Текст книги "100 великих композиторов"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 43 (всего у книги 50 страниц)

Пауль Хиндемит
(1895–1963)

К выдающимся создателям авангардной музыки первой половины XX века принадлежал Пауль Хиндемит – немецкий композитор, который по своим принципам был антиподом новой венской школы.

«Музыка должна быть превращена в моральную силу, – писал композитор. – Мы воспринимаем ее звуки и формы, но они остаются лишенными смысла, если мы не включаем их в нашу личную умственную деятельность и не используем ее возбуждающее свойство для обращения души ко всему благородному, сверхчеловеческому, идеальному».

Хиндемит прирожденный сильный и яркий музыкант. Эмоциональная же открытость и романтическая патетика раздражали Хиндемита: он стал одним из вождей антиромантизма в музыке. В музыкальном искусстве Хиндемит предстает скорее как архитектор, чем драматург; даже в крупных симфонических формах у него преобладает гармония равновесия.

Пауль Хиндемит родился в 1895 году в Гинау, около Франкфурта, в семье ремесленника. Музыкой начал заниматься с детства: с одиннадцати лет обучался игре на скрипке. В юности у него была жизнь полная лишений. Зато Хиндемит прошел суровую школу «современной музыкально-исполнительской практики» в качестве скрипача, альтиста, пианиста и «ударника во всевозможных ансамблях» (включая джаз-банд) в кино и в кафе и, наконец, в военном оркестре. Затем, получив от города стипендию, учился по классу скрипки и по классу композиции в консерватории Франкфурта-на-Майне.

И уже в двадцатилетнем возрасте, сразу после окончания консерватории, он занял видный пост концертмейстера скрипачей оперного симфонического оркестра во Франкфурте-на-Майне. Он оставил эту должность лишь в 1923 году.

Работу скрипача-концертмейстера в оперном театре Хиндемит совмещает с участием в квартете Ребнера, а позже в основанном им струнном квартете. С этим квартетом Амара – Хиндемит, в котором Пауль играл на альте, он объездил все страны Европы, включая СССР.

В 1920-е годы Хиндемит-авангардист пытался шокировать мещанскую публику: не только работы, вдохновленные джазовой музыкой («Регтайм» и «Шимми»), но и, прежде всего, его оперы – «Убийца – надежда женщин» (1919), «Святая Сусанна» (1922), «Кардильяк» (1926), «Новости дня» (1929), а также балет «Демон» (1922) – вызывали в Германии скандалы, главным образом из-за своих странных сюжетов; они примечательны также отказом от экзальтированной чувствительности позднего романтизма и фальшивого оперного пафоса В это время композитор создал множество инструментальных произведений, в которых полностью проявилась его художественная оригинальность.

Он стал опираться на стиль неоклассицизма, особенно на творчество Баха, по образцу которого обновил известные музыкальные формы (токкату, фугу, пассакалью, канон, вариации, фантазии и тому подобное) и подчинил их современному музыкальному мышлению. В своих гармонических новшествах Хинде-мит заходил весьма далеко, но в отличие от Арнольда Шёнберга никогда не покидал области тональной музыки, используя так называемую «расширенную тональность».

Свои творческие принципы композитор наиболее ярко отразил в цикле из 15 песен «Житие Марии» на слова P. M. Рильке. В самом обращении Хиндемита к религиозному сюжету и к образу Мадонны – символу девичьей красоты и материнской любви – сказалось тяготение композитора к «вечным ценностям», к этическому идеалу, который он связывал с религиозно-нравственными категориями.

Хиндемит писал в предисловии ко второй редакции вокального цикла «Житие Марии»: «В пении, как и в игре на инструментах, существует два рода технических трудностей. Одни, требуя высокой степени напряженности, рождаются из глубокого понимания звучащего аппарата, другие – из абстрактно-музыкального сопоставления звуков, без ориентации на естественные возможности исполнителя…»

С 1927 года Хиндемит – профессор Высшей школы музыки в Берлине, преподает теоретические предметы и композицию.

С 1934 года начинается преследование композитора фашистами: за попытку Хиндемита вступиться за некоторых из своих друзей ему было предъявлено обвинение в «культурбольшевизме».

В опере «Художник Матис» (1934–1935), созданной по собственному тексту, стилизованному под исторический, Хиндемит опирался на легендарную биографию художника Матиса Грюневальда и через нее выразил свое отношение к нацистскому режиму.

Под давлением композитор был вынужден покинуть Высшую школу музыки. Произведения Хиндемита было запрещено издавать, до 1945 года в Германии музыка его не исполнялась. Хиндемиту не оставалось ничего иного, как покинуть родину. Он поселяется в Турции, где разрабатывает проект музыкального образования в стране и ведет педагогическую работу в недавно созданной консерватории в Анкаре. Оттуда он совершает концертные поездки по странам Европы и Америки.

В 1940 году Хиндемит переселился в США и в 1948 году принял американское подданство. Он работает в Йельском университете, преподает музыкально-теоретические предметы и композицию. Здесь композитор написал крупное эпическое произведение на стихи У. Уитмена «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень» с подзаголовком «Реквием памяти тех, кого мы любим», который был связан также с именем умершего незадолго до того американского президента Рузвельта. В этот период им созданы и другие значительные произведения – симфонии «Художник Матис» (1940) и «in Es» (1946), балеты «Четыре темперамента» (1940) и «Иродиада» (1944), а также «Симфонические метаморфозы тем К.М. фон Вебера» (1943).

В музыкальной жизни Америки Пауль Хиндемит оставил заметный след. В 1949–1950 годах он прочел курс лекций в Гарвардском университете, на основе которых написал книгу «Мир композитора», много выступал с концертами в качестве дирижера, исполняя свои собственные произведения и сочинения других композиторов.

С 1951 года Хиндемит периодически приезжал преподавать в Цюрихский университет, а в 1953 году он окончательно переселился в Швейцарию.

Среди наиболее значительных и характерных для зрелого стиля Хиндемита произведений следует назвать оперу «Гармония мира». Опера написана в 1957 году на текст самого Хиндемита. Этот своеобразный документ, отражающий мировоззрение композитора, – ключ к его творчеству и разгадка его личности. Композитор предлагает здесь свое особое понимание гармонии мира, смысла существования Вселенной. Главный герой оперы – немецкий мыслитель XVII века Иоганн Кеплер – стремится разгадать тайну мироздания. Другие персонажи оперы – завоеватель Валленштейн, знахарка Катарина, дочь Кеплера Сусанна имеют свои представления о гармонии как цели жизни и сущности счастья.

В опере представлен ряд биографических сцен из жизни Кеплера, хотя не в этом суть драмы. Главное – в конфликте концепции: между беспорядочной земной жизнью и упорядоченным идеализированным миром. Истинность мировой гармонии Кеплер видит лишь в мире ином. Этой скорбной нотой печали и разочарования в суетных мирских делах пронизана опера.

Если рассматривать «Гармонию мира» не только как исповедь композитора, но и как своеобразное художественное завещание, то главный смысл оперы – в обращении к людям с высокоэтической проповедью духовного совершенствования, лишенной, однако, идеи социального переустройства мира.

Стремление к идее универсального мирового порядка, в том числе и в искусстве, своеобразно отразилось и в музыке оперы, например в ее тональной организации. Символическое значение приобретает соотношение звуков и тональностей. Так, явно программный смысл несут некоторые тональности, связанные с силами хаоса и с символом порядка.

И хотя Хиндемит писал во всех жанрах музыки, в историю он вошел как мастер симфонии. Даже на основе своих опер, с их сложными отвлеченно-философскими концепциями, он создавал симфонии: «Художник Матисс», «Гармония мира», которые приобрели популярность среди слушателей.

Музыкальный язык сочинений Хиндемита удивительно сочетает в себе новое и традиционное. В его основе полифоническая техника прошлого – добаховского и баховского времени, которая художественно переосмыслена с позиций XX века. Композитор стремится возродить и обновить старинные приемы и формы таким образом, чтобы они органически слились с новым музыкальным материалом.

Обращаясь к тому или иному музыкальному жанру, он всегда стремился проникнуть в его специфику и как музыкант-теоретик пытался отразить связанные с данным жанром исторические и этические моменты. Хиндемит не просто интересовался старинной музыкой, но и сам играл на старинных инструментах; более того, занимался латынью, знал античные теории, средневековые музыкально-теоретические трактаты.

«В музыке, как и во всех прочих человеческих делах, рациональное знание не есть бремя, но необходимость, и должно быть признано таковым всеми», – писал Хиндемит.

Свои воззрения на вопросы музыкальной теории композитор изложил в книге «Руководство по композиции». Этот большой труд в трех частях, создававшийся Хиндемитом на протяжении многих лет, представляет собой не столько теоретическое исследование, сколько практическое руководство для изучения основ композиции. Основное внимание в книге композитор уделил теории тональности. Ведь Хиндемит – принципиальный противник атональности.

Он считал теорию атональности современным заблуждением: «Тональность есть сила, подобная земному притяжению».

Новая трактовка тональности, данная Хиндемитом, это не просто расширение понятия тональности классического типа. Композитор предложил хроматическую систему, которая представляет собой разновидность обычной тональной двенадцатитоновости. Теория Хиндемита – одна из наиболее значительных в новой музыке. В целом ее следует признать достаточно стройной и внутренне цельной. Ее практическая ценность заключается в том, что она дает возможность раскрыть многие явления современной тональной музыки.

Его последняя опера – «Долгая рождественская трапеза». Жизненный путь Хиндемит завершил на родине – во Франкфурте-на-Майне 29 декабря 1963 года.

Хиндемит – один из немногих крупных мастеров современной зарубежной музыки, писавших для домашнего музицирования. Он оказал огромное влияние на развитие камерной музыки XX века. В его камерно-инструментальных жанрах сконцентрированы типичные черты немецкого неоклассицизма: господство обобщенных, «интеллектуализированных» эмоций, преобладание рационального начала над чувственным.

«Изучать течение мыслей Хиндемита по фактуре его сочинений – одно наслаждение, настолько завлекает органическая природа его таланта», – писал Б. Асафьев. В творчестве Хиндемита нет абстрактных замыслов, нет отвлеченных построений. Его музыкальные образы ярки и осязаемы. Он щедрый мелодист с неисчерпаемой фантазией. Его мелодии терпкие и вместе с тем капризные, свободные и производят впечатление живописного рисунка. Хиндемит не стремится быть утонченным и благозвучным лириком. Его музыка, порою неистовая и хлесткая, не лишена примитивной грубости.

«Появление Хиндемита в музыкальной жизни наших дней надо оценивать как счастливое событие: это представитель здорового, светлого начала среди всей окружающей тьмы» – так воспринял творчество композитора И. Стравинский.

Джордж Гершвин
(1898–1937)

«Леди Джаз, украшенная интригующими ритмами, шла танцующей походкой через весь мир. Но нигде ей не встретился рыцарь, который ввел бы ее как уважаемую гостью в высшее музыкальное общество. Джордж Гершвин совершил это чудо. Он смело одел эту крайне независимую и современную леди в классические одежды концерта. Однако нисколько не уменьшил ее очарования. Он – принц, который взял Золушку за руку и открыто провозгласил ее принцессой, вызывая удивление мира и бешенство ее завистливых сестер» – так сказал о своем соотечественнике американский дирижер Уолтер Дамрош.

Джордж был вторым ребенком в семье. Он родился 26 сентября 1898 года. Дела у его семьи шли в то время далеко не блестяще. Гершвины снимали квартиру в деревянном доме на Снедикер-авеню.

Джордж вырос на улицах Ист-Сайда. В школе не отличался прилежанием, учился посредственно и явно не оправдывал надежд матери, мечтавшей видеть детей школьными учителями. В 1912 году она записала Джорджа в Коммерческую школу. Но коммерсантом он не стал. Судьба распорядилась по-своему.

Когда мальчику исполнилось шесть лет, приятели Джорджа – такие же сорванцы, как и он, – с удивлением стали замечать, что чемпион улицы по конькам время от времени перестает замечать окружающее. Причина была всегда одна и та же – музыка. Глубокое потрясение восьмилетнего Джорджа вызвал Макс Розенцвейг, впоследствии известный в Америке скрипач, сыгравший «Юмореску» Дворжака на школьном концерте. Полтора часа после концерта ждал Джордж солиста, не обращая внимания на проливной дождь, а, обнаружив, что тот ушел другим ходом, помчался к нему домой.

Они подружились «Макс открыл для меня мир музыки», – вспоминал композитор. В доме у Розенцвейга, который был старше Джорджа, он сам научился играть на фортепиано: подбирал по слуху популярные мелодии. Можно себе представить удивление родителей, когда вскоре выяснилось, что Джордж за короткое время настолько преуспел в игре на фортепиано, что оставил брата далеко позади. К превеликой радости обоих, было решено, что заниматься музыкой должен Джордж.

Юному музыканту довелось испробовать несколько фортепианных «школ». Три престарелые леди изводили скучными упражнениями. Четвертый учитель – мистер Голдфарб – техникой вообще не занимался, а воспитывал своего питомца на попурри из опер. И только учитель Чарльз Хамбицер оказался именно тем музыкантом, в котором нуждался Гершвин. Начиная с 1915 года Джордж, по рекомендации Хамбицера, брал уроки гармонии и оркестровки у виолончелиста и композитора Киленого.

В один прекрасный день пятнадцатилетний Джордж предстал перед менеджером издательства «Ремик и К». Волнуясь, Джордж сел за рояль, не рассчитывая на успех. Однако, к его удивлению, он был принят на должность пианиста-популяризатора с оплатой 15 долларов в неделю.

«Зачем ты играешь фуги Баха? Ты хочешь стать концертирующим пианистом?» – спрашивали коллеги по работе в магазине. – «Нет, – отвечал Джордж, – я изучаю Баха для того, чтобы писать популярную музыку».

В 1916 году Софи Такер – модная певица ревю – заинтересовалась песней Гершвина «Когда вы захотите» и с успехом исполнила ее. Постепенно он становится известным в музыкальных кругах на Бродвее. В феврале 1918 года Гершвин встретился с Максом Дрейфусом, возглавлявшим издательство Хармса. Он предложил композитору работу с оплатой 35 долларов в неделю. О лучшем Джордж в то время не мог даже и мечтать. Не нужно было сидеть в конторе или разучивать партии с певцами. Требовалось только одно: сочинять.

Наибольшее влияние на молодого Гершвина оказал композитор Джером Керн. Именно у Керна Гершвин учился искусству гармонического и мелодического варьирования, которое разнообразило музыкальную фразу, делало ее гибкой, подвижной.

В понедельник 9 декабря 1918 года на Бродвее состоялся дебют Гершвина, который обернулся для него настоящей мукой. Сценическая жизнь ревю закончилась на той же неделе, в пятницу. Ларчик открывался просто. Продюсер не смог обеспечить объявленный в афише состав женской труппы, и это решило судьбу ревю.

В 1919–1923 годы Гершвин был автором или соавтором около пятнадцати постановок на Бродвее. К сожалению, либретто мюзиклов Гершвина были маловыразительны. Из спектакля в спектакль переходили сюжеты, вращающиеся вокруг любви и наживы.

Следующий, еще более крутой поворот последовал в 1922 году. В течение пяти лихорадочных дней Гершвин написал одноактную джазовую оперу из жизни негров. Опера называлась «Голубой понедельник». В целом партитура ее оказалась малоудачной. Однако в ней есть «прозрения» и предвосхищения, получившие дальнейшее развитие в творчестве Гершвина.

В 1920-е годы имя Гершвина все чаше стало появляться на страницах газет и журналов. 6 сентября 1922 года Берил Рубинштейн – известный американский пианист и педагог – в газетном интервью назвал Гершвина «великим композитором». «У этого молодого человека есть искра гениальности, – утверждал он. – Я действительно верю, что Америка в недалеком будущем будет им гордиться…»

С 7 января по 4 февраля 1924 года квартира Гершвина на 110-й улице была словно на осадном положении. Настороженная тишина изредка прерывалась короткими репликами вполголоса. Всюду – на рояле, на столе и даже на полу – лежали исписанные страницы нотной бумаги. Работали так: Гершвин писал клавир рапсодии для двух фортепиано, оставляя пустые строчки для сольных импровизаций пианиста. Как только очередная страница была закончена, ее брал Фред Грофе (аранжировщик оркестра Уайтмэна) и оркестровал музыку для джазового состава. Затем фрагменты музыки поступали во владение Уайтмэна, и он репетировал их со своим оркестром. И, наконец, родилась «Рапсодия в блюзовых тонах».

Никогда прежде в Иоулиэн-холле не было столь разношерстной публики, как в тот день – 12 февраля 1924 года на концерте, афишированном как «эксперимент в современной музыке». Поль Уайтмэн с удовольствием и волнением поглядывал из-за кулис на передние ряды, где сидели Леопольд Годовский, Сергей Рахманинов, Фриц Крейслер, Леопольд Стоковский, Игорь Стравинский, Эрнст Блох…

Программа концерта была большой и разнообразной. Поначалу «эксперимент» явно не удавался: публика скучала. В переполненном зале было жарко и душно. Кое-кто потянулся к выходу. Положение было критическим, когда за рояль сел Гершвин.

Дирижер дат знак, и Гершвин начал соло. Глиссандо на кларнете (прием не обычный для этого инструмента) сразу же наэлектризовало зал. От прежней скуки не осталось и следа. Преобразились и музыканты, заиграли совсем по-другому. Они точно выворачивали себя наизнанку, делясь эмоциями с неистощимой щедростью, искренне, от души. Уайтмэн дирижировал, не замечая, что по его щекам катятся слезы восторга. А потом раздались такие овации, что никто больше не сомневался: предсказания Уайтмэна о «нокаутирующем успехе» рапсодии полностью оправдались.

В рецензиях на «Рапсодию» преобладал панегирический тон. Д. Тэйлор утверждал, что «Рапсодия» выявила гениальный мелодический дар Гершвина, «оригинальное чувство гармонии» и «ритмическую изобретательность». Джазовые элементы были подняты на новый, более высокий уровень и вошли равноправным слагаемым в мир симфонической музыки. В этом историческое значение «Рапсодии в блюзовых тонах».

Вскоре после премьеры Нью-Йоркское симфоническое общество, по инициативе Уолтера Дамроша, заказало Гершвину произведение для оркестра. Композитор избрал жанр концерта. В первоначальных эскизах новое сочинение значилось как «Нью-Йоркский концерт», но вскоре автор заменил его название более привычным «Фортепианный концерт фа мажор».

В день премьеры Гершвин нервничал как никогда. Однако публика приняла концерт с не меньшим энтузиазмом, чем «Рапсодию».

Сценическая судьба музыкальных комедий Гершвина складывалась превосходно. Шумный успех имела премьера спектакля «Первоцвет» в Лондоне. Английское издательство напечатало партитуру, композитор получил хороший гонорар и признание за океаном. О том, как принимались мюзиклы Гершвина на Бродвее, свидетельствуют цифры: «Будьте добры» выдержала 330, «Тип Тоуз» и «Песня пламени» – по 194, «О Кей!» – 256 представлений.

Вместе со славой пришла материальная обеспеченность. В 1925 году Гершвины купили пятиэтажный дом на 103-й улице. Теперь можно было отправиться в Европу. Лондон – Париж – Вена – таков был маршрут путешествия, которое предпринял Джордж. Путешествие закончилось летом 1928 года.

Из поездки по Европе Гершвин вернулся с наброском симфонической поэмы «Американец в Париже». Полностью новое сочинение было завершено в ноябре 1928 года. «Американец в Париже» представляет собой фантазию, объединяющую в себе черты сюиты и симфонической поэмы. Вместе с тем масштабность разделов, широта развития блюзовой темы, наличие мотивных связей – все это сближает «Американца» с симфонической поэмой.

Премьера «Американца в Париже» состоялась 13 декабря 1928 года в Нью-Йоркском филармоническом обществе под управлением Уолтера Дамроша. Три года спустя «Американец в Париже» прозвучал в лондонском Квинз-холле. Вскоре «Американец» вошел в постоянный репертуар многих оркестров мира, привлек внимание не только дирижеров, но и балетмейстеров. В трудные годы кризиса и последовавшей за ним депрессии в литературе и искусстве США произошли важные перемены. Гершвин по-своему откликнулся на проблемы, вставшие перед художниками США. Он написал сатирический мюзикл. «Грянь, оркестр!» – сатирический памфлет. Гражданственность авторской позиции привела к публицистичности содержания, расширила средства художественной выразительности. «Грянь, оркестр!» – первый мюзикл Гершвина, в котором слово и музыка выступают на равных началах.

В трех последующих работах Гершвин на время отошел от сатиры. Мюзикл «Безумная девушка» (премьера 14 октября 1930 года) стал событием в театральной жизни Нью-Йорка вопреки слабому либретто.

И вновь Гершвин переключается на «серьезный» жанр. 23 мая 1931 года он завершает Вторую рапсодию для фортепиано с оркестром. Вторая рапсодия не вызвала восторгов. Большинство критиков писало, что Гершвин повторил в ней самого себя.

Явлением этих лет стал мюзикл «О тебе я пою», работа над которым велась параллельно с сочинением Второй рапсодии. На этот раз мишенью сатиры оказались политическая верхушка страны и избирательная кампания. Постановки «О тебе я пою» в Бостоне, а затем в Нью-Йорке (26 декабря 1932 года) стали сенсацией. В 1932–1933 годах Гершвин написал еще два мюзикла. Однако в них он не смог подняться до уровня своих сатирических памфлетов. Впрочем, после 1932 года новые замыслы и жанры увлекают воображение композитора, и успех на Бродвее волнует его все меньше.

Как-то ночью Джорджа мучила бессонница, и он решил немного почитать. Раскрыл роман Хэйворда и с первых страниц ощутил удивительную силу его поэтических образов. Читал, а в голове помимо воли возникали мелодии, аккордовые созвучия. О сне не могло быть и речи. Композитор читал до четырех часов, а потом написал Хэйворду о намерении сочинить оперу. Это происходило в 1926 году. Однако с «Порги и Бесс» пришлось повременить.

Наконец, 29 марта 1932 года Хэйворд получил от Гершвина письмо со следующим признанием: «В поисках сюжета для композиции я вновь вернулся к мысли положить „Порги“ на музыку. Это самая выдающаяся пьеса о народе».

В декабре 1933 года Гершвин дважды посетил Чарльстон, чтобы обсудить с Хэйвордом детали оперы, познакомиться с местом действия и послушать народную музыку.

В августе 1934 года Джордж возвращается в Нью-Йорк. Он продолжает сочинять оперу, уделяя ей все свободное время, за исключением тех часов, которые необходимы для подготовки к радиопередачам. Работа целиком поглощает его, становится необходимой как сон, воздух. Двадцать месяцев писал композитор оперу и все это время жил в уверенности, что она будет лучшим его сочинением. На последней странице рукописи значится дата: 23 августа 1935 года. Однако работа над оперой продолжалась также во время репетиций и завершилась лишь за день до премьеры.

30 ноября 1935 года в «Колониэл-театре» в Бостоне состоялась премьера. Публика приняла новую оперу с еще большим энтузиазмом, чем прежние сочинения Гершвина. Четверть часа бушевало море аплодисментов и восторженных возгласов. Все без исключения, бостонские критики восхищались драматическим и мелодическим даром композитора, а Элинор Хьюгес назвала «Порги и Бесс» народной оперой Премьера в Нью-Йорке, состоявшаяся 10 октября в «Алвин-театре», также прошла празднично, но критики не были единодушны. Опера понравилась только театральным рецензентам, которые оказались гораздо проницательнее коллег-музыковедов.

Принять «Порги и Бесс» – значило не только оценить ее художественные достоинства, но и признать право оперного жанра отражать обескураживающие контрасты «позолоченного века». Гершвин и здесь оказался первопроходцем.

В опере «Порги и Бесс» впервые в истории музыкального театра США негры показаны с глубоким уважением и сочувствием. Никогда прежде американская музыка не сверкала таким разнообразием подслушанных у народа интонаций. Истоки выразительных средств – блюзы и спиричуэле, духовные гимны и элементы джаза, трудовые негритянские песни и уличные напевы разносчиков, европейская классическая музыка: оперная и симфоническая.

За полтора года опера выдержала 124 постановки в «Алвин-театре» – цифра весьма солидная для любой оперы классического композиторского репертуара. Несмотря на хороший прием, надежды братьев Гершвин на материальный успех не оправдались: они потеряли 10 000 долларов, вложенных в постановку. Джордж не огорчался. Когда и где опера приносила доход? – посмеивался он. Подлинное признание и понимание «Порги и Бесс» пришло после смерти композитора. В течение нескольких десятилетий продолжается ее триумфальное шествие по материкам и континентам. Опера вышла за пределы американской музыкальной культуры.

Колоссальное нервное напряжение во время работы над «Порги и Бесс» истощило силы композитора. Он не может ни есть, ни спать Врачи рекомендуют поменять климат и на время забыть о музыке. Первому совету Джордж последовал с большим удовольствием. О музыке, естественно, он забыть не мог.

Внешне он почти не изменился, но стал очень раздражителен и по временам выглядел усталым. 9 июля 1937 года обнаружились симптомы опухоли головного мозга. Джорджа помещают в Лебенен-клинику. Однако спасти Гершвина не удалось. Он скончался, не приходя в сознание, утром 11 июля 1937 года, не дожив немного до тридцати девяти лет. Композитор умер в расцвете сил, полный творческих планов.