Текст книги "Мартирос Сарьян"

Автор книги: Дмитрий Сарабьянов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 13 страниц)

В следующем, 1911 году Сарьян совершает уже более дальнее и более продолжи. тельное путешествие – в Египет. Обосновавшись в Каире, художник совершает поездки вглубь страны. Наняв гида, он едет по железной дороге на юг, в Асуан, посещает Эдфу, Луксор, Карнак, осматривает знаменитые пирамиды. Однако, как ни сильны его впечат. ления от выдающихся памятников Египта, не они остановили внимание художника. Каир, с его пышной арабской архитектурой, оставил Сарьяна совершенно равнодушным и почти выпал из поля зрения художника. Его внимание привлекают деревушки арабов и феллахов, с их глинобитными кубической формы домиками, отдалённо напоминающие

армянские деревни. Художник пишет голый, выжженный солнцем египетский пейзаж

– «Пустыня. Египет». В залитом лунным светом «Ночном пейзаже», исполненном всего несколькими красками – голубой, синей и чёрной, он удивительно верно передаёт ощущение южной ночи. Константинополь. Улица. Полдень. / Constantinople. Street. Noon.

1910 г

Глицинии. / Wisteria.

1910 г

В отличие от константинопольских работ в египетских больше внимания уделяется людям. Если в первых фигуры никогда не занимают значительного места в картине, то среди египетских работ есть такие, в которых внимание художника сосредоточено в пер. вую очередь на людях, а пейзажу отведено второстепенное место. К последним относят. ся: «Утро у феллахов», «Египтянки», «Идущая женщина» и др. Но в изображении людей художник не идёт далее того, что может дать лишь внешнее восприятие. Метко схватыва. ется общий абрис фигуры, передаётся движение, манера держаться. Художник пользуется несколькими контрастными цветовыми сочетаниями. В «Идущей женщине» одним ко. ричневым цветом тёмного загара написаны лицо, руки и ноги женщины, сплошным синим – её платье, чёрным – поднос, который она несёт; не менее лаконичен по цвету пейзаж – ярко.зелёный куст агавы на лимонном фоне неба и гладкая коричневого цвета земля, перебиваемая синими тенями. При близком рассмотрении всё изображённое ка. жется схематичным и плакатным, но на известном расстоянии фигура и куст оживают.

Финиковая пальма. Египет. / The date palm. Egypt.

1911 г

Одна из наиболее значительных картин, написанных Сарьяном под впечатлением поездки, – «Финиковая пальма. Египет», в которой в очень выразительной и своеобразной композиции переданы природа и быт страны. С присущим художнику лаконизмом написана громадная финиковая пальма с оранжево.красным стволом. Широко раскинув свою тёмно.зелёную листву на фоне голубого неба, она занимает почти всю верхнюю половину картины. В нижней части слегка намечены охристые и розовые крестьянские глинобитные домики с двумя сидящими перед ними фигурами и едущий на белом ослике египтянин; справа, впереди, крупным планом показана голова шествующего верблюда. Как в «Финиковой пальме», так и в ряде других египетских и константинопольских картин художник, не превращая их в жанр, выходит за рамки пейзажного решения, синтезируя свои впечатления, полученные от поездок в Египет. Несмотря на то, что в этих работах Сарьян, по сравнению с константинопольскими, больше внимания уделяет людям и быту, отношение художника к изображаемому остаётся принципиально тем же. Он верно передаёт природу, метко подмечает черты быта, но ограничивается только этим.

Летом 1912 года Сарьян вновь в Закавказье, где на этот раз кроме Тифлиса и Еревана посещает новые места. Художник совершает поездку в живописный, богатый растительностью Чорохский край, а оттуда в Батуми. Среди исполненных с натуры работ выделяется звучностью красок «Утро. Зелёные горы». Позже, по памяти, Сарьян пишет картину «Ночь», схожую по мотиву с исполненным за год до этого египетским «Ночным пейзажем». Другой, более значительной работой, написанной художником в летнюю поездку 1912 года, является картина «Продавец зелени». Увиденная в Батуми уличная сцена, зафиксированная в карандашном наброске, была претворена художником в картину, с метко схваченными фигурами людей и животных.

Следующая заграничная поездка, летом 1913 года, была совершена Сарьяном в Тегеран, где он пробыл месяц. Сарьян проехал в Иран через Баку, оттуда морем до Энзели и далее автомобилем через Демавендский перевал до столицы.

Во время пребывания в Иране Сарьяном было написано несколько натюрмортов, небольших пейзажных этюдов и сделаны карандашные зарисовки. Эти зарисовки послужили несколько позднее основой для написания картин. Одна из них – «В персидской деревне» (1913). Представлена как бы выхваченная из действительности сценка. Вдоль невзрачной деревенской улицы, на фоне глухой плоской стены, оживлённой только чинарой, идут две женщины с подносами на головах, перед ними движется ослик, нагруженный зеленью; навстречу едет на верблюде молодой перс. Как в этой картине, так и в других художнику удаётся в абрисе фигур людей, животных передать характер их движения. Так и чувствуется плавный ритм поступи верблюда, мелкие шажки семенящего ногами ослика. Совершенно в ином плане написана несколько позже картина «Персия»

(1915).

В полотне «Персия» художник впервые пытается синтезировать свои впечатления. На одном полотне соединено всё наиболее характерное в природе и быте страны, запечатлевшееся в его сознании. Тут и уступами поднимающиеся глинобитные домики с плоскими земляными крышами, на которых, как и у порога жилищ, сидят в характерных застывших позах, поджав под себя ноги, мужчины и женщины; и проходящие по улице закутанные в чадру женщины, и медленно, гуськом двигающийся караван верблюдов; тут и типичные для Ирана тополя, шарообразная чинара. Картина выдержана в зелёножёлтых тонах, дана в ярком солнечном освещении. От неё веет покоем, тишиной.

Работы Сарьяна 1910 – 1914 годов, исполненные в результате его поездок в Константинополь, Египет, Персию и Закавказье, завершают определённый период творчества художника. Их объединяет не только общность художественной манеры, но единство эмоционального, жизнерадостного восприятия мира.

Зной. Бегущая собака. / Heat. Running dog.

1909 г

До сих пор ничего не было сказано о натюрмортах Сарьяна 1910 – 1914 годов. Натюрморты занимают не только значительное место в искусстве Сарьяна дореволюционных лет, но и составляют самое законченное, что было исполнено им в эти годы. Говоря о натюрмортах Сарьяна, следует прежде всего отметить их конкретность по сравнению с пейзажами, что вызвано несомненно различием методов работы. Имеется в виду, конечно, не различие художественных приёмов, которые были одни и те же – большие обобщения, та же любовь к интенсивному цвету. Разницу следует усматривать в том, что пейзажи художника в те годы исполнялись не с натуры, а в основном по памяти, натюрморты же писались с натуры. Позднее, когда в советские годы Сарьян и в области пейзажа обратился к работе с натуры, это различие между пейзажами и натюрмортами сгладилось.

Натюрморты Сарьяна не отличаются сюжетным разнообразием. Это цветы и фрукты, написанные то порознь, то вместе. Часто букеты цветов художник ставит в фаянсовые кувшины. Изредка он вводит и фарфоровые предметы. Сарьян не ставит задачей передать в своих натюрмортах весомость предметов. Преимущественное внимание он отдаёт цветовому решению. В такой манере написаны все натюрморты с букетами («Цветы с Чамлыча», 1910; «Голубые цветы», 1914 и др.), яркие, красочные и точно благоухающие ароматами полей. Такое же плоскостное решение имеют и натюрморты, изображающие фрукты, кувшины, вазы, статуэтки («Бананы», 1910; «Виноград», 1911; «Светлая гамма», 1913; «Персидский натюрморт», 1913). И только лишь в одном из более поздних натюрмортов («Тыквы», 1915) появляется стремление к передаче объёмности.

В персидской деревне. / In a Persian village.

1913 г

Среди всех натюрмортов Сарьяна этих лет выделяются необычностью своего содержания «Египетские маски» (1911), позже повторённые в большем размере и с несколько изменённым расположением предметов в картине – «Большой восточный натюрморт» (1915). Маски, послужившие художнику натурой, были приобретены им во время египетского путешествия. Они привлекли его своим выразительным лаконизмом, декоративностью, так созвучными художественным исканиям Сарьяна тех лет. И позднее художник использует их в своих работах.

В дореволюционные годы Сарьян пишет также портреты. Портреты, как можно судить по отзывам печати того времени, не были оценены в должной мере. Не получили они признания и у коллекционеров (за десять.двенадцать лет дореволюционной деятельности художника было сделано всего десять живописных портретов и один графический; из них всего три были заказными). А между тем эти немногие портреты, исполненные Сарьяном, обнаруживают в нём все необходимые качества портретиста и прежде всего важнейшие – наблюдательность, умение дать меткую характеристику. Среди названных

десяти живописных портретов к наиболее ранним, кроме упоминавшегося портрета Африкян, относятся два автопортрета 1909 года. Написанные непосредственно один за другим, они, в сущности, представляют варианты одного и того же решения. Это был эксперимент, о котором автор говорит сейчас с улыбкой. По словам Сарьяна, он ставил в этих вещах пленэрную задачу. При отрицательном отношении художника к полутонам решение получилось несколько условным, оно свелось к чередованиям контрастных вертикальных и горизонтальных розово.коричневых, синих и чёрных полос, положенных поверх написанного светлой охрой лица. Но всё же в автопортрете сквозь нарочитость приёмов проступают характерные черты его внешнего облика. Художник больше не экспериментировал в этом плане.

Следующим по времени является портрет Александра Мясникяна, исполненный углем, в размере, вдвое превышающем натуральную величину.

Ночной пейзаж. Египет. Night landscape. Egypt.

1911 г

Скупыми, энергичными и уверенными штрихами передан (несмотря на эскизность) волевой, мужественный образ революционера.большевика, одного из видных деятелей первых лет Великой Октябрьской социалистической революции и Коммунистической партии Армении.

В портрете И. С. Щукина (1910) обращают внимание выразительно и остро написанные глаза. Сохранился интересный отзыв об этом портрете, данный В. Серовым: «Как.то на выставке, – рассказывает Сарьян, – Серов обратил внимание на портрет Щукина и, указывая рукой на глаза, со свойственным ему лаконизмом, сказал: “Пушка, нет, две пушки”».

Образам представителей крупной армянской буржуазии (их немного) присуща яркая социальная характеристика. Это не было нарочито поставленной художником задачей. Сарьян достиг этого благодаря своему обострённому интуитивному восприятию натуры. Так, в портрете М. Бунатяна (1914) перед нами образ умного дельца, принадлежащего к кругу капиталистов.хищников. Об этом говорят и уверенная выправка и властный

взгляд человека, привыкшего распоряжаться, повелевать, принимать смелые решения. Совсем иная характеристика дана И. Манташеву (1915). В портрете Манташева создан образ сибарита. Чтобы подчеркнуть праздность натуры портретируемого, художник написал Манташева в шёлковом восточном халате, не польстив ни в чём его внешности, изобразив дегенеративное лицо, невыразительные «воловьи», несколько навыкате глаза, крупный нос, чувственный рот.

Но вот перед нами ещё два портрета людей, принадлежавших совсем к иному кругу. В портрете редактора – издателя армянского художественно.литературного журнала «Гехарвест» («Искусство») Гарегина Левоняна (1912) – скупыми, лаконичными приёмами, немногими красками передан выразительный облик южанина с несколько подчёрк нутой суровостью мужественного лица. Но характеристика Г. Левоняна ограничивается преимущественно этими чертами.

Более углублённо раскрыт образ поэта Александра Цатуряна (1915). Можно не знать, кто изображён на портрете, но нельзя не почувствовать в этом бледном болезненном лице, со скорбным взглядом и печатью обречённости нежность и лиричность душевного склада портретируемого.

Голова девушки. The girl’s head. 1912 г

Портрет поэта Александра Цатуряна./ Portrait of the poet Alexander Tsaturyan.

1915 г

Среди работ Сарьяна особняком стоит «В маске» (1913). Портрет ли это? Работа имеет жанровое решение – изображена полулёжа на кушетке художница С. Дымшиц. Верхняя часть её лица закрыта маской. Задача портрета хотя и сужена, но не вовсе исключена. Очень выразительно, экспрессивно написана открытая нижняя часть лица и живые, насмешливо смотрящие сквозь разрезы маски глаза. Художник запечатлел быстро проходящий момент. Это – портретный этюд, увеличенный до размеров большой картины. Он выделяется и своим необычным для Сарьяна колоритом. Преобладающие цвета: тёмнокрасный – платья и почти чёрный – фона.

Сарьян.портретист, как уже отмечалось, не получил признания в дореволюционные годы, и отзыв Серова является единственным исключением.

Говоря о дореволюционных работах Сарьяна, необходимо указать также и на их технику. В эти годы Сарьян работал почти всегда темперой, маслом же писал очень редко и притом небольшие этюды. Темпера наиболее соответствовала художественным задачам Сарьяна – покрывать большие поверхности непрозрачной, кроющей краской, которая при высыхании даёт матовую поверхность. Художник мастерски овладел этой техникой, чего нельзя сказать про его работы маслом. Только позднее, в советские годы, Сарьян в полной мере овладевает техникой масляной живописи.

Персидский натюрморт. / Persian still life.

1913 г

Как отмечалось, уже первые выступления Сарьяна на выставках «Голубой розы» и журнала «Золотое руно» не прошли не замеченными критикой. Эти первые отзывы в большинстве своём носили отрицательный характер, но очень скоро, особенно со времени поездок Сарьяна на Восток, отношение к художнику изменилось. Александр Бенуа писал о Сарьяне: «Нас, художников, радуют эти самоцветные блёстки, эти сказочные скользящие намёки. Эти обрывки чарующих тем; они бесконечно дороже нам, нежели определившаяся схоластика и нудная надуманность»1. Спустя несколько месяцев в рецензии о выставке «Мира искусства» тот же Бенуа пишет: «Сарьян пугает среднюю публику своими недоговариваниями, что сейчас же принимается за ломание и шарлатанство. На самом же деле эти недоговаривания просто признаки некоторой незрелости молодого художника и известной, присущей нашему времени распущенности. Но в Сарьяне таится большой и чудесный художник. О, если бы этот кавказец, в котором так ярко живёт красочность Востока, если бы он сумел сковать своё творчество, довести

1 А. Бенуа. Художественные письма. – «Речь», 26 ноября 1910 г.

до зрелости свои вымыслы и образы. Все данные у него налицо. Он обладает большой чуткостью к краскам, которые у него особенно приятны, смелы, изысканны по природе и в то же время пленительно дики. У него и рисунок свой, странный, угловатый, но таящий в себе подлинную силу, настоящий стиль (не стилизованность). Как бы хотелось, чтобы эти данные сложились в одно целое и чтобы мы увидели когда.нибудь “картины” Сарьяна или ещё лучше – расписанные им стены. Такие же яркие и весёлые, такие же благородно спокойные по общему эффекту, как персидские ковры»1

День. Старый Тифлис. (Хлебная площадь). / Day. Old Tiflis (Grain size). 1917 г

1 А. Бенуа. Художественные письма. – «Речь», 14 января 1911 г

Мы не будем приводить все отдельные и большей частью краткие высказывания о работах Сарьяна, написанные в общих рецензиях о выставках. Отметим, что примерно с 1910 – 1911 годов подавляющее большинство рецензий носит положительный характер. Почти все высказывающиеся о Сарьяне отмечают оригинальность, своеобразие его искусства, новизну его подхода к изображению Востока. Среди всего написанного о Сарьяне в те годы заслуживает внимания большая статья М. Волошина, помещённая в журнале «Аполлон», в которой наряду с характеристикой творчества художника помещена краткая биография и приведён список его работ1. Несмотря на отдельные эстетские высказывания, а иногда наивные экскурсы автора в лингвистику, ряд основных положений об искусстве Сарьяна правилен, и они подчас почти целиком повторялись позднее многими, писавшими о Сарьяне уже в советские годы. Волошин справедливо отмечает, что хотя искусство Сарьяна отражает Восток, но он не ориенталист, его привлекают не этнографические подробности Востока, нет в его работах «литературы», хотя он передаёт обыденные, интимные черты жизни: «… гроздь бананов в лавке уличного фруктовщика, синяя от зноя морда буйвола, пыльно.рыжие короткие туловища и оскаленные зубы константинопольских собак для него милее и прекраснее, чем отсветы роскоши восточных дворцов… Идя на Восток, как на потерянную родину, любя её житейские и обыденные черты, Сарьян удачно миновал ориентализм. И ему не понадобилось никакой couleurlocale, чтобы стать убедительным. В своём романтизме он остаётся человеком Востока. Европеец не стал бы так изображать экзотических зверей – газелей, пантер, не так бы увидел фигуры женщин, закутанных в покрывала, не так бы подошёл к их портретам, как подходит Сарьян».

Было бы, конечно, очень странно, если бы наряду с положительными отзывами не нашлось бы хулителей искусства художника, который в своих исканиях избрал не проторенную дорогу, а пошёл по новому пути. Особенно ополчился против художника критик реакционной газеты «Новое время» Н. Кравченко, разразившийся сплошной бранью по его адресу, подтвердив, и притом не в первый раз, данное ему прозвище критика «с обратным чутьём».

Зарубежным поездкам Сарьяна был положен конец начавшейся в 1914 году первой мировой войной. Остались неосуществлёнными планы художника, мечтавшего совершить путешествия в Индию и на Дальний Восток. В эти годы Сарьян много времени уделяет общественной деятельности. Война, вначале сулившая населению Турецкой Армении надежду на освобождение и объединение с закавказскими армянами, вскоре стала для него жестокой трагедией. Значительная часть турецких армян погибла, остальная эмигрировала.

Сарьян принял деятельное участие в Московском комитете помощи армянам. Летом 1915 года художник уезжает в Закавказье, решив оставить Москву на два года. Вместе с находившимся в Тифлисе художником В. Суреньяном Сарьян едет в Эчмиадзин, с тем, чтобы потом продолжить путешествие в районы Турецкой Армении, куда во время первой мировой войны были введены русские войска. В Эчмиадзине находилась значительная часть беженцев из Ванского (Турецкая Армения) района. Перед художниками предстала потрясающая картина гибели бесприютных людей от истощения, тифа, дизентерии и других свирепствовавших болезней. Не было самых элементарных условий для разме

1 М. Волошин. М. Сарьян. – «Аполлон», 1913, № 9, стр. 5 – 21.

щения беженцев, им не оказывалось почти никакой помощи. «Пробыв в этом аду около месяца, – пишет Сарьян, – я занемог и принуждён был вернуться в Тифлис». Сюда, в Тифлис, в эти военные годы кроме постоянно проживавших там армянских художников съехались художники из Турции, Западной Европы, Москвы, Петрограда и некоторых других городов России. Возникла мысль организовать Общество армянских художников как с целью объединения, так и для устройства выставок. Инициатором и одним из деятельных членов Общества был художник Ф. Терлемезян, эмигрировавший в начале войны из Вана. Самое активное участие в организации Общества приняли художники Е. Татевосян, В. Суреньян, а также Сарьян. Идея организации Общества встретила сочувствие и со стороны видных армянских писателей – О. Туманяна, А. Ширванзаде и других. На выставках Общества участвовали и некоторые художники, армяне, проживающие вне Тифлиса и за рубежом. За своё короткое существование Обществу удалось организовать несколько выставок и одну из них, по установлении в Армении Советской власти, в Ереване. В дальнейшем, в связи с перемещением центра художественной жизни в Ереван, существование Общества в Тифлисе утратило свой смысл и было ликвидировано.

События, связанные с войной, отвлекают Сарьяна от творческой деятельности. Из немногих работ художника, написанных в эти годы, следует отметить картину «День. Старый Тифлис» (1917) и несколько натюрмортов, не вносящих нового в уже сложившиеся приёмы.

В эти годы происходят изменения и в личной жизни Сарьяна. В Тифлисе он знакомится с Лусик Агаян, дочерью известного писателя Газароса Агаяна, и вскоре женится на ней.

Война, а затем политические события задерживают Сарьяна в Тифлисе. Так как на продажу картин нельзя было рассчитывать, художник был вынужден заняться педагогической работой – преподавать рисование в частной гимназии Левандовской. В Тифлисе он встречает и Великую Октябрьскую социалистическую революцию. Весной 1918 года художнику с большими трудностями и опасностями удаётся пробраться в Нахичевань, где находилась в это время его семья.

ГлАвА ТРеТЬЯ

С С арьян не думал долго задерживаться в Нахичевани. Желанием художника было

как можно скорее попасть в Москву. Однако гражданская война сделала немыслимым переезд. Сарьян был очевидцем того, как город переходил из рук в руки, как в 1919 году были разгромлены белогвардейцы. В 1920 году Сарьяну удаётся наконец поехать в Москву. Намерение художника поселиться в Москве пришлось ввиду жилищных затруднений отложить до более благоприятных времён. Сарьян вынужден был отклонить предложение преподавать во ВХУТЕМАСе (созданном на базе Московского Училища живописи, ваяния и зодчества) и вернулся в Ростов.

Художественная деятельность Сарьяна в условиях гражданской войны не была интенсивной.

Немногие работы, которые были исполнены в эти годы, за редким исключением состояли из небольших натюрмортов, пейзажей этюдного характера и нескольких портретов акварелью и пастелью. Среди натюрмортов, в подавляющем большинстве изображавших букеты цветов, следует выделить «Буддийский натюрморт» (акварель, 1919). Лубочно раскрашенные фигурки будд даны на фоне свитка с их изображением.

Пейзажи художника этих лет носят лирический характер, они небольшие и по размеру и по охвату мотива – уголок сада, цветущая яблоня и т. п. Среди немногих портретов следует отметить портрет Н. Комурджиевой (1919) и отличающийся большим сходством, исполненный пастелью портрет писательницы М. Шагинян (1919). Особенно хотелось бы выделить портрет А. Иоаннисяна (1920), решённый с обычной для Сарьяна остротой, меткостью характеристики. В нём впервые в творчестве художника был передан человек новой эпохи, волевой большевик.революционер, овеянный суровой романтикой героических лет гражданской войны. Портрет этот по своим художественным достоинствам может быть поставлен в число лучших работ Сарьяна. Им положено начало той замечательной галерее портретов советских людей, которая была создана художником позднее.

В 1921 году для Ростовского музыкального театра Сарьян исполняет эскизы к «Принцессе Турандот». Эта первая работа художника для театра не была осуществлена, так как театр вскоре распался. Эскизы к «Турандот» затерялись в частных собраниях, и лишь два из них находятся в Театральном музее имени Бахрушина.

Установление в Армении Советской власти изменило планы художника на будущее. Перед Сарьяном встал вопрос о возможном переезде в Ереван. Художник ясно отдавал себе отчёт в том, какие несомненные преимущества для него как художника могла представлять жизнь в Москве, в городе, где прошли многие годы его творческой деятельности, где пришла к нему известность. Но в то же время Сарьян не мог, конечно, не сознавать, что сейчас ему, человеку, любящему свою родину, свой народ, надлежит быть в Армении и принять участие в работе по возрождению страны. И в августе 1921 года Сарьян с семьёй оставляет Ростов.

Советская Армения в первые же годы своего существования стала центром притяже

ния для многих армян. С разных концов Советского Союза и из.за рубежа потянулись на родину люди, желавшие принять участие в её строительстве и возрождении. Виднейшие представители армянской культуры – писатели, музыканты, художники – стремились внести свой посильный вклад в общее дело. При деятельном участии Сарьяна и архитектора А. Таманяна организуется Общество работников изобразительных искусств Армении и Комитет охраны памятников старины. Создаются художественная и музыкальная студии. Основывается Государственный музей Армении, первым директором которого становится Сарьян. Он принимает участие во всех художественных начинаниях республики. Несмотря на полученное тяжёлое наследие, первые годы молодой Советской Армении были радостными. Партия и правительство намечали широкие планы преобразований разорённой страны, улучшения жизни трудящихся.

Это были годы, когда выдающийся зодчий Александр Таманян создавал новую планировку Еревана. Опираясь на национальное художественное наследие, творчески осваивая традиции мировой классики, Таманян закладывал фундамент советской армянской архитектурной школы. Инженер Аствацатурян приступал к осуществлению ленинского плана электрификации страны и орошению безводных земель. Композитор А. Спендиаров заканчивал свою замечательную, ставшую классической оперу «Алмаст» и «Эриванские этюды». Это были годы, когда крупнейший армянский поэт Егише Чаренц писал пламенные, проникнутые революционным пафосом стихи и острую сатирическую поэму «Страна Наири».

Сразу же по приезде в Армению Сарьян окунулся в большую общественную работу. Первые два года пребывания художника в Ереване были малопродуктивными (чисто творчески). Но, начиная с 1923 года, творческая деятельность становится доминирующей. Одна из первых значительных работ Сарьяна – занавес для Армянского драматического театра. Приходится сожалеть, что этот занавес, по существу представляющий монументальное декоративное панно, был написан, как обычно пишутся декорации, клеевыми красками и поэтому быстро обветшал. Прошло много лет с того времени, как занавес украшал более чем скромный театральный зал первого армянского драматического театра в Ереване, но в памяти не изгладилось то праздничное, торжественное настроение, которое охватывало всякого входившего в зал. В этом занавесе, в сущности, ничего не было от тематики театра, если не считать написанного мелким планом хоровода пляшущих крестьян на крыше деревенского домика. На панно был изображён пейзаж, но пейзаж не конкретной местности, а синтетический образ природы Армении. Перед глазами зрителя открывались величественные, залитые ослепительным солнцем горы, переливающиеся розовыми, голубыми, светло.коричневыми и зелёными красками. На переднем плане – типичные для армянского пейзажа тополя. Подобное же стремление к созданию обобщающего образа Армении свойственно ряду пейзажей 1923 – 1924 годов.

Пейзаж «Армения» (1923) наиболее близок и по композиционному и по цветовому решениям к занавесу. Как бы парным к «Армении» явился «Пёстрый пейзаж» (1924), в котором несколько варьируются композиция и краски «Армении». Но, как ни похожи эти оба пейзажа на пейзаж занавеса, приходится признать, что в целом они не оставляли того впечатления, которое складывалось от последнего. Причина этого ясна – всё дело в размерах. Монументальному характеру этих пейзажей нужны были монументальные размеры, на которые они и были рассчитаны.

В картине «Полдневная тишь» (1924) изображены горные склоны. Полотно менее па

норамно по своему характеру, чем разобранные выше. Но и здесь художника привлекает не передача конкретного мотива, а задача создания обобщающего образа гор. В «Солнечном пейзаже» (1923), колорит которого строится в основном на контрастных цветовых сопоставлениях – светло.синего, розового, тёмно.синего и зелёного, – стремление к обобщению приводит к некоторому схематизму. Более убедительное решение дано в небольшой картине «Горы» (1923), написанной по впечатлениям весенних пейзажей района Спитака. Природа в этой картине подобна пёстрому ковру

Горы. / Mountains.

1923 г

В пейзажах.картинах Сарьяна 20.х годов, показывающих широту и грандиозность раскрывающихся панорам, есть много верно подмеченных и метко переданных черт природы Армении. В том, как схватывает художник структуру пейзажа, как пишет горы, возвышенности, поля, круто обрывающиеся ущелья, иногда одиноко стоящее дерево и падающую от него резкую тень и другие детали, есть большая убедительность. Однако считать эти синтетические пейзажи всецело списанными с натуры нельзя. Уже самая задача синтеза, сводящаяся к тому, чтобы передать на одном холсте пейзаж Армении в целом – его низменные, возвышенные и горные места, его долины, ущелья, реки и пр.,

– требует условного композиционного построения. То же самое приходится сказать и о цветовом решении. Отбрасывая все разнообразнейшие цветовые нюансы, имеющиеся в природе, и сводя краски армянского пейзажа к нескольким контрастным сочетаниям жёлтого, розового, синего, голубого, художник допускает и здесь известную условность. Но эти моменты условности не умалили, а усилили эмоциональное звучание пейзажей, подчеркнули остроту, новизну сарьяновского восприятия Армении. Всё это дало основание А. В. Луначарскому писать: «Когда я побывал в Армении, почувствовал, что Сарьян реалист в гораз до большей мере, чем я предполагал. Едучи долгими часами по каменной Армении, среди разноцветных причудливых гор, под постоянно величественным белым благословением патриарха Арарата, и видя, как светит здесь солнце, какие рождает оно тени, как растут здесь деревья, движутся или покоятся животные или люди – я увидел перед собой сарьяновские картины в живой действительности… свои привлекательные построения он делает на живом материале “живой” Армении»1. Армения. Armenia. 1923 г

1 Из предисловия А. В. Луначарского к неизданному сборнику о Сарьяне. Статья была написана в начале 30.х годов.

Караван. / The caravan.

1926 г

Сарьян не ограничивается одними синтетическими пейзажами. Помимо пейзажейкартин, хотя и в ограниченном количестве, Сарьян пишет небольшие пейзажи с натуры. Последние довольно различны. Наряду с пейзажами этюдного характера есть и совершенно законченные, являющиеся, по существу, небольшими по размерам картинами. Из них отметим такой шедевр художника, как «Арагац летом» (1922). На небольшом куске холста с поразительным мастерством переданы далеко уходящие вглубь, подымающиеся по склону горы, поля, задний план замыкается величественной, местами покрытой снегом горой. Удивительно верно передан в пейзаже его золотисто.охристый цвет. Этот пейзажэтюд позднее был использован художником при написании картины «Арагац» (1925), но в последней уже нет той непосредственности и свежести.

Картина «Караван» (1926) также является пейзажем конкретной местности, хотя она и написана не непосредственно с натуры. По словам Сарьяна, в этой работе он воспроизвёл пейзаж, который наблюдал из окна вагона, едучи из Баку в Тифлис. На протяжении многих часов перед ним открывалась уходящая вдаль голая степь, завершающаяся цепью кавказских гор, изредка в пути встречались караваны верблюдов. По карандашному наброску художник и написал картину «Караван». Однообразный, без признаков растительности пейзаж выразительно передан художником, он нашёл краски, правдиво воспроизводящие выжженную солнцем голую степь. Метко охарактеризовал художник мерную, плавную поступь двигающихся друг за другом верблюдов.