Текст книги "Вокальные параллели"

Автор книги: Джакомо Лаури-Вольпи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 17 страниц)

ПАРАЛЛЕЛЬ МАРТИНЕЛЛИ – ДЕЛЬ МОНАКО

Директор театра «Метрополитен» Гатти-Казацца являлся человеком умным и дальновидным, как и подобает хорошему инженеру, которым он был по образованию. Он понимал, что рядом с Карузо нужно поместить какого-нибудь другого тенора, который, будучи достаточно добротным, в то же время не вступал бы в конкуренцию с премьером и не мог бы бросить на него даже малейшей тени. Жан Де Решке, чувствовавший себя на сцене как у себя дома, большой певец с посредственным голосом, уже давно завоевал симпатии миллиардеров, абонировавших ложи «Метрополитен»; хотя и достаточно старый, он с успехом мог еще потягаться с молодым неаполитанцем, самонадеянно явившимся в Америку в расчете на свой проникновенный, элегически-печальный голос и поддержку своих земляков-эмигрантов. Но все же нужный тенор после долгих поисков нашелся. Им стал Мартинелли, атлетического сложения венецианец с пышной белокурой шевелюрой, простосердечный и наделенный голосом, твердым как алмаз и не знающим усталости. Очень скоро оказалось, что будучи как индивидуальность совершенно не похожим на Карузо и даже просто противоположным ему, новый тенор во всем подражает школе и манере знаменитого певца.

Прошли десятки лет, умер сначала Карузо, а потом и Гатти-Казацца, место которого заступил Джонсон. Но Мартинелли все так же прочно удерживал свое положение и был все так же любим и почитаем публикой. А отсюда вывод: голос этого тенора неминуемо должен был иметь крупные и притом реальные достоинства, каковых мы, итальянцы, не успели заметить, когда Мартинелли приезжал на поспешные и не всегда удачные гастроли к себе на родину. Привыкший к доброжелательной, уютной, почти домашней атмосфере, сложившейся вокруг него в американском театре, он робел и терял уверенность в себе, когда должен был предстать перед судом итальянцев. Несмотря на это, в Милане все помнят его «Девушку с Запада», а в Риме – его «Силу судьбы» и удачное исполнение «Потонувшего колокола» Респиги.

Соседство с Карузо и мания подражательства отняли у Мартинелли врожденную простоту звуковой эмиссии. Пытаясь воспроизвести темный, прикрытый звук своей модели, венецианец начал глубить голос, «убирать звук в бутылку», не замечая, что то, что

у Карузо было естественным, у него становилось деланным. И очень жаль, потому что если бы Мартинелли остался самим собой и воздержался от подражания, он мог бы выиграть и не такие битвы. Вместо того, чтобы провести значительную часть своей жизни в блаженной праздности этого похожего на клуб театра, он мог бы изъездить весь мир. Но обаяние карузовского таланта приковало его к себе до такой степени, что изменило его личность, и его тембр, и полетность, и диапазон. А ведь благодаря всем этим качествам он, в пору, когда они не подвергались еще перерождению, имел, выступая в «Лючии ди Ламмермур» в театре «Колон», успех куда больший, чем Карузо, который в этой опере отнюдь не блистал.

Мартинелли был первым в длинной и не иссякшей по сей день веренице более или менее удачливых имитаторов Карузо, подобным тем, которых имели баритон Титта Руффо и бас Шаляпин.

А ведь самым первым стремлением каждого вокалиста должно быть стремление быть самим собой, а не имитировать кого-то с целью уподобления ему!

Марио Дель Монако не пожелал подражать кому бы то ни было. Он переживал неудачи, искал и колебался и, наконец, сам сделал себе голос. Этот голос несколько жестковат, он слишком настойчиво бьет по барабанным перепонкам, но это тот самый голос, который певец сформировал у себя в соответствии со своим темпераментом и своими художественными наклонностями. В алмазной твердости его звука и кроется причина, побудившая нас сравнить этого певца с Мартинелли, хотя последний доказал, что может быть многоликим и пластичным, как Протей, выступая в операх самого различного плана. Дель Монако же, пережив скандальный провал в барселонском театре «Лисео», оказался лицом к лицу с наводящей страх дилеммой: либо уйти совсем, либо проложить себе совершенно другой путь, сосредоточившись на узком и специфическом репертуаре. Упорно выполняя намеченный план, он поставил перед собой задачу – «изобрести» голос для партии Отелло, хотя его физиономия миловидного пажа и юношеское телосложение вовсе не вязались с этим образом. Проявив невероятное упорство, он достиг цели.

Окажется ли его метод продуктивным? Выдержит ли его нервная система? Мартинелли достойным образом сумел защитить за океаном традиции итальянского вокала. Дель Монако приходится труднее – он идет вперед, окруженный доблестными соперниками, принадлежащими ко всем расам. Тут и словак Баум, известный своим сильным, металлически резким голосом и неудачами, испытанными им на подмостках итальянских театров, и евреи Такер и Пирс с голосами мужественными и горячими, и ирландец Конлей, обладатель голоса на удивление высокого и полетного, одержавший победу в «Пуританах» в театре «Ла Скала» и провалившийся в «Сицилийской вечерне». Все это молодые певцы, все они воодушевлены желанием сражаться и первенствовать, и все они заслуживают нашего уважения, ибо соперничая и честолюбиво стремясь вперед, они знакомят мир с «сокровищами нашего музыкально-драматического искусства. И хотя в умах американцев, образуя невообразимый кавардак, смешиваются музыкальный романтизм прошлого века и музыкальный экзистенциализм нынешнего, опера больше не кажется им экзотическим продуктом экспорта. Именно им, молодым певцам, живущим в Америке, выпала задача вернуть свежесть лаврам, украшающим оперу, идя дорогой их непосредственных предшественников – аборигенов: Джеджела – несравнимого Радамеса; Хэкета – тонкого Вильгельма в «Миньон»; Крукса – воздушно-мягкого Де Грие в «Манон» Массне.

ЭПИГОНЫ КАРУЗО

ПАРАЛЛЕЛЬ КРИМИ – КОРТИС

В период между 1910 и 1930 годами пышным цветом расцвела плеяда артистов, вовлеченных в орбиту звезды недавно угасшей (Таманьо), и другой, светившей ярким светом (Карузо). Вновь появлявшиеся тенора, наделенные подчас прекраснейшими голосами, неизменно втягивались в зону притяжения этих звезд, были ослеплены их сиянием, загипнотизированы, заворожены ими и могли лишь урывками блистать своим собственным светом.

Два крайне показательных примера вернейшего следования своему кумиру дают нам два тенора, сицилиец и испанец.

Джулио Крими, голос которого был напоен всеми ароматами его родного острова, проработал несколько сезонов в театре «Метрополитен», восторженно наблюдая там обожаемое им светило высшего порядка. Через год после смерти Карузо он оставил этот театр и перебрался в Италию. Там он пел «Кармен» в театре «Ла Скала» и «Аиду», а также «Африканку» в некоторых других театрах. Голос Крими вызывает в памяти образ той юной простушки, которая, не ведая о своей красоте, берет себе за образец женщину, поразившую ее воображение, перенимает у нее прическу, манеру красить губы, жесты, походку и интонации, забыв в конце концов о себе самой и отрешившись от собственной личности.

Точно таким же образом забыл о себе и уроженец Валенсии Антонио Кортис, став жертвой подражательства и собственного «комплекса неполноценности». Он начал солистом на вторых партиях и вот, выступая в театре «Колон» как Арлекин в «Паяцах», он был ослеплен искусством великого Карузо (который пел Канио) до такой степени, что в течение всей остальной своей артистической жизни, словно некое благословенное бремя, нес на себе его влияние. Кортису, прозванному «маленьким Карузо» и певшему впоследствии в «Тоске», «Кармен» и «Паяцах», запомнился округлый звук маэстро, идеальная слитность середины и переходных нот, теплота и экспансивность его вокала. Но чрезмерное нагнетание воздушного давления (прием, заимствованный им у Карузо) быстро измочалило его диафрагму и лишило упругости легочную ткань. Свой жизненный путь он закончил мужественно, глядя смерти прямо в лицо, словно торреро, сраженный быком на арене.

ПАРАЛЛЕЛЬ ДЖОНСОН (ДИ ДЖОВАННИ) – МИНГЕТТИ

В период 1910—1925 годов в Италии вокруг крупных певцов образовался целый рой так называемых «репертуарных» теноров. Среди них стоит отметить Ринальдо Грасси (голосом и школой напоминавшего Таманьо), Басен да Фиренце (голос мясистый и подвижный), Де Марки (первого исполнителя «Тоски», певшего в этой опере с Дарклс), Гарбина (блестящего Рудольфа в «Богеме»), Питталюга и Джованнони (оба были очень хороши в «Паяцах»), Чинизелли, Маэстри, Палета, Джорджини (голос нежнейшего тембра), Мирини (голос льющийся и теплый), Скампини (голос героического плана), Кьодо (отважного и своеобразного Отелло); за недостатком места мы не упоминаем многих и многих других. Среди всех этих теноров постепенно выделились благородством своей манеры и сценической элегантностью канадец Эдоардо ди Джованни, он же Джонсон, и болонец Анджело Мингетти. Первый раньше был не то пресвитерианским священником, не то адъюнктом духовной академии, а второй – скульптором. Джонсон пел партию своего тезки Джонсона в «Девушке с Запада» Пуччини в миланском театре «Ла Скала» и в римском театре «Костан-ци». Он превзошел всех прочих исполнителей этой партии оригинальностью ее трактовки, которая, вдобавок, отвечала пожеланиям самого Пуччини. В «Андре Шенье» с ним, в смысле обрисовки главного героя, мог сравниться разве что Боргатти.

Джонсон не обладал столь крепким вокальным аппаратом, как бывший скульптор из Болоньи, и не мог с ним тягаться в захватывающей стихийности вокала. Но в отличие от него он до тонкостей знал тайны сценической игры и был способен проникать в потайные душевные глубины своих персонажей. В его исполнении Шенье был действительно вдохновенным поэтом, далеким от суетных земных дел, озаренный неколебимой верой в вечную жизнь художника, которая начинается с его физической смертью.

Анджело Мингетти можно определить как искусного ваятеля звуков. Особенного успеха он добился в партии Рудольфа в «Богеме», созданной словно специально для него, обладателя элегантной фигуры и мастера гримироваться. Каких высот достиг бы этот артист, наделенный удивительнейшим голосом, если бы из-за ошибочных технических навыков, привитых ему преподавателем, не злоупотреблял ключичным дыханием? К сожалению, как легко было предвидеть, после нескольких неудачных выступлений в опере «Огонь» Респиги, поставленной в Римском королевском театре, Анджело Мингетти должен был покинуть сцену. Оперный театр потерял в его лице талант, не поддающийся оценке.

Совершенно иначе сложилась судьба Джонсона, который пел долгие годы и пел хорошо, а затем по единодушному желанию попечительского совета заменил Гатти-Казацца, став директором «Метрополитен», самого крупного театра Соединенных Штатов. Во время второй мировой войны он стоял у кормила этого знаменитого корабля (который существует за счет самоокупаемости и не получает субсидий от государства) и показал себя весьма способным администратором и организатором.

ПАРАЛЛЕЛЬ ДЖИЛЬИ – ТАЛЬЯВИНИ

Тот, кто находился в Соединенных Штатах в период с 1924 до 1928 год, мог явиться свидетелем забавной и необычной дуэли между двумя тенорами, претендовавшими на реноме покойного Карузо. Реклама так и выплескивалась со страниц объемистых американских газет, реклама, построенная на экстравагантных выдумках, на сообщениях хроники, на сенсационных фотографиях и имевшая целью воскресить то, чего уже не было и что не могло повториться хотя бы потому, что каждое человеческое существо – это новость в истории нашего мира.

Мартинелли претендовал на преемничество, основываясь на своего рода моральном праве, приобретенном в каждодневной работе бок о бок с великим усопшим и на закономерном, хотя и беспочвенном убеждении в том, что он, Мартинелли, унаследовал кое-что от личности и искусства Карузо. Джильи, мысливший более резонно, считал, что скипетр должен перейти к нему (этот скипетр безрезультатно пытались уже присвоить два великолепных испанских тенора-соперника – Константине и Ипполито Ласаро) из-за неоспоримой схожести вокальной фактуры и манеры, особенно явственной в эмиссии центральных нот.

Но в то время как в голосе Карузо низы, середина и верхи образовывали мужественный, как бы металлический монолит, в голосе Джильи они существовали самостоятельно, различаясь и по эмиссии и по колориту, выпячивая ту медоточивость, которая является неповторимой особенностью певца из Реканати. Будучи юношей, Джильи посещал церковную певческую школу, где и выработал тот обеленный звук, тот «укрепленный фальцет», который в один прекрасный день должен был сослужить ему незаменимую службу. Он сам рассказывает, как переодевался в те блаженные дни в женский наряд и пел так, что ни у кого не возникало ни тени сомнений относительно соответствия этого наряда природе его обладателя или, как думала публика, обладательницы. Уже поэтому он не имел права объявлять себя наследником Карузо, который практиковал совершенно иной метод и ставил себе другие художественные цели. Правда, учась в церковной школе, обладатель этого чистого голоса не владел еще «техникой рыдания», которая позднее, когда Джильи достиг творческой зрелости и приобрел известность, становилась порою весьма сомнительным украшением его вокала. (Вокальное рыдание как прием позволяет добиться двух целей. Оно, во-первых, создает у слушателя’ иллюзию глубины чувства, переживаемого певцом. Во-вторых, оно дает практикующему его артисту возможность более уверенной певческой атаки. Таким образом, физиологически – это акцентированный «ку-де-глот», удар гортанью, в плане же исполнительском – это гиперболизированная форма лирического излияния. Но пение – это не игра в кунштюки, действующие на воображение мещан. Джильи это прекрасно знал и, к чести его, не слишком злоупотреблял поэтому своими вокальными приемами).

За Джильи следует признать приоритет введения в итальянскую школу фальцета как основного метода фонации, приоритет легализации его наравне с классическим микстом и мецца воче, введенными в обращение еще старой школой, получившей права гражданства в XIX веке, когда появился первый «мужественный» тенор – Дюпре; как мы помним, Дюпре одержал победу в соревновании с Нурри, который пользовался (правда, лишь на высоких и предельно высоких нотах) звуком, не дифференцированным в смысле половой принадлежности.

Бернардо Де Муро – и в этом ему следует верить – приписывает себе заслугу спасения Джильи от участи пожизненного певчего Сикстинской капеллы.

В 1907 году, рассказывает Де Муро, Джильи, которому не было еще и восемнадцати лет, имел счастье познакомиться с неким Терри, поваром-меломаном, который взял на себя труд свести его с тогда уже известным тенором Сардинии, чтобы тот высказал свое мнение о юноше и отрекомендовал бы его кардиналу Перози. Но каково же было удивление Де Муро, когда молодой человек с величайшей непринужденностью запел самым настоящим сопрано, каковым и исполнил арии Мими и Сантуццы!

«Да ты парень или девушка?» – спросил ошеломленный Де Муро. Тогда Джильи, не смущаясь, пояснил, что, он, работая в церковном хоре, научился хорошо пользоваться «белым» голосом и пел им во время богослужений, почему, собственно, и рассчитывает получить местечко в хоре монсиньора Перози.

Таким образом, именно проницательности Де Муро, убедившего Джильи в необходимости продолжать занятия как тенору, обязан оперный театр открытием этого певца, который иначе наверняка затерялся бы среди анемичных голосов Сикстинской капеллы. Нет, совсем недаром Джильи носил имя Беньямино – «благословенный». Он и в самом деле был благословенным баловнем судьбы, которая при первых же его шагах столкнула его с большим и умным певцом, открывшим его ему самому, и с музицирующим добряком-поваром, который поддерживает его морально и кормит в пору нужды и… пробуждения здорового аппетита. Пора, которую все студенты хорошо знают по собственному опыту и которую позже, выйдя в люди, вспоминают обыкновенно с любовью, и даже с некоторой тоскою…

Джильи не было никакой необходимости стремиться унаследовать репутацию Карузо – разве что он желал стать родоначальником новой царствующей династии. Но все дело в том, что как раз этого-то он и хотел, хотел упорно и честолюбиво.

Он боролся за это всеми силами и средствами, используя все возможности, которые только может предоставить щедрая на благоприятные шансы, причудливая, пропитанная духом авантюризма американская повседневность. Позже, оставив театр «Метрополитен», он с головой ушел в осуществление своей мечты на земле Италии. В то двадцатилетие, когда у власти находился фашизм, Джильи тратил себя с фантастической безоглядностью, и тут его «укрепленный фальцет», столь похожий на естественный голос, сослужил ему бесценную службу. Он сохранял его голосовой аппарат от губительных последствий предпринятого им поистине геркулесова труда, и именно благодаря фальцету Джильи мог петь целыми днями – всегда он, везде он и только он: в театрах, в концертных залах, с балконов, на площадях. Он успел напеть сотни пластинок, записал десятки опер, снялся во многих музыкальных фильмах, не обошел своим вниманием ни арий, ни песен, ни песенок любого стиля, содержания и происхождения. Деятельность его развернулась и в Италии, и за границей, и везде он проявлял огромный динамизм и неутомимость.

Джильи, как и Ипполито Ласаро, хотел, чтобы его голос и имя восторжествовали над всем и вся любой ценой. В эпоху расцвета промышленности и торговли он стал величайшим промышленником и коммерсантом своего голоса. Перерасти Карузо – вот что было его заветной мечтой, вот что не давало ему покоя.

Доверься Джильи собственному инстинкту, импульсам своего «я», он мог бы стать самим собою в полном смысле этого слова. Удивительно красивая окраска нот центрального регистра, естественность звуковеде-ния, тонкая музыкальность давали ему для этого все возможности. В «Марте» и в «Джиоконде» – в особенности в «Марте» – ни один вокалист не превзошел его в смысле пластичности, красоты и соразмерности звуковой линии.

Джильи внезапно скончался в декабре 1957 года. Автор, извещенный Риной Джильи, дочерью покойного певца, принимал участие в грандиозной и трогательной траурной церемонии, исполнив в сопровождении органа «Panis Angelicus» Франка и «Salve, Regina» Меркаданте.

А теперь перейдем к Ферруччо Тальявини. Он тоже пел в Америке и тоже был прозван «новым Карузо»*, в то время как на самом деле он всего лишь новый Джильи в миниатюре. Его фальцет столь похож на фальцет Джильи, что в грамзаписи их ничего не стоит спутать. Но за Тальявини следует признать одну заслугу: он серьезный и добросовестный исполнитель, основательно штудирующий своих персонажей, и нередко, воплощая их, ему удается добиться превосходных результатов – как умеренностью певческой манеры, так и продуманностью сценического поведения.

* Каждый новый тенор в Америке тут же получает прозвище «New Caruso». Последним этого прозвища удостоился Марио Ланца. Безвременная смерть унесла его в 1959 году, когда он находился в Италии. К этому времени он был известен во всем мире благодаря фильму «Великий Карузо», снискавшему большой успех у зрителей всех стран. Ланца никогда не пел в театре, всецело посвятив себя музыкальным фильмам.

Однако Тальявини не следовало бы переходить границы своих возможностей, каковые носят характер сугубо лирический. Петь в «Тоске», «Бале-маскараде», «Мефистофеле» ему с его ограниченным по звучности голосом весьма рискованно.

Вокал Джильи более непосредственен, и его фальцет стал в нем чем-то вроде второй натуры, в то время как фальцет Тальявини является плодом упорных упражнений, подобно тому как весь медиум и начало верхнего регистра у Джильи зиждятся на применении нижнебрюшного типа дыхания, заимствованного им у Карузо (когда Джильи учился в Римской музыкальной академии «Санта-Чечилия», его педагог Энрико Розати советовал ему внимательнее вслушиваться в граммофонные записи Карузо, наводнившие тогда весь мир, и, как мы видим, совет этот не остался без последствий).

ПАРАЛЛЕЛЬ ВОЛЬТОЛИНИ – МАЗИНИ

Перед нами два певца-тенора, которые из-за врожденной скромности не предприняли ровным счетом ничего, чтобы выделиться среди прочих или заслужить признание либо просто похвалу официальной критики.

Выступая в «Аиде» и в «Девушке с Запада», Вольтолини привел в восторг публику всей Эмилии и Ломбардии, и его внезапно возникшая популярность предвещала появление новой звезды на театральном небосклоне. Тем не менее он не сумел сберечь удивительный дар, данный ему природой, и простодушно дал мошенникам-импресарио использовать себя для всякого рода спекулятивных махинаций. И вот за какие-нибудь четыре года он сжег свой большой и красивый голос, уничтожил перспективы артистической карьеры, которая обещала быть на редкость блестящей. Подобно ломбардцу Вольтолини, мелькнул и пропал с горизонта симпатичный, самобытный Гальяно Мазини из Ливорно, большой добряк и юморист. Его голос также имел все данные, чтобы выдвинуться на первый план – тембровую отчетливость, врожденную склонность к пению сердечному, плавному, адресующемуся к душе слушателя. Так же, как Кекко Маркони, Мазини имел склонность к «петухам», которых он пускал, как правило, на верхнем си-бемоль (в «Сельской чести» заключительная фраза «Коль не вернусь я, будь ты матерью Санте» была для него настоящим камнем преткновения).

Мазини, как и Вольтолини, не искал ничьего покровительства, не пытался поймать призрак славы и, заработав свое, спокойно удалился в тишину родного городка – доживать свой век. Благодаря тому, что он подражал округлому, несколько баритональному в центральном регистре звуку Карузо и копировал «технические всхлипы» и «дыхательные удары» Джильи, организм его обнаружил предрасположение к эмфиземе легких и постоянно преподносил неприятные сюрпризы; из-за них за Мазини укрепилось прозвище «летнего тенора», поскольку сырость и холода весьма часто выводили его из строя в зимние сезоны. И все же его красивейший, мужественный голос еще долго не будет забыт всеми, кто его слышал.

ПАРАЛЛЕЛЬ ЛУГО – ДИ СТЕФАНО

В 1933 году некий тенор из Венеции, обладатель голоса молодого и сильного, пел в парижской «Опера комик» Вертера, пел на безупречном французском языке. Публика, умная и экспансивная парижская публика, рукоплескала ему единодушно. Тенор этот, воспитанный в традициях французской декламационной и певческой школы, специализировался на репертуаре, обычном для парижского оперного театра. Естественно, он стал всеобщим любимцем, ибо среди немногочисленных более или менее приличных голосов, поющих на берегах Сены, его голос был самым красивым. Скромность получаемого им оклада заставляла особенно ценить участие Луго в работе этого находящегося в ведении государства оперного театра. Зато у него была гарантированная и непрерывная занятость – все французские оперные театры попеременно предлагали ему работу. После того как оставил сцену Тиль, Луго должен был стать первым тенором Франции. Но в эту самую минуту итальянцы, страдающие от отсутствия больших теноров, разъехавшихся ради заработков кто куда зовут его во весь голос, нарекают – да, да, и его тоже! – «новым Карузо». И новый Карузо отвечает на призыв – он приезжает в Италию, чтобы петь на языке, который уже перестал быть для него родным и который столь отличен от французского, с его делением на длинные и монолитные ритмические группы. Его репертуар ограничивается тремя операми – «Тоской», «Богемой» и «Девушкой с Запада». Но пора успеха оказывается недолговечной. Проходит лишь несколько лет, и звезда Джузеппе Луго закатывается среди всеобщего равнодушия публики.

То же самое несчастье постигло некогда и Тиля, когда он пожелал изменить свою чисто французскую манеру звукоизвлечения, которая, хотя и порождает иногда менее яркий звук, с точки зрения технической является более надежной, ибо заставляет направлять голос в «маску», как бы прикрывать слово звуком. Перенос же акцента на «маску» разгружает грудь и мускулы живота от давления воздушного столба, проецируя этот последний в область черепных резонаторов и позволяя экономить драгоценную вокальную энергию. (Производительно расходовать вокальную энергию удается лишь используя рациональный метод, дополненный методом интуитивным.)

Не находится другой сколько-нибудь основательной причины, чтобы объяснить ту потерю ориентиров, которая, как нам кажется, все больше дает себя знать в вокале сицилийца Ди Стефано. Он дебютировал в Римском оперном театре в «Искателях жемчуга» и сразу же заставил о себе заговорить. Тогда он пел романс «В сияньи ночи лунной» естественно и просто, с хорошим вкусом и совершенным чувством самоконтроля, демонстрируя прекрасную слитность регистров и легко справляясь с авторской тональностью. Прошло пять лет с небольшим, Ди Стефано включил в свой репертуар «Тоску» и «Джиоконду» и подверг пересмотру свою технику. Злоупотребление верхними нотами, чересчур «овертикаленными», то есть звучащими лишь в промежутке легкие – гортань, заставляло бы нас опасаться преждевременного износа этого голоса, если бы ум и одаренность этого симпатичного певца не давали надежды, что он скоро вернется к своей природе и своему стилю.

К сожалению, карузовское чудо все еще продолжает искушать молодых и внушать им дерзновенные надежды. А ведь ни один тенор не может заменить «голос века» по той простой причине, что ни одному настоящему тенору недоступна карузовская «барито-нальность». Чтобы петь в манере Карузо, нужно отказаться от «Лючии ди Ламмермур», от «Фаворитки», от «Пуритан», «Сомнамбулы» и «Трубадура» – словом, от всего чисто тенорового репертуара – и обратиться к веристским операм, требующим повышенной затраты эмоций, губительно отражающихся на сердце, голосе и здоровье. Тенор должен быть тенором и так же, как баритон и бас, соответствовать тембровым требованиям, выдвигаемым данной оперой. Предоставим же Карузо, «что как орел над прочими парит», его одинокой славе и будем считать его случай уникальным в вокальной «орнитологии».

ПАРАЛЛЕЛЬ АЛЬБАНЕЗЕ – ПОДЖИ

Голос, необычайно похожий на голос Карузо, принадлежит Франческо Альбанезе. Этому голосу тоже присущи густые баритональные тембры, мешающие ему атаковать верхние ноты с надлежащим спокойствием и надежностью.

У Альбанезе очень много общего с его великим предшественником-неаполитанцем – физическая конституция, приверженность к неаполитанскому диалекту и, прежде всего, голосовые качества. Но при всем этом Альбанезе не назовешь покорным имитатором Карузо, пусть даже он, исполняя неаполитанские песни, и подражает своему легендарному земляку.

В операх, где нет нот выше си-бемоль, он поет с неотразимым обаянием, доставляя слушателям подлинное наслаждение. В «Травиате» он чувствует себя как рыба в воде; его звук там несколько раздут, но полностью свободен от какой-либо искусственности.

Если бы голос Альбанезе был чуть богаче в смысле диапазона, он мог бы соперничать с эмильянцем Джанни Поджи, другим певцом карузовского толка, который за последние семь лет вышел на уровень Дель Монако, Тальявини и Ди Стефано.

Поджи с большим или меньшим успехом поет в «Бале-маскараде», «Тоске», «Фаворитке», «Фаусте», «Риголетто». Он тоже тяготеет к раздуванию нот центрального регистра, и пока что его верхи от этого не пострадали. Но сумеет ли он и дальше не стать жертвой подражания, он, обладатель голоса столь стихийного, столь «длинного» и столь отшлифованного?

ПАРАЛЛЕЛЬ ПЕННО – ПРАНДЕЛЛИ

Среди самого младшего поколения певцов непременно следует упомянуть имена Джино Пенно и Джачинто Пранделли.

Голос первого, темный и сгущенный на центре, недостаточно уверенно звучит на переходных нотах, связывающих медиум с верхним регистром; ноты же этого последнего кажутся принадлежащими совершенно другому голосу. Этот технический недочет оказался для певца фатальным, ибо заставил в конце концов уйти со сцены. Но объем звучности и искренность в выражении чувства создали ему исключительную славу как исполнителю одной из вагнеровских опер. Его Лоэнгрин находится вне конкуренции и достоин сцены самых лучших итальянских театров. Может статься, что в Пенно в зародыше жил новый Боргатти, и Италия имела бы в его лице тенора-вагнериста с большой буквы.

Голос мягкий и подвижный позволил Джачинто Пранделли петь партии лирического репертуара в хорошей благородной манере, свободной от излишеств, к которым столь неравнодушны певцы заурядные. Основательность и простота – вот качества, неизменно отличавшие исполнение этого яркого вокалиста, который на сцене блистал изяществом и непринужденностью драматического рисунка.

Сопоставление этих двух голосов основывается в гораздо большей степени на различии, нежели на сходстве. Первый голос был темным и матовым, второй – светлым и ярким. Они заявили о себе почти одновременно. Но Пенно сник на полпути, надорвав дыхательный аппарат, Пранделли еще продолжает петь, хотя едва ли сумеет без урона и ущерба добраться до естественного финиша.

БАРИТОНЫ

Подобно тенорам, баритоны и басы были оценены и признаны как полноценные певческие голоса, способные исполнять сольные партии лишь в XIX веке, в эпоху романтизма. До этой поры они являлись составной частью хоровых ансамблей, и самое их наименование указывает на те тембровые краски, которые онн вносили в общий гармонический комплекс. В то время как яркие мужские голоса, представляющие собой ту основу, на которой держалась хоровая ткань, были названы тенорами (буквально – «держателями»), более низкие голоса, словно обволакивающие первые темным звуковым ореолом, получили название баритонов (баритон дословно значит – «темный звук»). К ним присоединился и глубокий суровый тембр низких мужских голосов, которые, соответственно, были окрещены басами (итальянское «бассо»—значит «низкий»).

Однако лишь в операх Россини и Верди баритон обрел себя по-настоящему, получив возможность создавать звукописные портреты любящих отцов, изображать ярость оскорбленных мужей, звучать в устах предержащих власть монархов или мудрецов, предостерегающих от роковых ошибок. Наряду с этим баритону порой поручается передать ветреный характер Дон-Жуана или характер неистощимого на выдумки непоседы-цирюльника.

Баритон – это голос «обычный», «нормальный», он встречается среди певцов-мужчин наиболее часто, тогда как голоса теноровые и басовые представляют собою своего рода исключение.

С точки зрения сугубо коммерческой заслуга признания баритона как голоса, способного делать большие сборы, принадлежит Титта Руффо; он сумел добиться таких почестей и гонораров, каких до него удостаивались лишь тенора вроде Таманьо и Карузо