Текст книги "100 великих композиторов"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 50 страниц)

Морис Равель
(1875–1937)

Равель родился 7 марта 1875 году в городке Сибур, расположенном на Атлантическом побережье, на границе Франции и Испании. Он был первенцем в семье Пьера-Жозефа Равеля и Марии Делуар. Его отец, выходец из Швейцарии, работал в то время в Испании, мать была из старинной семьи басков. Таким образом, Равель по происхождению наполовину баск, что проявлялось в его внешнем облике, психологическом складе, художественном темпераменте

Отец Равеля – талантливый изобретатель, охотно посвящал свой досуг музыке, и Морис, естественно, рано с ней соприкоснулся. Примерно в возрасте 6–7 лет музыкальные занятия Мориса стали носить систематический характер. Сперва ими руководил композитор и пианист Анри Гис, который называл маленького Мориса «умницей». С 1887 года музыкальное образование мальчика продолжил Шарль Рене (ученик Делиба). Он не только учил Равеля технике исполнения, но и дал ему первые уроки гармонии, контрапункта и даже композиции, интерес к которой у того рано пробудился. Занимаясь у Рене, Равель сочинил вариации на тему Шумана и первую часть сонаты для фортепиано Позднее Рене оценил их как «опыты по-настоящему интересные».

К 1889 году Равель был достаточно подготовлен для поступления в Парижскую консерваторию. В ней он учился по классу фортепиано сначала у Ш. Антиома, а с 1891 года у Ш. Берио, гармонией занимался у Э Пессара. Равель делал успехи в фортепианной игре, даже получал отличия на внутренних консерваторских конкурсах. Однако постепенно все более и более заявляло о себе истинное призвание Равеля – призвание композитора.

Первые произведения Равеля, дошедшие до нас, относятся к 1893 году. Все пьесы содержат четко выраженные черты его стиля. И, тем не менее, самокритичный до щепетильности Равель позднее указывал, что в них он испытал воздействие музыки двух композиторов – Шабрие и Сати. Юный Равель восхищался необычностью этих творческих натур. Его привлекали их независимость, смелость, нетрадиционность.

В 1897 году Равель был принят в класс композиции Габриеля Форе, в том же году он начал заниматься контрапунктом с Ан-дре Жедальжем. Равелю очень повезло, что он учился у этих музыкантов.

Форе дал толчок к раскрытию лирической стороны дарования Равеля, стимулировал его к работе над крупными жанрами. Он ввел своего ученика в художественные салоны де Сен-Марсо и де Полиньяк, где сам был желанным и почетным гостем, горячо рекомендовал сочинения Равеля к исполнению в тех концертных организациях, где имел влияние.

Формируясь как личность и как музыкант, Равель страстно хотел найти среду сверстников, объединенных общими интересами, где велись бы горячие споры об искусстве, высказывались мнения без оглядки на авторитеты. Ему нужна была дружеская поддержка, такая необходимая на том трудном пути, который он прокладывал.

В начале 1900-х годов Равель входит в только что образованный кружок, включавший цвет молодой художественной интеллигенции и называвшийся броско и задиристо, с оттенком эпатажа – «Апаши». Апаш – буквально бродяга, бандит, человек, не ладящий с законом. Очевидно, именно последнее значение этого слова имели в виду члены кружка, избравшие своим девизом: бороться против окаменелых эстетических канонов.

В кружок входили композиторы (Ф. Шмитт, А. Капле, М. Деляж, позднее – М де Фалья и И. Стравинский), пианисты, музыкальные критики. На собраниях кружка обсуждались музыкальные премьеры, новости художественной жизни, показывались новые работы его членов. С некоторыми «апашами» Равеля будут связывать узы дружбы на всю жизнь.

В 1900 году Равель завершил курс обучения в консерватории. По окончании ее молодые композиторы, как правило, принимали участие в конкурсе на получение высшей награды – Большой римской премии. Весной 1901 года Равель серьезно готовился к конкурсу. В этом же году он предпринял первую попытку завоевать Римскую премию и едва не добился успеха. Равелю почти удалось усыпить бдительность жюри корректным стилем своей кантаты «Мирра». Ему присудили вторую премию. Затем Равель пробовал свои силы на конкурсах 1902 и 1903 годов, но – безрезультатно. В 1905 году, когда Равель по соображениям возрастного ценза (ему исполнилось 30 лет) мог конкурировать в последний раз, его не допустили к конкурсу.

Дело в том, что параллельно с написанием конкурсных кантат Равель сочинил «Игру воды» (1901) и Квартет (1903), где в полной мере проявил независимость своих музыкальных замыслов. И в результате этого композитор, уже хорошо известный музыкальному Парижу, не получил признания у жюри конкурсов. Такая явная несправедливость вызвала бурную реакцию: в защиту Равеля подняли свой голос видные музыканты.

Струнный квартет – первое развернутое четырехчастное сочинение Равеля Композитор посвятил свой квартет Габриэлю Форе, подчеркнув тем самым не только особое уважение к учителю, но также то, что пример учителя, активно работавшего в квартетном жанре, стимулировал интерес Равеля к квартету. Мелодика квартета то мягко-мечтательная, то порывисто-взволнованная.

«Игра воды» – это новый для Равеля и для всей французской фортепианной музыки тип пьесы – скрыто-программной, красочной, виртуозной. «Игра воды» явилась предшественницей ряда пьес, написанных Равелем в последующие годы и вошедших в циклы «Зеркала» (1905) и «Ночной Гаспар» (1908).

«Зеркала» – сборник из пяти пьес Четыре пьесы – музыкальные зарисовки природы и лишь одна – жанровая сценка («Альборада»). Эти зарисовки обогатили палитру выразительных средств Равеля. Он разрабатывает технику тончайшей фактуры («Ночные бабочки»), создает из звуковых пластов «чащу», где в оцепенении дремлют птицы («Грустные птицы»), полнозвучными гармониями и широкоохватными фигурациями рисует картину моря и лодки, колышущейся на его поверхности («Лодка в океане»), имитирует звуки гитары и кастаньет, сопровождающих танец, и воспроизводит вокальный монолог («Альборада»), разрежает и сгущает волны колокольных звучностей («Долина колокольных звонов»). Равель называет сборник циклом, но как цикл «Зеркала» звучат крайне редко. Зато в репертуар пианистов прочно вошла «Альборада».

1906–1908 годы – период освоения все новых и новых жанров, расширения художественных горизонтов. В эти годы как из волшебного рога изобилия возникают: вокальные «Естественные истории», оркестровая «Испанская рапсодия» и опера «Испанский час», фортепианные «Ночной Гаспар» и «Матушка-Гусыня». Кроме того, в эти же годы Равель начинает работать над эскизами балета «Дафнис и Хлоя», вынашивает замыслы Трио и «Вальса», завершенных позднее.

Поражает не просто изобилие творческих тем в эти годы, но сам выбор их, изменения в эстетических принципах Равеля. Так, в «Естественных историях» по Ж. Ренару Равель перекладывает на музыку истории об обычных, а вовсе не экзотических, птицах и других живых существах. Он ищет «форму музыкальной декламации, тесно связанной с интонациями французской речи».

С 1905 года в течение трех лет Равель не писал для фортепиано. Очевидно, много творческих сил отнимала работа в симфоническом и оперном жанрах. Только в 1908 году Равель возвращается к любимому им инструменту и создает три фортепианные поэмы «Ночной Гаспар» – блистательнейший шедевр, одну из вершин виртуозного пианизма в музыке двадцатого века.

Вершиной предвоенного творчества Равеля стал балет «Дафнис и Хлоя» (1912). Композитор создавал его по заказу С. Дягилева, либретто и хореография принадлежали М. Фокину, декорации и эскизы костюмов писал Л. Бакст. И многие черты балета окончательно определялись в тесном сотрудничестве с русскими деятелями искусства.

Для Равеля – большого поклонника русской музыки – концерты, спектакли, выступления русских исполнителей, которые он старался не пропустить, были подлинным праздником. В интервью, данном корреспонденту «Утра России» в 1910 году, Равель говорил: «У нас в Париже последнее время очень интересуются русской музыкой. Ее часто исполняют в концертах, и всегда с успехом. Русский балет… произвел на меня такое сильное впечатление, что я теперь мечтаю увидеть своего „Дафниса“ в России в исполнении ваших артистов». Новаторским было музыкальное решение балета. Равель определил его как «хореографическую симфонию», в которой особое значение получает сквозное симфоническое развитие. Он писал: «Это произведение построено симфонически по строгому тональному плану на нескольких темах, развитием которых достигается единство целого». Такое решение соответствовало передовым тенденциям музыкального театра XX века, проявлявшихся в балетах Стравинского, Бартока, Фальи.

После «Испанской рапсодии», «Ночного Гаспара», «Дафниса и Хлои» Равель получил признание как один из оригинальнейших и выдающихся представителей современной ему французской музыки. Каждое его новое сочинение не оставляло равнодушными прессу, музыкантов. Самые влиятельные критики посвящали ему развернутые статьи; в 1914 году вышла первая монография о нем, принадлежащая перу композитора и музыкального ученого Ролана Мануэля, которая заканчивалась следующими словами: «…вслушайтесь в этот голос одного из самых привлекательных гениев, которые расцветали на земле Франции».

Разразившаяся война стала для Равеля глубочайшим потрясением. В первые дни войны Равель, по его признанию, работал, как никогда, «с бешеным, героическим исступлением». Планы Равеля заключались в том, чтобы, несмотря на официальное освобождение от военной службы, попасть в действующую армию. Забракованный военной комиссией, он пытался добиться зачисления в летчики, что, несомненно, говорит о его бесстрашии, ибо на заре авиации каждый полет был связан с большим риском. Но врачи не допустили его по состоянию здоровья. Тогда он вступил добровольцем в армию в качестве водителя санитарного транспорта и с октября 1915 года до весны 1917 года стойко переносил военные тяготы и лишения, будучи на самых опасных участках фронта. Лишь вследствие тяжелой болезни (общее и нервное истощение, обморожение ног) Равеля отправили в тыл. И во время войны Равель не переставал сочинять, хотя мешали многие причины: сначала хлопоты по зачислению в армию, а потом, конечно, сама служба почти не оставляли возможности писать музыку. Тем не менее, он обдумывал и делал наброски оперы, симфонической поэмы, фортепианных и других произведений! В 1916 году он писал: «Я переполнен вдохновением и могу взорваться от него, если в ближайшее время заключение мира не поднимет крышку котла».

Кроме Трио в военные годы были завершены «Три песни» (1916), фортепианная сюита «Памяти Куперена» (1917), несколько позднее – в 1920 году – закончен «Вальс», сочинявшийся также в эти годы. Война повлияла на все эти сочинения, все они претерпели значительные изменения первоначального замысла. В 1918–1919 годах Равель переживал очень трудную полосу жизни. Военная пора потребовала от него таких нервных и физических затрат, что в первый послевоенный год Равель испытывал затяжную психологическую и творческую депрессию. Некоторые биографы считают, что именно во время войны Равель впервые ощутил страшные симптомы той болезни – воспаления мозга, которая через 20 лет свела его в могилу. По совету докторов он уехал в Швейцарию, затем жил некоторое время у друзей, в полном покое и окруженный их заботой. Проходит около года, пока к нему возвращается способность работать. И в этом, может быть, не последнюю роль сыграл Дягилев, настойчиво и энергично побуждавший его довести до конца давний замысел, обещая поставить произведение сразу по написании. Речь идет о «Вальсе».

В письмах Равеля первое упоминание о «Вальсе» встречается в 1906 году. Тогда он рассматривал «Вальс» следующим образом: «Работа, к которой я сейчас приступаю, это не миниатюра, а большой вальс, как бы дань памяти великого Штрауса, только не Рихарда, а другого – Иоганна». В краткой автобиографии, относящейся к 1928 году, композитор писал: «Я задумал это произведение как своего рода апофеоз венского вальса, впечатление от кружения которого фантастично и фатально. Я поместил этот вальс в обстановку императорского дворца, приблизительно около 1855 года».

Форма «Вальса» динамична вполне в духе XX века. Не плавное кружение, не наслаждение вальсированием привлекает Равеля; его конечная цель – представить вальсовые обороты деформированными, усеченными, надломленными, вздыбленными в общей атмосфере фатального кружения, показать вальсовость словно в искаженном зеркале. На всем «Вальсе» лежит зловещий отпечаток призрачности. Кружение вальса в «Вальсе» Равеля оборачивается крушением целой эпохи. И, быть может, здесь существует особый подтекст: не так ли и война стала крушением иллюзий довоенной, проходившей под знаком романтизма эпохи?

В марте 1920 года Равелю исполнилось 45 лет. В последние годы адрес Равеля часто менялся. Он жил в Кларане-Монтре и Межеве (Швейцария), в Сибуре и Сен-Жан-де-Люзе (Испания), в Вальвене и Лапра (Франция)… После смерти в 1917 году горячо любимой им матери (отца он потерял еще в 1908 году) он не мог жить на прежней парижской квартире – на улице Карно. Творить он мог лишь в никем не нарушаемом покое. Равель иронизировал по этому поводу, что ему надо жить «отшельником». Скитания по домам друзей не могли быть вечными. Ему нужен свой дом. С помощью друзей Равель остановил свой выбор на небольшом доме в Монфор-Л'Амори, в пятидесяти километрах от Парижа. Равель торопился переехать в Бельведер и уже в мае 1921 года поселился там. Живя в Монфор-Л'Амори, композитор, однако, не был в изоляции.

Он часто приезжал в Париж, по-прежнему находился в курсе всех новостей музыкальной и культурной жизни. А главное – он не перестал сочинять. В 1922 году, выполняя заказ прославленного русского дирижера С. Кусевицкого, Равель оркеструет «Картинки с выставки» Мусоргского. Оркестровка Равеля завоевала признание у исполнителей всего мира. В сознании широкой публики она прочно слилась с произведением Мусоргского. Произошло то чудо, о котором так удачно сказал Стравинский. Отвечая на вопрос: «Что такое хорошая инструментовка?», композитор пояснил: «Когда вы не замечаете, что это инструментовка». Начало 1928 года Равель встретил в Новом Свете. Поездка была обставлена с чисто американским размахом. Равель колесил по западному полушарию от Нью-Йорка до Лос-Анджелеса и Сан-Франциско. Он дирижирует лучшими оркестрами Америки и остается доволен их исполнением «Испанской рапсодии», «Вальса». Равель выступает и как пианист, играя «Сонатину», пьесы из «Зеркал».

22 ноября 1928 года на сцене парижской «Гранд-Опера» состоялась премьера «Болеро». Непосредственным поводом к его созданию был заказ знаменитой танцовщицы Иды Рубинштейн. Рубинштейн предложила Равелю оркестровать пьесы из «Иберии» Альбениса. Композитора заинтересовала эта идея, однако постепенно она трансформировалась в замысел пьесы.

«Болеро», подобно ряду сочинений Равеля для музыкального театра, получило вполне самостоятельную жизнь. Его победное шествие по концертным эстрадам мира началось сразу же после театральной премьеры. Популярность этого сочинения поистине не имеет границ. Оно вошло в репертуар подавляющего большинства оркестров и дирижеров мира. Мелодия его стала «шлягером», подвергшись многочисленным обработкам в самом разном стиле. В 1935 году Равель, путешествуя по Северной Африке, слышал, как ее насвистывал между делом простой марокканец, не имевший представления ни о «Болеро», ни об его авторе.

Конец 1920-х годов отмечен подъемом творческих сил Равеля. Нечто подобное он, может быть, испытывал только в период сочинения «Испанской рапсодии». Он обдумывает сценическое произведение «Жанна д'Арк», работает над двумя фортепианными концертами.

Бельведер был уже вполне обустроен для того, чтобы в нем удобно было жить и работать. Равель, этот сдержанный, казавшийся суховатым человек, был радушным хозяином. В двадцатые годы круг его старых, испытанных друзей расширился, его пополнили скрипачка и музыкальный критик Э. Журдан-Моранж, певицы М. Грей и М Жерар, скульптор Л. Лейритц. К середине 1920-х годов вокруг композитора сложилась группа учеников и последователей, которая получила название «монфорская школа» (самая известная фигура из нее – композитор М. Розенталь). К «равелианцам» тяготела и прежняя участница «Шестерки» Ж. Тайфер.

Последние годы жизни Равеля были омрачены тяжелой болезнью мозга, приведшей его к операции, которую Равель не перенес. Он скончался 28 декабря 1937 года.

Николай Карлович Метнер
(1880–1951)

Метнер – необычное явление на горизонте русской музыки, не имеющее связи ни с ее прошлым, ни с настоящим «Едва ли можно назвать другого композитора, занимающего в семье русских музыкантов более обособленное место», – писал музыкальный критик В. Г. Каратыгин. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор, пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальных направлений, характерных для первой половины XX века.

Николай Карлович Метнер родился в Москве 5 января 1880 года. Он происходил из семьи, богатой художественными традициями: мать – представительница знаменитого музыкального рода Гедике, брат Эмилий был философом, литератором, музыкальным критиком (псевдоним – Волтьфинг), другой брат, Александр, – скрипачом и дирижером. Окончив в 1400 году Московскую консерваторию по специальности фортепиано у В. Сафонова с Малой золотой медалью. Метнер вскоре обратил на себя внимание как талантливый, технически сильный пианист и интересный, вдумчивый музыкант

Систематического композиторского образования он не получил, несмотря на рано обнаружившиеся способности к сочинению музыки. В консерваторские годы Метнер всего в течение одного полугодия посещал занятия по контрапункту и фуге у Танеева, хотя потом, как свидетельствует его жена А М Метнер, «очень любил показывать свои сочинения Сергею Ивановичу и бывал счастлив, когда получал его одобрение». Главным источником приобретения композиторского мастерства служило для него самостоятельное изучение образцов классической музыкальной литературы.

К моменту окончания консерватории Метнер был автором довольно большого числа фортепианных пьес, которые, однако, он не предавал гласности, считая их, по-видимому, недостаточно зрелыми и совершенными для этого.

Голос Метнера – пианиста и композитора – был сразу услышан наиболее чуткими музыкантами. Наряду с концертами Рахманинова и Скрябина авторские концерты Метнера являлись событиями музыкальной жизни как в России, так и за рубежом. Писательница М. Шагинян вспоминала, что эти вечера были для слушателей праздником.

Впервые он выступил публично как композитор в 1903 году, сыграв в своем концерте 26 марта этого года наряду с произведениями Баха, Бетховена, Шопена несколько собственных пьес из цикла «Картины настроений». В том же году весь цикл был издан фирмой П. И. Юргенсона. Он был благожелательно встречен критикой, которая отмечала раннюю зрелость композитора и выраженное своеобразие его творческой индивидуальности.

Среди последовавших за первым опусом произведений Метнера наиболее значительным является соната фа минор, над которой композитор работал в 1903–1904 годах, руководствуясь советами Танеева. Общий тон ее взволнованно-патетический, фактура по сравнению с предшествующими ей метнеровскими сочинениями более строгая, «мускулистая», основные темы, отличающиеся сжатостью, упругостью ритма, как бы заряжены кинетической энергией, которая дает толчок дальнейшему развитию.

Начиная с этого первого, еще не вполне зрелого и самостоятельного опыта овладения новой для него формой, жанр сонаты занимает важнейшее место в творчестве Метнера. Им были написаны четырнадцать фортепианных сонат, три сонаты для скрипки и фортепиано, если же к этому прибавить произведения иного рода, основанные на принципах сонатной формы (концерты, квинтет, даже некоторые из пьес малой формы), то можно с уверенностью утверждать, что ни один из современников Метнера не только в России, но и во всем мире не разрабатывал эту форму с таким упорством и настойчивостью, как он. Но, усвоив достижения классической и романтической эпохи в развитии сонатной формы, Метнер трактует ее во многом самостоятельно, по-новому. Прежде всего, обращает на себя внимание чрезвычайное разнообразие его сонат, различающихся между собой не только по выразительному характеру музыки, но и по строению цикла. Но в любом случае, независимо от объема и количества частей, композитор стремится к последовательному проведению от начала до конца единой поэтической идеи, на которую указывают в некоторых случаях особые заглавия – «Трагическая», «Грозовая» сонаты, «Соната-воспоминание» – или предпосланный им стихотворный эпиграф. Эпически-повествовательное начало подчеркивается и такими авторскими определениями, как «Соната-баллада», «Соната-сказка». Это не дает права говорить о программности метнеровских сонат в собственном смысле слова: речь может идти, скорее, о единстве общего поэтического замысла, получающего сквозное развитие на протяжении всего сонатного цикла.

Одна из лучших у Метнера и любимых слушателями и исполнителями сонат – соната соль минор, написанная в 1909–1910 годах. Стройность, законченность формы соединяются в ней с выразительной драматической порывистостью музыки и мужественным волевым пафосом.

Будучи сам выдающимся пианистом, он полнее и ярче всего проявил себя в области фортепианной музыки. Из шестидесяти одного опубликованного им опуса почти две трети написаны для фортепиано. Значительная, нередко главенствующая роль принадлежит этому излюбленному им инструменту и в остальных сочинениях (романсы, скрипичные сонаты, квинтет). До отъезда за границу, когда условия жизни заставили его расширить концертную деятельность, Метнер выступал редко, рассматривая свои выступления как своего рода отчеты перед публикой в новых творческих достижениях.

Метнер не любил выступать в больших помещениях перед многочисленной публикой, предпочитая концертные залы камерного типа. Тяготение к камерности, интимности было вообще характерно для артистического облика Метнера. В ответном письме брату Эмилию он писал: «Если мое искусство „интимно“, как ты часто говоришь, то этому так и быть надо! Искусство зарождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно должно снова стать интимным… Напоминать об этом людям я и считаю своей обязанностью. И в этом я тверд и железен, как и полагается быть сыну века…»

Одним из излюбленных видов фортепианного творчества Метнера был жанр сказки – небольшого произведения лирико-эпического содержания, повествующего о различных впечатлениях виденного, слышанного, прочитанного или о событиях внутренней душевной жизни. Отличаясь богатством фантазии и разнообразием характера, сказки Метнера неодинаковы и по своим масштабам. Наряду с простыми непритязательными миниатюрами мы находим среди них и более развернутые сложные по форме сочинения. Первая из них появляется у Метнера в 1905 году.

Одновременно развивается и вокальное творчество Метнера. Летом 1903 года, когда он впервые начал серьезно интересоваться стихотворной литературой и вырабатывать в себе «некоторую технику в чтении стихов», немецкий поэт Гёте открыл перед ним путь к пониманию тайной силы поэтического слова. «И вот теперь, – делился он своими впечатлениями с братом Эмилием, – когда я открыл Гёте, я положительно сошел с ума от восторга». За 1904–1908 годы Метнером было создано три цикла песен на стихи Гёте. Композитор писал их на оригинальный немецкий текст, что позволило ему сохранить все особенности поэтической речи автора. Несмотря на некоторую их неровность, три гётевских цикла Метнера следует в целом отнести к высшим достижениям композитора в области камерной вокальной музыки. Они были по достоинству оценены современниками, и в 1912 году удостоены Глинкинской премии.

Создав своего рода «музыкальное приношение» высоко ценимому им немецкому поэту, Метнер обращается в дальнейшем преимущественно к русской поэзии. В 1911–1914 годах появляется ряд романсов на стихи недооценивавшихся им ранее Тютчева и Фета, но основное внимание композитора привлекает поэзия Пушкина. Можно с таким же основанием говорить о «пушкинском периоде» метнеровского вокального творчества, с каким первое его десятилетие заслуживает наименования «гётевского». До этого обращение Метнера к Пушкину носило лишь случайный, эпизодический характер. В 1913–1918 годах, как подобие более ранних гётевских, Метнер создает один за другим три пушкинских цикла.

Вошедшие в их состав романсы весьма неравноценны, но есть среди них и несомненные удачи, а лучшие из пушкинских романсов Метнера заслуживают быть отнесенными к шедеврам русской вокальной лирики начала века. Таковы, прежде всего, две вокальные поэмы «Муза» и «Арион», образы которых вырастают в метнеровской музыкальной интерпретации до эпических масштабов.

Достаточно успешно протекала и педагогическая деятельность Метнера. В 1909–1910 и 1915–1921 годах Метнер был профессором Московской консерватории по классу фортепиано. Среди его учеников – многие известные впоследствии музыканты: А. Шацкес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами Метнера пользовались В. Софроницкий, Л. Оборин.

А композитору было, что сказать своим ученикам. Ведь Метнер был высочайшим мастером владения средствами полифонии. Целью его стремлений было «слияние контрапунктического стиля с гармоническим», высшим образцом которого находил он творчество Моцарта.

Внешняя, чувственная сторона звучания, звуковая краска как таковая мало интересовала Метнера. Для него главным в музыке являлась логика выражения мысли или чувства в законченной, последовательно развертывающейся гармонической конструкции, элементы которой прочно связаны между собой и подчинены единому целостному замыслу. Чрезмерное изобилие красок могло, с его точки зрения, только отвлечь внимание слушателя от развития основной мысли и тем самым ослабить силу и глубину впечатления. Характерно, что при всем своем мастерстве и всесторонней технической оснащенности Метнер был совершенно лишен ощущения оркестровой звучности. Поэтому при сочинении всех трех своих фортепианных концертов, где приходилось прибегать к помощи оркестра, он вынужден был обращаться за советами и помощью к своим друзьям-музыкантам.

Фортепианные концерты композитора монументальны и приближаются к симфониям. Лучшим из них является Первый, образы которого навеяны грозными потрясениями мировой войны. Сравнительно небольшой одночастный концерт отличается наибольшей внутренней цельностью и единством замысла. Над ним Метнер напряженно работал целых четыре года. Летом 1917 года он писал своему брату Эмилию: «Концерт, затеянный три года тому назад, все еще не закончен. Впрочем, музыка его закончена вполне, но инструментовка рока только треть. Очень трудно мне дается инструментовка. Я по существу своему импровизатор».

В начале 1920-х годов Метнер состоял членом МУЗО Наркомпроса. В 1921 году он уехал за границу, гастролировал во Франции, Германии, Англии, Польше, а также в США и Канаде. В 1927 году композитор приезжал в СССР, концертировал с программой из своих произведений в Москве, Ленинграде, Киеве, Харькове, Одессе.

В своем творчестве и за границей Метнер вновь обращается к русской поэзии. Два романса на стихи Тютчева и два пушкинских романса – «Элегия» («Люблю ваш сумрак неизвестный») и «Телега жизни» вошли в состав опуса, написанного в 1924 году, а в конце 1920-х годов был создан еще один цикл – «Семь песен на стихотворения Пушкина». Пушкинская поэзия представлена и в последнем вокальном опусе Метнера, написанном уже на склоне его жизни. Композитора занимают в этой группе сочинений разнообразные задачи преимущественно характеристического плана. Наиболее интересная из них – высоко ценимая самим автором «Телега жизни», иносказательно характеризующая различные периоды человеческой жизни в форме удалой разухабистой дорожной песни. В последнем пушкинском цикле Метнера привлекают к себе внимание «Шотландская песня», «Ворон к ворону летит» и два испанских романса – «Пред испанкой благородной» и «Я здесь, Инезилья» с их характерным сложным, затейливо узорчатым ритмом.

В 1928 году в Германии издана последняя серия сказок Метнера, состоящая из шести пьес этого жанра, с посвящением «Золушке и Иванушке-дурачку».

Все усиливающееся с годами чувство одиночества, чуждости всему, чем определялись не только пути развития музыкального искусства в XX веке, но и весь строй современного мира, заставляло Метнера отгораживаться от окружающего, оберегая чистоту дорогих ему духовных ценностей и идеалов. Это накладывало на его творчество печать замкнутости, порой угрюмости и хмурой нелюдимости. Эти черты метнеровской музыки не раз отмечались современниками композитора. Конечно, совсем отгородиться от того, что происходило в окружающей его действительности, он не мог, и отголоски современных событий находили сознательный или бессознательный отзвук в его произведениях. Сочиненную в начале 1930-х годов, когда в Европе уже назревало предчувствие грядущих потрясений, «Грозовую сонату» Метнер называл «самым современным» из своих произведений, «ибо в ней отражается грозовая атмосфера современных событий».

В 1935 году происходит важнейшее событие в жизни Метнера – в Париже выходит книга композитора «Муза и мода». Высказываемые в ней мысли и суждения являются итогом длительных, сосредоточенных размышлений, волновавших Метнера на протяжении всей его сознательной жизни. Резко критически оценивает автор современное ему состояние музыки, уподобляя его «расстроенной лире».

В своих рассуждениях он исходит из признания неких вечных, незыблемых основ, или, как он выражается, «смыслов» музыки, отступление от которых приводит к губительным для нее последствиям. «Выпадение смыслов» в современной музыке Метнер считает главной причиной переживаемого ею кризиса и разброда.

С 1936 года Метнер жил в Англии, где его творчество пользовалось признанием. Находясь за рубежом, он продолжал считать себя русским музыкантом и заявлял: «эмигрантом по существу никогда не был и не стану». Глубоко потрясло его нападение гитлеровской Германии на СССР: «…Москва переживается мною, как будто я нахожусь там, а не здесь» (из письма к И.Э. и Э. Д. Пренам от 27 октября 1941 года). 5 июня 1944 года Метнер выступил в концерте в пользу Объединённого комитета помощи Советскому Союзу в Лондоне, где его музыка прозвучала рядом с сочинениями Глинки, Чайковского, Шостаковича. В последние годы жизни Метнер вынужден был из-за болезни сердца отказаться от концертных выступлений.