уходил в грудь, резонаторы которой не откликаются на основные обертоны, если вы хотите, чтобы он достигал высшей сферы «мелодического дыхания»,– стремитесь!

Как можно спеть арию «Лишь к тебе, о дорогая» из «Пуритан», проартикулировать слова и звуки, не сопровождая их взволнованным движением души, ему было просто непонятно.

Антонио Котоньи был отличным, можно сказать, доблестным певцом. Джузеппе Верди взял его на роль маркиза Ди Поза в пору подготовки премьеры «Дон Карлоса» в Болонье вместе с такими исполнителями, как Штольц, Вариак и Фанчелли.

В 1902 году он пел в академии «Санта-Чечилия» дуэт «Дай руку мне, красотка» из «Дон-Жуана» Моцарта вместе с Аделиной Патти, незадолго до этого вышедшей в третий раз замуж за некоего шведа, который был моложе ее. Обоим артистам было под семьдесят. И в то время, как Патти уже обнаруживала старческий упадок, голос «Дяди Тото» звенел, словно диковинный золотой колокол. Время не проточило ни одной трещины в этом благозвучном колоколе, и даже не смогло оставить на нем царапин. И автор этих строк, который был учеником Котоньи, помнит, как уже восьмидесятилетним старцем этот артист пел каватину из «Севильского цирюльника», «Дочь моя, ангел безгрешный» из «Линды ди Шамуни» и «Пойдем скитаться бедными» из «Луизы Миллер», пел так, что молодые ученики в изумлении открывали рты.

С чьим же голосом можно сравнить редчайший голос Антонио Котоньи? Он остается одиноким, как вылившаяся из души молитва отшельника среди пустыни в звездную ночь.

ЛАУРИ-ВОЛЬПИ

«До сих пор я судил о делах чужих рук… и вот, наконец, хочу поведать о тех произведениях, которые по милости божьей я сам смог создать».

Перефразируя Вазари, скажем так: до сих пор мы рассуждали о чужих голосах, теперь же настал черед поговорить об особенностях и о судьбе голоса самого автора, который вот уже сорок лет несет службу в когорте оперных певцов своей страны.

Где он учился? Лишь короткое время в Римской академии «Санта-Чечилия» Откуда он попал на сцену? Из окопов Подрога и Граппа. Кто разучил с ним «Пуритан», оперу, в которой он дебютировал? Он сам, перебирая непослушными руками клавиатуру разбитого фортепиано. Как ему удалось выдвинуться и сколько понадобилось для этого времени? Один единственный вечер, когда через три месяца после дебюта он спел «Манон» Массне в римском театре «Костанци». А его артистическая карьера была самой стремительной, какая когда-либо доставалась на долю оперного тенора, так как всего лишь за какие-нибудь два года он перешел из «Ла Скала» в «Метрополитен».

За один вечер (как Баттистини после «Фаворитки») он стал одним из самых любимых, ненавидимых и вызывающих споры оперных певцов. Вторгшись в храм искусства, этот новый голос своим звучанием совершенно профанировал все вокально-педагогические правила того времени. Как же случилось, что молодой тенор без серьезной подготовки и сценического опыта, выступая в трудных партиях рядом с изумительными голосами, сумел привлечь на свою сторону публику и в крупнейших театрах мира выдержать сравнение с такими певцами, от одной мысли о которых могла исчезнуть смелость у самого самоуверенного нахала? Как смог он устоять перед атаками критики, перед требованиями большой публики, перед ворохом осложнений и трудностей, разучивая одну оперу за другой, чтобы наработать репертуар, переезжая с континента на континент, борясь против прославленных соперников, не мирясь с интригами и несправедливостями, совмещая партии комические, лирические и драматические – и все это не достигнув еще профессиональной зрелости, не отделав своих партий? Разве смог бы он удержаться, паря на неокрепших крыльях, если бы интуиция не подсказала ему, что только он один мог в то время по-настоящему справиться с такими операми, как «Риголетто» и «Трубадур», которые оказались словно специально написанными для его «скандального голоса»? И что «Турандот», «Вильгельм Телль» и «Гугеноты», бывшие настоящими пугалами для его конкурентов, для него самого станут боевыми конями, которые принесут ему победу?

И стоит ли умалчивать, что вокруг этого артиста в его родной стране на протяжении многих лет царила, искусственно созданная враждебная атмосфера, и не только в театре – что было бы естественно,– но и об ественном мнении из-за клеветы и слухов, распускаемых даже самыми официальными лицами, и что сегодня, забыв все обиды и преследования, не чувствуя ни гнева, ни осады, он все еще по-прежнему крепко сидит в седле после сорока лет непрерывной артистической деятельности и все еще поет в таких операх, как «Пуритане» и Трубадур», «Сельская честь» и «Фаворитка», «Отелло», «Риголетто», «Богема» и «Турандот», «Гугеноты» и Полиевкт»?

В чем же секрет столь долгой неувядаемости, несокрушимости этого голоса, который еще и сегодня можно считать самым прочным, самым выносливым? Секрет кроется в «радости» – в радостности пения*. Как важна эта радость, которую певец черпает в видении иного мира, коснуться которого удается во время пения, радость, что рождается иногда из страдания, из мучительных поисков, радость, в которой кроется секрет, делающий голос молодым, лицо улыбающимся, ум ясным, память цепкой, фантазию кипучей, чувство нежным, дух острым и чутким! Чутким, в частности, к некоторым причудам природы, которая, например, в случае с Лаури-Вольпи устроила так, что у этого странного тенора переход от среднего регистра к верхнему приходится не на фа-диез, как у нормальных теноровых голосов, а на соль-диез, создавая, таким образом, каверзную проблему…

* Барилли в своей книге «Париж» пишет о Лаури-Вольпи: «Лаури-Вольпи не испытывает никакого зазнайства от того, что он обладает самым красивым голосом нашего времени. Его голос – это голос счастливого человека. Италия дала ему славу, Франция – розетку Почетного легиона, а Испания – любовь жены. Вне театра Лаури-Вольпи никогда не корчит из себя тенора… Его «до-диезы» долетают до самой луны, как послания всего человечества. Его пение – это удивительный вокальный полет». Пусть цитирование данного высказывания не покажется нескромностью, оно необходимо для понимания характера этого голоса и может принести пользу молодым, которые не должны позволить сбить себя с пути пристрастными или необоснованными суждениями. Барилли был строжайшим, наводившим страх критиком, он знал свое дело и любил свободу духа в артисте.

Кажется только сейчас этот голос начинает петь в своем ключе, для которого нужен бы не пятилинейный, а «многолинейный» нотный стан, потому что потенциальный диапазон его звучания простирается от натурального контрабасового фа до натурального сверхвысокого фа.* Три октавы звучания, ничего похожего на другие голоса, и сделано это как будто специально для того, чтобы сбить с толку кого угодно.