Текст книги "100 великих композиторов"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 50 страниц)

Шарль Гуно
(1818–1893)

Творчество Гуно способствовало развитию музыкального театра, утверждению нового жанра – лирической оперы, в основе которого лежало стремление правдиво показать жизнь простого человека с его интимными, душевными переживаниями. Он оказал большое воздействие на творчество своих младших современников и композиторов последующих поколений. Дебюсси проницательно заметил: «Искусство Гуно запечатлело мгновение французской чувствительности».

1 17 июня 1818 года в Париже в семье художника Франсуа Луи Гуно и преподавательницы музыки Виктории родился сын Шарль Франсуа. В одиннадцать лет мальчика отдали в лицей. За время обучения Шарль солировал в церковном хоре, сочинял музыку, изучал теорию музыки. Желание сочинять усилилось особенно после посещений оперного театра. Под впечатлением оперы Моцарта «Дон Жуан» формировались музыкальные взгляды молодого музыканта. Любовь к творчеству Моцарта он пронес через всю жизнь.

В 1838 году Гуно поступает в Парижскую консерваторию. Здесь он учился у Ф. Галеви, И. Лесюэра, Ф. Паэра. И хотя развитие яркого дарования Гуно сковывал академизм, царивший в ту пору в стенах консерватории, некоторые из его ранних сочинений привлекли к себе внимание публики и критиков. Достойны внимания скерцо из симфонии, трехголосый «Agnus Dei», свежее звучание которого отметил Берлиоз. В 1839 году Гуно получил Римскую премию за кантату «Фернан», давшую возможность провести на правах стипендиата более двух лет в Италии и некоторое время в Вене и Германии. Разочаровавшись в современном итальянском оперном искусстве, Гуно сосредоточился на изучении старинной культовой музыки, в частности Палестрины. Он увлекся произведениями И. С. Баха, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ф. Шуберта, что, конечно, позднее отразилось в его творчестве. По возвращении в Париж, в 1843–1848 годах Гуно работал органистом и регентом в церкви Иностранных миссий. В эти годы он сочинял только духовные произведения. В его мировоззрении усилились религиозно-клерикальные умонастроения, он начал помышлять о духовной карьере и посещать проповеди членов доминиканского ордена. В 1847–1848 годах Гуно посещает курс богословия в семинарии Сен-Сюльпис. Одно время живет в кармелитском монастыре и носит сутану аббата. И все же в результате сложной внутренней борьбы он отказался от намерений принять духовный сан и вернулся к искусству.

Он обращается к опере, так как считает, что только театр дает возможность композитору каждодневно общаться с публикой. Премьера его первой оперы – «Сафо» – состоялась в 1851 году. Затем последовала опера «Окровавленная монахиня», поставленная в 1854 году. Оба произведения, поставленные в «Гранд Опера», отличаются неровностью, мелодраматизмом, даже вычурностью стиля. Они не имели успеха.

В 1852 году произошли два важных события в жизни Гуно. Он женился на дочери профессора Парижской консерватории Циммермана и стал директором Парижского «Орфеона». Это объединение хоровых любительских обществ было самой массовой в ту пору музыкально-просветительской организацией, членами которой были главным образом рабочие Парижа и жители предместий. Чутко уловив склад и характер городской музыки, Гуно обнаружил новые средства музыкально-драматической выразительности, отвечавшие требованиям времени. Он открыл во французской оперной и романсовой музыке богатейшие возможности «общительной» лирики, непосредственной и импульсивной, проникнутой демократическими настроениями. Чайковский верно подметил, что Гуно – «один из немногих композиторов, которые в наше время пишут не из предвзятых теорий, а по внушению чувства».

Нервно реагируя на окружающую жизнь, Гуно легко поддавался различным идеологическим влияниям, был неустойчив как человек и художник. Его натура полна противоречий: то он смиренно склонял голову перед религией, то безраздельно отдавался земным страстям. В 1857 году Гуно был на грани серьезного душевного заболевания, но в 1860-х годах много, продуктивно работал.

В 1858 году состоялась премьера «Лекаря поневоле» (по Мольеру). Показанная в «Лирическом театре», опера была принята теплее предыдущих. Комический сюжет, реальная обстановка действия, живость характеров пробудили новые стороны таланта Гуно. В полную силу они проявились в следующем произведении. Это был «Фауст», поставленный на сцене того же театра в 1859 году. Не сразу зрители полюбили оперу, осознали ее новаторскую сущность. Только через десять лет она попала в «Гранд Опера», причем первоначальные диалоги были заменены речитативами и добавлены балетные сцены. В 1887 году здесь прошел пятисотый спектакль «Фауста», а в 1894 году праздновалось его тысячное исполнение.

«Фауст» явился лучшим созданием Гуно. Это классический образец французской лирической оперы со всеми ее достоинствами и некоторыми недостатками.

К тому времени сложилось эстетическое кредо Гуно. Он выступал за единство красоты и правды; за образно-эмоциональное содержание, способное глубоко взволновать «каждую человеческую душу».

Глубокое философское содержание гетевского «Фауста» (точнее – первой части поэмы) лишь поверхностно затронуто в опере Гуно. Ее сюжет трактуется в лирико-бытовом аспекте: любовная драма Маргариты оттеснила на второй план центральные у Гете образы Фауста и Мефистофеля. Но эта драма раскрыта в музыке человечно и правдиво, на широком фоне жизни, с реалистическим художественным совершенством. «Невозможно отрицать, – писал Чайковский, – что „Фауст“ написан если не гениально, то с необычайным мастерством и не без значительной самобытности».

Гуно утверждал, что оперный драматург должен быть мастером музыкального портрета. В «Фаусте» он полностью овладел этим искусством. Его портреты главных действующих лиц психологически правдивы и обрисованы разнообразными красками.

Образ Маргариты принадлежит к лучшим созданиям Гуно, хотя и отличается от литературного первоисточника – в нем больше французских, нежели немецких национальных черт. В этом образе привлекают простота и лиричность, женственная грация. Композитор тонко передает разнообразную гамму переживаний Маргариты – от робкого пробуждения наивного любовного чувства до упоения страстью и далее горя и безумия. В музыке это выражено постепенной драматизацией романсового начала, которое под конец вытесняется декламационностью.

Менее широко обрисован Фауст – преимущественно той же романсовой стихией, но в более пылком, восторженном преломлении.

Иной полюс драмы воплощен в образе Мефистофеля – и в музыке он характеризуется другой интонацией, выдержанной в тонах иронической галантности.

Мастерство индивидуальных характеристик обнаруживается в сопоставлении трех «портретов» в начале второго акта: куплеты Зибеля, каватина Фауста, баллада и ария Маргариты отличаются друг от друга не только интонационным складом, но и приемами жанрового обобщения – использованием разных выразительных средств устоявшихся оперных форм. Эта опора на бытующие жанры – основа демократизма музыкального языка Гуно.

Правда жизни, воплощенная в лучших сценах оперы, поэтическая цельность выражения, естественность музыкального языка, целеустремленность драматургии – все это является залогом популярности «Фауста» Гуно.

В начале 1860-х годов Гуно сочинил две посредственные комические оперы – «Филемон и Бавкида» и «Голубка», а также «Царицу Савскую», выдержанную в духе драматургии Скриба – Мейербера. Обратившись затем в 1863 году к поэме провансальского поэта Фредерика Мистраля «Мирейль», Гуно создал произведение, которое покоряет тонким лиризмом. Картины природы и сельской жизни юга Франции нашли поэтичное воплощение в музыке. Композитор воспроизвел в своей партитуре подлинные провансальские напевы; примером может служить старинная любовная песнь «О, Магали», играющая важную роль в драматургии оперы. Ярко очерчен и центральный образ крестьянской девушки Мирейль, гибнущей в борьбе за счастье с любимым.

Последнее значительное художественное достижение Гуно – опера «Ромео и Джульетта». Ее премьера состоялась в 1867 году и ознаменовалась большим успехом – в течение двух лет состоялось девяносто спектаклей. Хотя трагедия Шекспира здесь трактуется в духе лирической драмы, лучшие номера оперы – а к ним относятся четыре дуэта главных героев, вальс Джульетты, каватина Ромео – обладают той эмоциональной непосредственностью, правдивостью декламации и мелодической красотой, которые характерны для стиля Гуно. В 1869 году у композитора случился новый приступ нервного заболевания, вызванный мистическими настроениями. Проходит еще год. Из-за начавшейся франко-прусской войны Гуно переезжает с семьей в Англию.

Здесь в 1871 году он знакомится с англичанкой Дж. Уэлдон – певицей и преподавательницей пения, создательницей школы пения для сирот в Тэвисток-хауз около Лондона. Композитор отказывается от предложения занять место директора Парижской консерватории и живет в Лондоне, в семье Уэлдон. Они вместе совершают путешествие в Бельгию. Лишь в 1874 году Гуно порывает с Уэлдон и возвращается в Париж.

В 1870-е годы Гуно вновь подпал под влияние клерикальных умонастроений. Усилившаяся религиозность явилась главной причиной упадка его творчества. Написав ряд неудачных опер (в том числе «Полиевкт», 1878 год), он отошел от музыкального театра, предпочтя ему духовную музыку. Среди его последних крупных сочинений – две оратории: «Искупление» (1881), «Смерть и жизнь» (1884).

В это время Гуно занимается литературно-критической деятельностью. Своими выступлениями в печати он поддерживал произведения К. Сен-Санса. Он написал предисловие к изданию писем Г. Берлиоза, книгу «„Дон Жуан“ Моцарта», автобиографию и многое другое.

Последние годы жизни Гуно провел в Сен-Клу под Парижем, занимаясь с молодым композитором А. Бюссе.

Он умер 18 октября 1893 года.

Станислав Монюшко
(1819–1872)

С творчеством Монюшко связывается осуществление мечты польского народа о создании своей национальной оперы. Этому скромному провинциальному музыканту обязан польский народ также появлением романсной лирики.

Воспитанный на оперных произведениях западноевропейских композиторов, Монюшко, тем не менее, отличается от них чертами, которые роднят его с современными ему русскими писателями и композиторами – подчеркнутым интересом к теме социального протеста. Возможно, что именно эта направленность и объясняет немеркнущую популярность лучшей оперы Монюшко – «Галька».

Станислав Монюшко родился 5 мая 1819 года в поместье Убель близ Минска. Мальчик вовсе не принадлежал к числу так называемых вундеркиндов, но с самых ранних лет чувствовал непреодолимое влечение к музыке… «Мать первая заметила во мне сверкающую искру дарования и, как только пальцы мои немного окрепли, сама стала учить меня началам любимого искусства», – так рассказывает о своем детстве Монюшко. Он рос в помещичьей усадьбе в Белоруссии. Наблюдая жизнь крестьян, будущий композитор с детства полюбил народные обычаи, мелодии польских и белорусских песен. Отец Монюшко, в прошлом военный, увлекался искусством и решил дать своему единственному сыну разностороннее образование в Варшаве. Станислав берет уроки музыки у А. Фрейера, учится игре на органе, часто бывает на концертах и в опере. В Варшаве ставятся итальянские и французские оперы, выступают виртуозы-пианисты, скрипачи, великий Паганини.

В 1830 году семья Монюшко возвращается в Минск. В их доме устраиваются музыкальные вечера, здесь поют, играют в четыре руки. В эти годы Станислав решает стать музыкантом. Станислав занимается сначала в Минске у Д. Стефановича, а затем в Певческой академии в Берлине у Ф. Рунгенхагена, где получил настоящую профессиональную подготовку.

Дарование Монюшко раскрывается не сразу. Ничего выдающегося не заметили в нем его учителя. В скромном близоруком юноше ничто не предвещает творца национальной оперы.

Это был один из самых тяжелых периодов истории Польши. Крушение надежд на независимость Польши после наполеоновского нашествия определило общественную атмосферу. За границей жили и творили самые выдающиеся польские художники середины века: Шопен, Мицкевич, Словацкий, Норвид. Лишь немногие оставались на родине и в условиях беспощадных репрессий и жесточайшей цензуры продолжали своим творчеством бороться за национальное самоутверждение. К этой замечательной группе подвижников принадлежал и Монюшко.

После обучения в Берлине Монюшко получает скромную должность органиста в костеле города Вильно. В городе не было ни оперного, ни постоянного драматического театра, и даже собрать симфонический оркестр в полном составе было выше возможностей виленских любителей музыки. В этом духовном «пустыре» Монюшко прожил двадцать лет.

Здесь создал он свои редкие по красоте «Домашние песенники», едва ли не первые национальные произведения для голоса. Уже через несколько лет после появления этого сборника, по словам современников, почти на всех концертах «звучат песни Монюшко, нет зала или гостиной, где бы их ни пели».

Первому из своих двенадцати «Песенников», вышедшему в 1841 году, композитор предпослал развернутый проспект, в котором излагал свое эстетическое кредо. Предназначая эти романсы для домашнего исполнения, Монюшко ставил своей целью повысить художественный уровень польского бытового музицирования, приблизить его к самым высоким достижениям современной профессиональной музыки. «Лучшие художники открыли этот неисчерпаемый родник гармонии и начали его разрабатывать; поэты, изучая самобытную поэзию народа, пользуясь его тематикой, стали сочинять песни национального характера», – писал композитор.

Более двухсот пятидесяти песен, вошедших в «Песенник», охватывают огромное количество жанров. Излюбленный жанр – балладный, в соответствии с традициями польской романтической поэзии.

«Для знающих польский язык романсы Монюшко – сокровище», – писал Серов о песнях Монюшко, сравнивая их с романсами Шуберта, Шумана, Глинки, Даргомыжского, отмечая, в частности, высокий художественный уровень романса «Знаешь ли край» на слова Гёте в переводе Мицкевича.

Резонанс, который «Песенники» получили на родине Монюшко, не имел себе подобного. Появление национальной музыки, словно «разговаривающей по-польски» в момент, когда родной язык был под запретом, имело, прежде всего, громадное патриотическое значение. Со временем популярность «Песенников» Монюшко затмила все, что когда-либо выходило в Польше в этом жанре.

Но в ту пору виленской жизни слава шла к композитору медленно. Виленцы и не подозревали, что органист, которого они слушают в костеле и который дает уроки по рублю за час, – выдающийся композитор. Несмотря на трудности, нужду, Монюшко осуществляет в эти годы свою заветную цель – создает первую польскую классическую оперу «Галька».

В 1848 году «Галька» впервые прозвучала в концертном исполнении в Вильно. Тогда она состояла всего лишь из двух актов.

Опера «Галька» – это отклик композитора на революционное движение польского крестьянства, развернувшееся в сороковых годах XIX века. В первоначальном варианте опера должна была заканчиваться крестьянским восстанием. По цензурным соображениям конец ее Монюшко пришлось изменить. Но опера не утратила своей обличительной силы.

Сюжет «Гальки» взят из народной жизни. «Сюжет Гальки чрезвычайно прост и в то же время полон потрясающего драматизма… – писал Кюи. – Композитор не искал внешних эффектов. В его опере нет ни процессий, ни выездов, ни охот, ни снов, ни лошадей… Но в самой драме много эффектов, производящих несравненно сильнейшее впечатление, чем мейерберовская… блестящая мишура…»

Опера лирична и напевна. Музыкальный язык ее драматичен и глубоко народен, хотя Монюшко и не ввел в «Гальку» ни одной польской народной песни. «Необыкновенная нежность, грациозность, сердечность, при постоянной красоте звука», – писал о музыкальном стиле Монюшко Серов.

Действующие лица оперы правдиво обрисованы в музыке. Сочувствие композитора всецело на стороне людей из народа. Музыкальная характеристика дворян далека от традиций народной песенности. Этим Монюшко как бы подчеркивает отсутствие искренности и теплоты у надменных и эгоистичных шляхтичей.

По-разному написаны композитором две мазурки в опере: бравурная, чуждая народному духу, исполняемая в доме стольника, и красочная, поистине народная, звучащая в хоре крестьян из третьего действия.

Структура оперы «Галька» основывается на общепринятых в те годы замкнутых номерах. Но в пределах этих закругленных форм Монюшко достигает высокой степени реализма в воплощении драматических образов сюжета. В частности, большая роль принадлежит оркестру, который, обогащая нюансы вокальной партии, придает ей такую гибкость и драматическую выразительность, что «Галька» воспринимается как свободная музыкальная драма в духе исканий романтиков.

На протяжении десятилетнего периода все попытки Монюшко осуществить постановку своей оперы на столичной сцене были обречены на неудачу. Наконец, 1 января 1858 года «Галька», расширенная до четырех актов, прозвучала в варшавском театре. Это событие было воспринято польской общественностью как долгожданное рождение национальной оперы. Ее автор был провозглашен национальным композитором. Выраженное в этой опере общее для всех славянских народов стремление к национальному самоутверждению и социальному раскрепощению сделали ее классической польской оперой. Ни одна другая из более зрелых и совершенных опер Монюшко не имела такой популярности, как «Галька».

Имя Монюшко стало известным не только в Польше, но и за рубежом – в Праге, Софии, Белграде, Вене, Берлине. Ему было предложено художественное руководство Варшавским оперным театром. Эту должность он занимал до смерти, наступившей 4 июня 1872 года. Здесь шли его новые оперы: «Сплавщик леса», «Графиня» – тонкая сатира на аристократическое общество и знаменитый «Зачарованный замок, или Страшный двор».

Опера «Зачарованный замок», написанная в 1861–1864 годы, знаменует собой не только рождение польской музыкальной комедии, но и вершину мастерства самого композитора. Сохранив мелодическое богатство «Гальки», это позднее произведение композитора отличается гораздо большим разнообразием эмоциональных оттенков, значительно большим сценическим мастерством, театральностью и динамикой музыки. Раскрытие музыкальными средствами атмосферы старинной шляхетской усадьбы, показ фантастики в гротескном плане – все это знаменовало новое явление в польской музыке На публику 1860-х годов образы польского военного лагеря и рыцарей в латах (которыми открывалось первое действие оперы) производили очень сильное впечатление.

К достижениям Монюшко последнего десятилетия его жизни относится ряд хоровых произведений на тексты Мицкевича «Призраки» (первое исполнение – 1865 год), «Крымские сонеты» (1867), баллада «Пани Твардовская» (1869).

Композитор воплотил эпически-грозные образы Мицкевича, его идею суда народной совести, выраженную в древнем обряде, необычными средствами, отличающимися от приемов оперной музыки.

Оперы, созданные Монюшко, – высший образец самобытного польского оперного стиля, до него не поднялся впоследствии ни один композитор Польши. Но сам Монюшко с присущей ему удивительной скромностью говорил о своем творчестве: «Я не создаю ничего нового. Странствуя по польским землям, я наполняюсь духом народных песен. Из них, помимо моей воли, вдохновение переливается во все мои сочинения».

Жак Оффенбах
(1819–1880)

Якоб Эберст, известный всем под именем Жак Оффенбах, родился 20 июня 1819 года в немецком городе Кельне, в семье бедного служителя иудейской религии.

Его отец Исаак Иуда Эберст – выходец из маленького города Оффенбах-на-Майне – был чрезвычайно беден, трудолюбив и плодовит семь дочерей, трое сыновей. Отец семейства не чурался никакой работы: был кантором в синагоге, давал уроки музыки, сочинял стихи и песни и даже выпускал учебники Закона Божьего для детей.

В доме Эберстов музыка была в почете, и один из младших детей, Якоб, рано начал проявлять талант в этой области Оффенбах очень рано начал сочинять. В своих воспоминаниях он признается, что даже в раннем детстве сочинять музыку ему было интереснее, чем играть на скрипке. Однажды стало ясно, что четырнадцатилетнему Якобу в Кельне нечему больше учиться. Отец отвез его в Париж, вряд ли предвидя, что именно Париж станет доминантой в жизни и творчестве его сына.

Юному музыканту повезло. Хотя иноземцев в Парижскую консерваторию не допускали, маститый директор Луиджи Керубини сделал для Якоба исключение (Листа он не принял). Так вторично родился уже не Якоб, а Жак Оффенбах. В Париже Оффенбах занимался композицией у Ф. Галеви.

В юности он был не просто некрасив, а комичен Внешний облик Оффенбаха не только хороший повод для карикатуры будущий автор «Прекрасной Елены» был карикатурнее всех карикатур на него. Тем не менее, он умудрился жениться на девушке из богатой семьи, Эрминии д'Алькен, горячо полюбившей его, ставшей для него терпеливой подругой.

Оффенбах в 1840-е годы часто бывает в Кельне, в 1844 году концертирует в Лондоне. Даже обзаведясь семьей, двадцатипятилетний Жак Оффенбах метался с места на место, из одного оркестра в другой, из театра в театр, а большей частью давал концерты-соло на виолончели, и Боже, что это были за концерты! Он умел извлекать из своего инструмента звуки духовых, задолго до Римского-Корсакова имитировал полет шмеля, так же как храп обывателя и кошачий визг.

Он сочинял музыку упорно и непрестанно, даже тогда, когда не сочинял ее. Оффенбах состоял не только из мотивов, он больше, чем кто-либо, состоял из нервов. Это была в высшей степени нервная личность. Покой ему был противопоказан. С 1850 по 1855 год Оффенбах был штатным композитором и дирижером Прославленной «Комеди Франсез».

Однако Оффенбах не удовлетворился этой ролью. Он твердо решил открыть свой театр, нашел компаньонов, нескольких актеров. Театр «Буфф Паризьен» открылся 5 июля 1855 года. Маленький театрик, казалось, был обречен на недолгое существование. Оффенбах не имел солидной финансовой поддержки. И тем не менее театру «Буфф Паризьен» суждено было остаться в истории, стать не менее известным, чем «Гранд-Опера», «Ко-меди Франсез», «Опера Комик» и другие прославленные театры Парижа. Отчасти причиной было то, что открытие состоялось в дни Первой Всемирной выставки, привлекшей туристов из многих стран. Выставка помещалась на Елисейских полях, то есть по соседству с «Буфф». Помогало и то, что новому театру покровительствовала полюбившаяся парижанам газета «Фигаро», ее владелец Вильмессан был одним из пайщиков «Буфф».

Но главным фактором успеха был сам композитор. Его энергия, талант, вера в начинание были неиссякаемыми. И ему везло: он сразу нашел неоценимого помощника и драматурга, юного 21-летнего Людовика Галеви.

Всемирная выставка подходила к концу. Крохотное помещение близ Елисейских полей уже не вмещало желающих посетить «Буфф Паризьен». Предполагался снос улочки. Оффенбах нашел новое помещение на Монмартре. В течение почти трех лет Оффенбах довольствовался репертуаром из одноактных пантомим, пародий и музыкальных пьесок. В 1858 году неизменный успех театра, отмена запрещения выводить только двух-трех актеров и, главное, возросшая уверенность композитора в своих силах привели к появлению первой оперетты «Орфея в аду». Таким образом, «Буфф Паризьен» стал первым в мире театром оперетты.

Идет вторая картина Орфея в аду. Боги и богини под предводительством воинственной Дианы исполняют куплеты о «метаморфозах» своего владыки. Собственно, с исполнения этих куплетов и начинается мировая оперетта. Словно другой век, другая стихия ворвались на сцену, стихия парижских бульваров и увеселительных садов. Лихорадочное, почти бесшабашное высмеивание всего того, что пребывает в важной позе. Это уже не опера. Это не Обер или Адан. Это – Оффенбах.

Немудрено, что первые зрители «Орфея в аду» были сбиты с толку: все более непонятным становился самый жанр спектакля.

Простодушной и понятной должна была явиться концовка оперетты: веселье богов. Для нее нужно было сочинить что-то необычное, из ряда вон выходящее. Так появился знаменитый галоп из «Орфея в аду». Можно еще представить, чтобы боги позволяли себе спускаться на землю и даже заводить шашни с земными красотками, но – канкан!

Наверняка можно утверждать, что гениальная музыки оффен-баховского галопа ошеломила зрителей первого представления «Орфея в аду». Казалось бы, несложный ритм был настолько быстрым, что не давал ни танцорам, ни певцам (боги пели!), ни музыкантам и секунды для вздоха. Ничего подобного по ритмам не знали композиторы XVIII или первой половины XIX века. Галоп «Орфея» соответствовал достижениям цивилизации, демонстрировавшимся в эти же годы на всемирных выставках, – локомотивами, пневматическими машинами, скорострельным оружием.

Показанный впервые 21 октября спектакль имел относительный успех. В газете «Фигаро» Жюль Норрик даже написал рецензию, похожую на оду, – все хорошо: и либретто, и музыка, и актеры. Но эту газету издавал Вильмессан, один из пайщиков театра «Буфф Паризьен». Остальные газеты отмолчались. Сборы, вначале хорошие, стали падать. Композитор даже переработал партитуру, добавил новые номера, и все же большого успеха, на который рассчитывал театр, не было. Публика не могла понять, что все это значит, что за спектакль ей показали. Автор не в состоянии был понять, почему не оправдались надежды его и театра.

Так было до тех пор, пока в газете «Журналь де Деба» не появляется разгромная рецензия известного критика Жюля Жанена. Она оказалась самой блистательной рекламой. Если 21 октября 1858 года было датой рождения нового театрального жанра, то день появления статьи Жанена можно назвать днем крестин, крестин по первому разряду.

Однако в течение шести лет Оффенбах не создавал ничего подобного «Орфею в аду». Хотя уже через год после «Орфея» он написал и поставил большую оперетту «Женевьева Брабантская». Спектакль успеха не имел.

«Прекрасную Елену» публика тоже оценила не сразу. С каждым спектаклем зрительский интерес к спектаклю рос, пока парижане окончательно не прозрели – перед ними было непревзойденное произведение – по музыке, в которой каждая мелодия являлась шедевром, по драматургии, по игре актеров.

А затем всего за пять лет, начиная с «Прекрасной Елены», Оффенбах создает пять оперетт, пять жемчужин нового искусства. Это была кульминация, вершина творчества композитора и его соавторов. Либретто были превосходны, фабулы – разнообразны и остроумны, образы – верх совершенства, музыка – непревзойденной.

«Синяя Борода» реванш за «Женевьеву Брабантскую». Мы вновь встречаемся с переиначиванием всем известной легенды, но суть не в изменении смысла. Суть в поистине опереточном подходе к истории, к жизни как таковой. Последней обреченной на гибель женой рыцаря оказывается не знатная девица, а пастушка Булотта. Это огромного значения факт: либреттисты и композитор таким образом продемонстрировали демократические настроения. Финальную сцену спектакля можно смело отнести к лучшим достижениям опереточного театра.

В 1866 году появилась «Парижская жизнь». Трудно переоценить значение этой на первый взгляд сумбурной оперетты. Прежде всего, это оперетта на современную тему, первая в мире оперетта подобного типа. Все, что было создано в дальнейшем, вплоть до мюзикла Хэмлиша («Кордебалет»), было продолжением «Парижской жизни».

«Парижская жизнь» – доподлинно парижская оперетта. Фабулу ее можно было бы назвать водевильной, если бы не изумительная музыка Жака Оффенбаха.

Проходит еще год, и появляется ошеломившая всех «Великая герцогиня Герольштейнская» – самая сатирическая оперетта Оффенбаха. В еще большей степени, чем «Прекрасная Елена», «Герцогиня Герольштейнская» – оперетта образцовая по драматургии И в основе ее – поразительный женский образ, пожалуй, единственный женский образ, трактованный сатирически. Лучшие музыкальные номера отданы героине.

Еще один год отделяет этот шедевр Оффенбаха от следующего. Это был год неправдоподобного торжества «Буфф Паризьен». Слава Оффенбаха достигла апогея. Тем более замечательно, что в новой оперетте, называвшейся «Перикола», Оффенбах и его соавторы не повторили того, что делали. Написали новаторское произведение. Как и где этот колючий, все подвергающий осмеянию выходец из семьи кельнского кантора обрел небывалый лирический дар – понять трудно.

Увы, то был грандиозный, но последний крупный успех композитора Жак Оффенбах еще писал прекрасную музыку, но даже в таких опереттах, как «Золотая булочница», «Мадам Фавар» и «Дочь тамбурмажора», до прежних высот он не поднимается. В 1874 году он возобновляет, надеясь на повторение триумфа, «Орфея в аду», но это не то произведение, которым он поразил мир. Сатирическая оперетта превратилась в необычайно затянутую феерию. Главенствующим стал балет – банальные танцы и ансамбли, как бы предварявшие ревю XX века. Новый этот жанр понравился. За ним последовали другие феерии Оффенбаха – «Путешествие на луну», «Доктор Оке».

Позже Галеви записал в своем дневнике: «Оффенбах, Мельяк и я выдохлись, это факт; мы слишком много сделали вместе. Мы выложили все, что могли изобрести по части хоров, входов, уходов, шествий, прощаний, стихов для новобрачной и рондо для пажей. Нам было уже не двадцать, даже не сорок. Дикие фантастические идеи оставили нас вместе с молодостью, а именно наш жанр требовал, как никакой другой, смелости и воображения».

Оффенбах подражает собственным шедеврам. Успех «Песенки Фортунио» заставляет его написать неудачную оперетту по другой пьесе Мюссе, «Фантазио». Повторяя «Разбойников», пишет и ставит «Браконьеров» – снова провал.

Во всех этих произведениях Оффенбах не может перестать быть Оффенбахом. Музыка часто напоминает его шедевры, успех изредка все же приходит: «Мадам Аршидюк», «Креолка», «Путешествие на луну». Но это именно тот успех, о котором пишет Галеви: в высшей степени средний успех.

Оффенбах меняет театры, затевает неудачные антрепризы, оказывается на грани банкротства. Но он упорствует. Когда его предупреждают о неминуемой неудаче, он отвечает: «„Орфею“ тоже предрекали неудачу». Его слава по-прежнему велика, он нередко посещает Лондон, где его старые оперетты идут с успехом, часто бывает в Вене, где его боготворят. Наконец, в 1876 году он отправляется в Америку.

Композитора встречают с почетом, на первый концерт все билеты проданы. Но это только концерт, симфонический концерт, не спектакль. Разочарованная публика начала уходить после первого номера. Ряд газет поместил уничтожающие рецензии. Оффенбах возвращается во Францию, потеряв отчасти привычный для него оптимизм. Может быть, именно поэтому он начинает работу над «Сказками Гофмана»: сказки его светлы и радостны, но в них зачастую сквозит отчаяние.