Текст книги "Мартирос Сарьян"

Автор книги: Дмитрий Сарабьянов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 13 страниц)

Портрет народного артиста Армянской ССР М. Манвеляна./ Portrait of people’s artist of the Armenian SSR M.Manvelyan.

1924 г

В эти же первые годы жизни в Ереване был исполнен и «Мой дворик» (1923). Картина лишь частично написана с натуры, так как для оживления довольно скучного двора художником были приписаны занимающие значительное место в картине гранатовое дерево с яркими красными плодами и стоящий рядом с деревом буйвол. По общему декоративному характеру живописи и контрастным цветовым сочетаниям пейзаж этот близок к дореволюционным работам художника.

Изменилась и технологическая сторона работ Сарьяна. Теперь художник больше не пользуется темперными красками, всецело переключившись на масляную живопись. Однако в картинах маслом 20.х годов он ещё употребляет приёмы, характерные для его темперных работ: Сарьян так же покрывает большие пространства одним сплошным цветом, добиваясь матовой поверхности. По своему внешнему виду, в особенности с известного расстояния, эти работы маслом мало отличаются от темперных.

В творчестве Сарьяна первой половины 20.х годов заметное место занимает портрет. Большинство портретов графические, но есть и несколько живописных. Среди последних следует прежде всего выделить портрет поэта Егише Чаренца (1923). Это один из удачных психологических портретов Сарьяна. В нём поэт предстаёт таким, каким мы, современники, его знали. Особенно выразительны глаза, метко схваченный, исподлобья устремлённый, как бы недоверчивый взгляд. Выбрав удлинённый формат полотна, художник ограничился изображением головы портретируемого. Сдвинув её несколько вправо от центра, слева он противопоставляет ей красно.коричневую египетскую маску. Разителен контраст маски и живого лица. В портрете Чаренца сказалось и увлечение художника декоративноживописными задачами, но это не снижает выразительности созданного художником образа.

Серия графических портретов Сарьяна этого времени исполнена преимущественно карандашом. В работах художника дореволюционных лет графика занимала ограниченное место, обычно он пользовался карандашом для небольших зарисовок подсобного характера. Как на исключение можно указать лишь портрет Александра Мясникяна.

Карандашные портреты Сарьяна, исполненные в первые советские годы, – это уже не беглые наброски, а вполне законченные работы. В 1923 – 1925 годах художник исполняет около двадцати графических портретов выдающихся общественных деятелей Армении. Тут и портреты руководителей Коммунистической партии Армении – А. Мравяна, А. Иоаннисяна, А. Кариняна, А. Ерзинкяна – и ряд портретов артистов, писателей, музыкантов – А. Восканяна, А. Акопяна, В. Папазяна, М. Манвеляна, Д. Демирчяна, Р. Меликяна и других. Они исполнены примерно на одинаково высоком уровне, трудно среди них выделить наиболее удавшиеся.

Графические работы художника можно разделить на две группы. К первой относятся портретные рисунки и зарисовки с натуры, ко второй – книжные иллюстрации.

Портретные рисунки выполнены по преимуществу в линейных приёмах, лишь в некоторых портретах художник пользуется пятном, обычно в менее существенных местах. Тонкими, а местами и довольно густо положенными линиями Сарьян моделирует лицо, подчёркивает контуры, в других случаях пользуется коротким штрихом. Линейные приёмы Сарьяна весьма далеки от академического рисования. Не плавная, текучая, красивая линия, а всегда экспрессивная, эмоциональная характерна для Сарьяна.рисовалыцика. Как и многие художники, Сарьян любит рисовать, и помимо законченных портретов им сделано огромное количество беглых зарисовок. Эти многочисленные рисунки хранятся

в его мастерской, в отдельном шкафу, и в своём подавляющем большинстве никогда не выставлялись. Содержание рисунков различно, среди них есть и наброски, исполненные во время летних поездок по районам Армении, зарисовки, выполненные на заседаниях, собраниях. Рисунки эти относятся к разным годам.

Ереван. / Yerevan.

1924 г

Иным предстаёт Сарьян в книжных иллюстрациях. Здесь он оперирует по преимуществу пятном и лишь изредка пользуется линейными приёмами. Художник иллюстрировал не много книг, и работа в области книжной графики не имела систематического характера. Если не считать случайных книжных иллюстраций дореволюционных лет, вся книжная графика Сарьяна посвящена произведениям армянских писателей.

В первой половине 20.х годов Сарьян сделал ряд обложек, а также несколько рисунков к армянскому школьному учебнику литературы «Красное солнце». Среди последних наиболее интересны иллюстрации художника к произведениям Ованеса Туманяна (две иллюстрации) и Иоаннеса Иоаннисяна (одна).

Полдневная тишь. / Half-day silence.

1924 г

В иллюстрациях к стихотворению «Благословение стариков» и к сцене борьбы джигитов из поэмы «Ануш» О. Туманяна художник применял размывку тушью, сочетая чёрные и серые пятна с белыми местами бумаги. В этих выразительных, весьма лаконичных экспрессивных рисунках, проникнутых лёгким юмором, художник с большой наблюдательностью передаёт типаж и быт дореволюционной армянской деревни.

Летом 1924 года Сарьян вместе с П. Кончаловским командируется в Венецию на XIV Международную выставку, в которой впервые после Октябрьской революции принимают участие художники Советского Союза. Из армянских художников в выставке помимо Сарьяна участвовали Суренян, Татевосян, Терлемезян, Аракелян.

Сарьян представлен на выставке несколькими работами 1923 – 1924 годов – «Армения », «Горы», «Пёстрый пейзаж», «Мой дворик». Работы Сарьяна привлекли внимание итальянской критики и получили положительную оценку в печати.

Поездка в Италию была первым путешествием Сарьяна в Западную Европу. Кроме Венеции, где художник пробыл полтора месяца, он побывал также во Флоренции и Риме. В статье «Путевые впечатления» он даёт краткую характеристику виденных им городов, касается международной выставки, которая не вызвала у него особого интереса, и много внимания уделяет великим произведениям искусства Возрождения и античности1. Наиболее сильное впечатление произвели на Сарьяна скульптуры Микеланджело «Ночь» и «Утро» в капелле Медичи во Флоренции и плафон Сикстинской капеллы Ватикана.

В Италии Сарьян пробыл около двух месяцев. Удивительно, что природа Италии, её живописные города – Венеция, Флоренция, Рим – не вызвали у художника желания запечатлеть виденное. За всё время пребывания за границей Сарьян не только не работал кистью, он не сделал ни одного карандашного наброска. В Венеции Сарьян познакомился с поэтом Аветиком Исаакяном, отношения с которым по переезде последнего в Советскую Армению перешли в тесную дружбу2.

По возвращении из Италии и в течение последующих 1925 – 1926 годов художественная деятельность Сарьяна по сравнению с двумя предшествующими годами не столь интенсивна. Среди немногих работ, исполненных в эти два года, следует выделить поэтичный портрет жены художника в профиль, живописные «Плоды Еревана» и большой пейзаж «Дворик в Ереване»3. Эти работы примечательны прежде всего тем, что в них наметилась новая линия в искусстве художника, особенно заметно выступающая в «Дворике в Ереване». Написанная с натуры, последняя работа отличается от прежних «синтетических» пейзажей 1923 – 1924 годов не только локальностью сюжета, но и своей живописью. Нет здесь присущих прежним работам больших обобщений, контрастных цветовых сопоставлений (как, например, в «Армении» и других работах). Пейзаж выдер

1 Журн. «Норк», 1925, № 5 – 6 (на армянском языке). 2 «Я стоял перед работами Сарьяна и говорил как бы с самим собой – Сарьян певец ярких красок армянской природы. Я был взволнован и всё время повторял – он певец Армении, певец Армении». Вспоминал Аветик Исаакян о знакомстве с творчеством М. Сарьяна на Международной выставке в Венеции (Аветик Исаакян, Сарьян принадлежит всему миру, Собр. соч., т. IV, стр. 163, изд. «Айпетрат», 1959, на армянском языке). 3 Все три работы были увезены художником в 1926 г. в Париж. Отправленные впоследствии на родину, они погибли при пожаре на пароходе в Константинопольском порту. Эти работы мало известны, и судить о них можно лишь по сохранившимся снимкам.

жан в единой светлой серо.зелёной гамме. Художник изобразил дворик своего дома со всеми бытовыми подробностями, таким, каким он увидел его в один весенний слегка облачный день. Те отличия, которые имеются в этом пейзаже, можно, конечно, объяснить методом работы с натуры. Но было бы ошибочно видеть причину происшедших изменений только в этом. Обращение художника к натуре было следствием, а не причиной. В художнике происходил перелом, изменилось его отношение к задачам живописи.

В «синтетических» пейзажах, исполненных Сарьяном в первые годы его жизни на родине, образ Армении предстаёт в романтическом наряде. Но уже вскоре художник стремится передать Армению в её повседневности, в менее декоративном, более конкретном и более глубоком философском аспекте. В своих исканиях новых средств Сарьян приходит к убеждению, что только непосредственное обращение к натуре может разрешить поставленную задачу.

Сарьян решает на некоторое время, чтобы проверить правильность своих исканий, покинуть Армению. Осенью 1926 года он едет в Париж. Надежды, которые связывались с этой поездкой, оправдались. «Поездка в Париж и изучение французских мастеров, – пишет Сарьян, – ещё более укрепили мои творческие установки»1. Что касается французских мастеров, то в данном случае Сарьян имеет в виду импрессионистов. Конечно, они и раньше были известны художнику по московским собраниям Щукина и Морозова, но и в те годы, как отмечалось выше, его более привлекали Гоген и Матисс. Почему Сарьян остановился на импрессионистах, он сам достаточно определённо высказался: «Я считаю что импрессионизм – большое открытие, и не только в живописи… В импрессионизме, правда, были разные уклоны, которые для нас неприемлемы, но в основном импрессионизм всё же разрешил большие вопросы. Самое главное в области живописи (пластической формы) – это солнце, свет, цвет. Когда мы пишем вне этих условий, получается живопись не того качества, какое нам нужно: мрачно, темно, как.то ограниченно… Надо уметь ценить важные достижения в искусстве, брать из художественного наследия то, что нужно»2.

И Сарьян взял от импрессионизма то, что ему было нужно, не став его прямым последователем.

За полуторагодичное пребывание в Париже Сарьяном было исполнено свыше тридцати работ. Как обычно – это были пейзажи, натюрморты и портреты; исключение составляли эскизы декораций и костюмов к пьесе «Зулейка» К. Гоцци для театра «Летучая мышь» Н. Балиева.

При всей затруднительности суждений о парижских работах художника, основанных почти исключительно на фотоснимках, некоторые выводы всё же возможны3. Следует прежде всего отметить, что новая «встреча» с импрессионистами пока ещё не особенно заметно сказалась.

1 Автобиографические сведения. Каталог выставки произведений М. С. Сарьяна 2 М. Сарьян. О моей жизни и работе. 3 За исключением нескольких картин, проданных в Париже и разошедшихся по частным зарубежным собраниям, все остальные работы Сарьяна, как уже говорилось выше, погибли при пожаре на пароходе. Случайно сохранилось несколько работ, не отправленных вместе с остальными.

Портрет поэта Егише Чаренц. / Portrait of the poet Yeghishe Charents.

1923 г

Живя вдали от родины, Сарьян продолжает находиться под впечатлением природы Армении и Закавказья. Исполненные в Париже армянские пейзажи, в отличие от монументальных работ 1923 – 1924 годов, имеют камерный характер как по своему содержанию, так и по размерам. Это или городские и деревенские пейзажи с узкими улицами, кубическими домиками с плоскими крышами, оживлённые редкими деревьями, животными, одинокими фигурами людей, или склоны гор с пасущимися овцами, долины, замыкаемые цепью гор с выступающими местами тополями, бегущими ланями и т. п. Как и в прошлом, в годы путешествий на Восток, в них фантастическое, созданное воображением художника, сочетается с меткостью реальных наблюдений. Эти новые армянские пейзажи менее декоративны, местами художник пользуется импрессионистическими приёмами мелких мазков. Но лаконизм, резкие контрасты светотени связывают их со старыми работами.

Примерно то же самое можно сказать и о натюрмортах, в них помимо декоративных задач художник стремился к пластической характеристике предметов.

Передать наиболее характерное, типичное в данном человеке, как и раньше, главные задачи портрета. Однако при этом декоративные моменты, ещё так недавно подчёркиваемые художником (портрет Е. Чаренца, Дымшиц), меньше привлекают его теперь. Вни

мание переносится на передачу пластичного начала (портреты А. Чобаняна, скульптора А. Гюрджяна, С. Костанян – «Армянка»). В портрете С. Костанян – единственном уцелевшем из парижских портретов – Сарьян с присущей ему прямолинейностью подчёркивает грубоватое лицо немолодой женщины с типичными армянскими чертами.

Природа Франции и сам Париж не привлекали Сарьяна.художника. За время пребывания в Париже им было написано лишь четыре пейзажных этюда. Три из них – берега Марны в окрестностях города – малопримечательны в живописном отношении, интереснее четвёртый – Сена в окрестностях Парижа – вид из окна парижской мастерской художника, написанный вскоре по приезде, – выполнен ещё в декоративно.плоскостных приёмах. Сарьян совершил поездку в Шамони, но природа французской Швейцарии не заинтересовала художника, он ограничился всего несколькими карандашными зарисовками.

Летом 1927 года Сарьян принял участие в организованной в Париже выставке «Мир искусства», а в январе 1928 года, незадолго до возвращения в Ереван, в Галерее Жирар была устроена его персональная выставка, на которой было представлено тридцать шесть работ. За исключением нескольких вещей, все выставленные произведения были написаны в Париже. Выставка имела успех и нашла отклик как во французских, так и в издававшихся в Париже армянских газетах. После полуторагодичного пребывания в Париже Сарьян возвращается на родину.

ГлАвА чеТвеРТАЯ

Работы, исполненные Сарьяном по возвращении в Ереван из Парижа, свидетельствуют о совершившемся в искусстве художника переломе, который, впрочем, наметился ещё до поездки. Перелом сказался во всех областях творчества, но наиболее нагляден он в пейзажах. Работа с натуры в области станкового пейзажа стала с этого времени не только основным, но и единственным методом художника. Огромно количество армянских пейзажей, написанных Сарьяном. Поражает разнообразие аспектов изображения. Один и тот же мотив, например вид на Арарат из Еревана или окрестностей города, предстаёт каждый раз по.новому, в зависимости от условий освещения, состояния атмосферы. В каждом пейзаже Сарьяна заложены определённое чувство, мысль.

О том, как значителен был происшедший в Сарьяне перелом, можно судить по первым же пейзажам, написанным весной и летом 1928 – 1929 годов, – «Уголок старого Еревана», «Цветущие абрикосовые деревья» и др. В отличие от прежних декоративных приёмов (сочетания контрастных красочных плоскостей) художник пользуется теперь методом дивизионизма. Но и в этих наиболее импрессионистических своих пейзажах Сарьян заметно отличается от французских художников, так как природа предстаёт у него не в своей мгновенной случайности, что составляет одно из основных положений импрессионизма, а в состоянии, наиболее типичном для неё.

Живя в течение многих лет в Армении, Сарьян имел полную возможность передавать природу страны в разное время года. Но чаще всего художник обращается к изображению лета, немало также у него весенних и осенних пейзажей, зиму Сарьян избегает писать. Летние пейзажи наиболее разнообразны по мотивам. Летом художник совершает поездки по различным районам страны, бывая в самых отдалённых уголках республики.

Очень различны пейзажи Сарьяна и по своему охвату. То это небольшие куски природы – деревенская улица, группа фруктовых деревьев, а иногда и одно цветущее абрикосовое дерево. Этим «камерным» мотивам противостоят пейзажи, передающие панораму гор или долин, замыкаемых в глубине Араратом. Разнообразны и размеры пейзажей, часто вне зависимости от сюжета. Художник пишет иногда большое полотно, изображая улочку Еревана – «Старый Ереван» (1928), или, наоборот, в небольшом пейзаже – «Осенний пасмурный день» (1928) – передаёт далеко уходящую вглубь долину, замыкаемую Большим и Малым Араратом.

Побывав на склонах Арагаца, Сарьян пишет один из самых суровых своих пейзажей – «Апаран» (1935) – безотрадную деревеньку с домиками, крытыми земляными крышами, с голыми дворами, где лежит сложенный пирамидальными горками кизяк, и зелёными склонами гор на заднем плане. Совсем иным, приветливым выглядит аштаракский пейзаж «Сбор винограда» (1933), с яркой зеленью садов, с уютными домиками и широкими, нависающими деревянными балконами. Одним из лучших и наиболее живописных является пейзаж «Арзни. Закат» (1937), где так интенсивно по цвету написаны кусок синего неба, освещённые заходящим солнцем красные, розовые, голубые скалы и зелень переднего плана.

Немало у Сарьяна весенних пейзажей с излюбленными мотивами цветущих фруктовых – абрикосовых, персиковых – деревьев, написанных с тонким чувством колорита. Многие пейзажи носят этюдный характер, как, например, «Цветущие абрикосовые деревья » (1929), но есть среди них и законченные картины: «Весенний день» (1929), «Дворик весной» (1929) и другие.

В осенних пейзажах Сарьяна природа предстаёт не в элегических, меланхолических тонах и не в блеклых красках увядания, а во всей яркости и звучности разнообразных красок листвы деревьев, золотистого убора скошенных полей.

Моя семья. / My family

1929 г

Улица. Проходящие. / Street. Passing.

1929 г

Излюбленный мотив художника – сбор урожая. Большинство этих пейзажей имеет характер законченных картин, как, например, «Сбор винограда» (1937) или «Сбор персиков в Ереване» (1938), но часто среди них встречаются и работы этюдного характера с эскизно намеченными фигурами людей («Юва. Сбор винограда в садах коммуны им. А. Ханджяна», 1933, и др.).

Хотя художник избегает писать зимние пейзажи, но один из них – «Южная зима» (1934) – должен быть отнесён к числу наилучших. Это не этюд, какими являются все немногие зимние пейзажи Сарьяна, а большое законченное полотно, изображающее одну из окраин старого Еревана. Несмотря на глубокий снежный покров, застилающий поляну переднего плана, и засыпанные снегом крыши домиков, чувствуется вся непрочность этого зимнего наряда, особенно в том, как художник написал снег, передав его рыхлость. В коричнево.зеленоватых оголённых ветвях деревьев жизнь ещё не замерла, она теплится, и чувствуется, что при первых лучах солнца вновь возродится.

Среди пейзажей Сарьяна мы не встретим ни одного, который вызывал бы пессимистическое или элегическое настроение. Очень редки у художника изображения пасмурных дней (пример подобного мотива «Осенний пасмурный день», 1928), но даже и в этих случаях основной тон пейзажей бодрый.

Сарьян не пассивно воспринимает природу, его отношение к ней всегда активно. Пристальное изучение природы и долголетний опыт позволили художнику выделять главное в ней – его пейзажи ясны по своему мировосприятию.

Несмотря на самые смелые цветовые сопоставления и на подчёркнуто яркий колорит, пейзажи Сарьяна убедительны: всё, что художник отмечает в картинах, подсказано ему природой, есть следствие глубокого осмысления её.

Заметное место в творчестве Сарьяна занимают городские пейзажи. В своих ереванских пейзажах, относящихся преимущественно к 1920 – 1930 годам, художник показывает старые кварталы города с их одноэтажными, лепящимися друг к другу дворовыми балконами – «Уголок старого Еревана» (1928), «Старый Ереван» (1928), «Старое и самое новое» (1929). Сохраняя пейзажный характер этих работ, художник с большой наблюдательностью раскрывает в них повседневную жизнь людей. Мы видим, как дворы и балконы оживлены фигурами, видим, как в одном углу двора женщина занята стиркой, как на балконе развешивают бельё, как, пересекая двор, проходит женщина с кувшином воды на спине, видим, как тут же продавцы на осликах или пешие с корзинами в руках продают зелень, молоко, мацони, как играют детишки («Старый Ереван», 1928).

Осенний мглистый день. / Autumn misty day.

1928 г

Эти картины художника, как и посвящённые сборам урожая на хлопковых полях, в виноградниках и садах («Сбор винограда», 1937; «Сбор персиков», 1938; «Сбор урожая», 1940), содержат – одни в большей степени, другие в меньшей – элементы жанровости, но они никогда не превращаются в жанровую картину и не потому, что природа почти всегда превалирует в них, а прежде всего потому, что восприятие, взгляд на мир у художника не имеют жанрово.повествовательного характера.

Немногочисленны у Сарьяна индустриальные пейзажи. В лучшем из них – «Алаверди. Общий вид» (1935) – художник лаконичными средствами сумел сочетать суровую красоту почти лишённого растительности горного пейзажа с не менее суровыми заводскими постройками.

Начиная с середины 30.х годов Сарьян много работает и в жанре портрета. Как отмечалось выше, довольно много портретов было исполнено Сарьяном в первые годы после переезда в Советскую Армению, но это были большей частью карандашные портреты, теперь же преобладают живописные. Так же как и в 20.х годах, круг портретируемых несколько ограничен. В основном – это писатели, артисты, музыканты, учёные. Говоря о портретах Сарьяна в целом, хочется отметить одну, всем им присущую и очень показательную черту. В них прежде всего поражает чувство времени. Независимо от степени удачи того или иного портрета, на них лежит яркая печать нашей, советской эпохи, с её оптимизмом и целенаправленностью. Достаточно для этого сопоставить те немногие портреты, которые были написаны художником в дореволюционные годы, с портретами, исполненными в советское время, чтобы видеть, какая глубокая пропасть разделяет их.

Весенний день. Spring day. 1929 г

Вот как сам художник высказывается о своих задачах портретиста: «В каждом портрете, который я пишу, я хочу передать прежде всего не внешнее сходство, а внутренний облик данного человека, я стараюсь заставить его забыть о том, что он позирует, я беседую с ним, навожу на близкие, волнующие его темы, и только в момент, порой очень короткий, когда замечаю, что этот человек озарён творческой мыслью, я спешу написать его. Вся остальная работа уже имеет для меня технический характер, и я забочусь лишь о том, чтобы отделкой портрета, прорисовкой деталей не засушить схваченного мною впечатления»1. Это высказывание Сарьяна весьма интересно, оно даёт нам возможность судить не только о тех задачах, которые ставит перед собой художник при написании портрета, но и о тех приёмах, благодаря которым ему удаётся добиться большей жизненности и непринуждённости своих моделей.

Сарьяну присущи свои, очень индивидуальные приёмы раскрытия образа. В подавляющем большинстве портретов художник всё своё внимание сосредоточивает на лице, и только на нём. Всё остальное, как он сам пишет в своих «Автобиографических сведениях », для него имеет второстепенное значение.

Автопортрет с маской. / Self-portrait with mask. 1933 г

1 Автобиографические сведения. Каталог выставки произведений М. С. Сарьяна, стр. 16

Обычный приём построения сарьяновских портретов – поясное или погрудное изображение в фас. Такие дополнительные компоненты портретного образа, имеющие подчас существенное значение у многих художников, как поза, жест, используются Сарьяном в крайне редких случаях. Фигура в большей части портретов едва прописана, руки либо вовсе не изображаются, а если и написаны, то большей частью эскизно. Эта эскизность фигуры и рук иногда так бросается в глаза, что даёт основание говорить о незавершённости портретов художника. Но к чему далеко не безразличен художник – это к фону. Лишь на очень немногих портретах Сарьяна фоны нейтральны, у большинства же они приобретают значение весьма существенного компонента, оттеняя лицо или фигуру. Чаще всего – это интенсивные контрастные по цвету полосы и пятна. Иногда фоном служит пейзаж, взятый с какого.либо этюда или картины, а иногда придуманный; иногда художник помещает на фоне портрета пейзажную картину, или портрет, или какой. либо предмет. Так, на фоне «Автопортрета» 1927 года помещён портрет жены, а на «Автопортрете» 1933 года – египетская маска. На портрете А. И. Таманяна (1933) фоном является проект здания Театра оперы и балета. Голова на портрете Р. Н. Симонова (1939) оттеняется пёстрой тканью, накинутой на спинку кресла. Именно фон приобретает в портретах Сарьяна, относительно сдержанных в колорите, роль цветового акцента.

В портретах 30.х годов, если их сравнить с дореволюционными, видно возросшее внимание Сарьяна к передаче не отдельных тонко и остро подмеченных черт, а к большей цельности характера, более длительного душевного состояния. Эти портреты (посравнению с более ранними) строже в цвете, узкопортретные задачи вытесняют на второй план живописные, декоративные. Немного можно указать портретистов, которые с такой прямолинейной правдивостью и даже беспощадностью передают людей, как это делает Сарьян. Этой одной из наиболее примечательных своих черт Сарьян близок некоторым русским художникам, прежде всего В. Серову. При всех существенных различиях с последним Сарьян, так же как и великий русский портретист, стремится сказать прежде всего правду о человеке, хотя бы для этого пришлось дать и отрицательную характеристику изображаемых.

Портрет академика Александра Таманяна./ Portrait of academician Alexander Tamanyan.

1933 г

Среди большого числа портретов этих лет есть, конечно, работы разной степени удачи, иногда просто неудавшиеся, но и в последних нет индифферентного отношения к человеку. Никогда художник не сводит свою роль к пассивной фиксации изображаемого. В очень редких случаях Сарьян пишет портреты малознакомых людей, обычно он изображает тех, с кем он постоянно встречается и о ком имеет уже сложившееся представление. Это, конечно, облегчает его работу портретиста. Нормальное количество сеансов обычно не превышает у Сарьяна трёх.четырёх, и редко когда художник пишет портрет в пятьшесть сеансов, а иногда бывает достаточно и одного сеанса. Есть у Сарьяна портреты, в которых образ намечен верно, но полностью не раскрыт.

Остановимся на некоторых наиболее примечательных портретах, написанных с начала 30.х годов и до Великой Отечественной войны.

Южная зима. / Southern winter

1934 г

К числу лучших портретов Сарьяна начала 30.х годов следует отнести портрет архитектора А. Таманяна (1933) и вскоре после него написанный портрет архитектора.археолога Т. Тораманяна (1934). Оба портрета в своё время вызывали большие споры (особенно последний) резкостью приёмов моделировки лица, которая ещё больше подчёркивалась размерами этих портретов, в два раза превышающих натуру. В данном случае размер был вызван желанием художника усилить монументальный характер полотен.

Портрет Таманяна, человека близкого и дорогого Сарьяну, написан с исключительным внешним сходством, с глубоким чувством склада души человека. Художник не пожелал ничего смягчить во внешнем облике своего друга – показаны асимметричность глаз, некрасивые черты болезненного, с печатью усталости лица. Но сквозь эти черты внешнего облика А. Таманяна проступает благородный образ умного, обаятельного и значительного человека.

Портрет Т. Тораманяна написан незадолго до его смерти. Лапидарными приёмами, так смущавшими многих, передана своеобразная внешность выдающегося исследователя древней армянской архитектуры – большая «львиная» голова, лицо со следами тяжёлой болезни, ощущается его грузная, приземистая фигура. Так же как и в портрете

Таманяна, ничего не смягчено в облике учёного. Сарьян подметил в Тораманяне незатухающий интерес к жизни, к науке, несмотря на его тяжёлое физическое состояние. Серьёзен и в то же время насмешлив взгляд его больших глаз.

Иногда художник, будучи увлечён какой.либо, хотя и очень существенной чертой характера или внешности портретируемого, ограничивает своё внимание преимущественно на ней, доводя характеристику до той грани, переступив которую можно впасть в шарж, но Сарьян умеет вовремя остановиться. Наиболее показателен в этом отношении портрет пианиста К. Игумнова (1934). В нём художник шёл путём заострения внешних черт, подчёркивая несколько необычно удлинённую форму головы и острый, точно птичий клюв, нос; характеристика образа отчасти смягчается лёгкой насмешкой и грустью во взгляде маленьких прищуренных глаз.

Следует отметить, что таких портретов в творчестве Сарьяна сравнительно немного. Во второй половине 30.х годов Сарьяном было написано мало портретов, наиболее интересные среди них – портрет жены художника Лусик Сарьян (1935) и портрет народного артиста СССР Р. Симонова (1939). Портрет жены необычен по своему композиционному построению. Художник в одной композиции дал три изображения – два с лицом в фас, но в разных поворотах фигуры, а третье – профильное, отражённое в зеркале. Это один из наиболее красивых и живописных портретов художника, но он не принадлежит к числу углублённых по характеристике.

Аштарак. / Ashtarak.

1933 г

В портрете Р. Симонова художник подчёркивает смуглое, типично армянское лицо, оттеняемое живописной пёстрой тканью. Особенность портрета в том, что характеристика портретируемого дана здесь преимущественно через позу, что редко для портретов Сарьяна. Симонов изображён сидящим, положив ногу на ногу и откинувшись на спинку кресла. Но в этой кажущейся на первый взгляд непринуждённой позе есть очень искусно скрываемая нарочитость, присущая часто артистам, продолжающим и в жизни чувствовать себя, как на сцене. Наблюдательный художник уловил эту «театральность» и очень тонко подчеркнул её.

Особенно обилен портретами 1940 год. Среди них есть несколько первоклассных. К ним относится портрет дирижёра К. Сараджева. В этом небольшом портрете художником дана ясная характеристика живого и несколько наивного человека. Из других портретов этого года на первое место следует поставить портрет Аветика Исаакяна. Это – один из наиболее психологических портретов Сарьяна. Будучи близок с выдающимся поэтом, постоянно общаясь с ним, наблюдая его в течение многих лет, художник создал образ человека больших мыслей, умудрённого жизнью, много видевшего и знающего, таким, каким представляют его широкие массы армянского народа. Поэт изображён в очень характерной для него позе, он как бы прислушивается к словам своего собеседника, и ждёшь, что вот.вот прозвучит его мерная спокойная речь. На стене комнаты поэта висит зангезурский пейзаж Сарьяна; за окнами – типичный пейзаж Армении (воспроизводится вид, запечатлённый на другом зангезурском этюде художника).