Текст книги "100 великих композиторов"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 50 страниц)

Оффенбах успел написать только клавир и несколько сцен в партитуре, на большее у него уже не было сил. В ночь на 5 октября 1880 года Жака Оффенбаха не стало, и это произведение после его смерти завершил и оркестровал Эйро.

Премьера «Сказок Гофмана» состоялась через год после смерти автора. Но опере вначале не везло. Вскоре после премьеры в Париже она была поставлена в венском Рингтеатре, но случился сильный пожар, и несколько человек погибли. Актерские предрассудки породили легенду о том, что «Сказки Гофмана» прокляты, и в итоге в течение четверти века никто так и не отваживался их играть. Только в 1905 году опера вновь попала на сцену и победно пробивала себе дорогу. Жак Оффенбах, благодаря ей, во второй раз стал бессмертным.

Александр Николаевич Серов
(1820–1871)

Серов вошел в историю русской музыкальной культуры как один из выдающихся и разносторонних деятелей 1850-1860-х годов. Особенно велико историческое значение критической и научно-музыкальной деятельности Серова. По-своему разрабатывая традиции великих предшественников, используя отдельные достижения выдающихся современных оперных композиторов Запада, Серов упорно развивал новые направления в опере, отвечающие художественным идеалам его времени.

Вся жизнь Серова была наполнена трудом и борьбой. Он не любил отступать перед трудностями. «Вступивши в строй, стоя у бреши, нельзя покидать своего знамени. Сознавая даже недостаточность своих сил, нужно бороться до конца», – писал он.

Александр Николаевич Серов родился 11 января 1820 года в Петербурге. Дед Серова был известным ученым-естествоиспытателем, отец – юристом, блестяще образованным человеком. С раннего детства Серов был приобщен к естественным наукам, живописи, классической литературе.

В 1835 году отец Серова, предназначавший сыну юридическую карьеру, отдал его в Училище правоведения. Еще в училище Серов начал серьезно увлекаться музыкой, что очень сильно повлияло на его дальнейшую судьбу; он занимался игрой на фортепиано и виолончели, изучал гармонию, контрапункт, постоянно посещал симфонические концерты и оперные спектакли.

Серов сблизился с другим молодым правоведом – Владимиром Васильевичем Стасовым, питавшим также любовь к музыке. Общность интересов и стремлений связала их на долгие годы. Стасов был первым, поддержавшим в Серове вспыхнувшее влечение к музыке и утвердившим в нем веру в свои силы.

В 1840 году Серов окончил училище правоведения и вынужден был поступить на службу в Министерстве юстиции. Но, затаив в глубине души мечту стать композитором, он упорно продолжал свое музыкальное образование. В 1842 году Серов познакомился с Глинкой. Великий композитор тепло и сочувственно отнесся к молодому музыканту. «О, с тех пор как я по случаю познакомился с М. И. Глинкой, я в него верую как в божество!» – восторженно восклицал он. Значительное влияние на формирование Серова как музыканта оказало и произошедшее вскоре знакомство с Даргомыжским.

После пятилетней службы в Петербурге Серов получил назначение в Симферополь. И здесь он, несмотря на большую занятость, отдает много времени музыке. Он пишет свою первую оперу «Мельничиха из Марли», его не удовлетворившую, и потому вскоре им самим уничтоженную, начинает работу над оперой «Майская ночь», которую впоследствии постигает та же участь. В Крыму происходят встречи Серова с Белинским, художником Айвазовским, актером Щепкиным. Из Симферополя Серова переводят в Псков. Однако деятельность чиновника настолько угнетает его, так велико его желание стать музыкантом, что он решается наперекор воле отца бросить службу. В 1850 году он переезжает в Петербург и посвящает себя музыкально-критической деятельности. Его первые выступления в журналах «Современник» и «Библиотека для чтения» относятся к 1851 году.

Подлинный расцвет деятельности Серова-критика наступает со второй половины 1850-х годов. В один только 1856 год им написано более шестидесяти различных трудов, и среди них такой очерк, как «Музыка южнорусских песен» (с приложением к статье собственных гармонизаций шести украинских народных песен) – одно из первых в русском музыкознании подлинно научных исследований по народному творчеству. В 1858 году Серов отправляется за границу, чтобы непосредственно ознакомиться с новыми явлениями зарубежного искусства. Он знакомится с Листом и Вагнером и рассказывает об этом в необычайно интересных «Письмах из-за границы», опубликованных в 1858–1859 годах.

В 1860-х годах Серов создал ряд ценных критических работ, в которых им были поставлены актуальные проблемы развития русской музыкальной культуры. В эти годы создавался его капитальный труд «Русская народная песня как предмет науки».

В 1850-е годы он вновь возвращается к «Майской ночи», а также вынашивает планы создания других опер, которые, однако, остаются неосуществленными. Лишь в возрасте сорока трех лет Серову удалось закончить свое первое значительное произведение.

В 1860 году, под сильным впечатлением от пьесы итальянского драматурга Джакометти «Юдифь» и игры выступавшей в заглавной роли итальянской артистки Ристори, Серов начал писать оперу на этот сюжет. После трех лет упорного труда опера была завершена и поставлена в Петербурге весной 1863 года.

Опера «Юдифь» продолжает традицию патриотической оперы, начало которой было положено «Иваном Сусаниным» Глинки. Опера прославляет героический подвиг во имя народа. Именно наличием патриотической идеи, наряду с яркой красочностью и зрелищностью сценического действия, и объясняется успех оперы у современников Серова.

В «Юдифи» своеобразно соединились влияния Глинки и французской большой оперы. Влияние последней проявилось в драматической остроте отдельных музыкальных эпизодов, в пышности и красочности действия Влияние Глинки оказалось более многосторонним. В монументальных массовых сценах действующим лицом является народ, во имя которого совершает свой подвиг Юдифь. В первом акте народ показан страдающим, полным отчаяния и гнева. В последнем действии, после возвращения Юдифи, скорбь сменяется радостным ликованием и славлением.

Для выражения конфликта между двумя враждующими разнонациональными лагерями Серов использовал глинкинский принцип противопоставления двух контрастных музыкальных сфер. Иудеи охарактеризованы суровой музыкой, полной напряженного драматизма; для обрисовки ассирийцев Серов воспользовался восточными интонациями, придав им попеременно оттенок то томной неги, то грубой, необузданной силы. В ряде сцен Серов сумел найти яркие музыкальные средства для того, чтобы выразить страдания и мужество одних, чувственность и дикость других.

Премьера прошла с огромным успехом. Серов-композитор сразу завоевал признание публики Успех «Юдифи» окрылил его. В этом же году он начал работу над своей второй оперой, «Рогнеда» (оконченной в 1865 году), посвященной событиям из истории Древней Руси.

К творческому успеху присоединилось радостное событие в личной жизни: в 1863 году Серов женился на своей ученице, одаренной музыкантше, ставшей отныне его верным другом и соратником. B. C. Серова, жена композитора и мать выдающегося русского художника Валентина Серова, стала также музыкальным критиком и композитором. После смерти мужа она дописала совместно с Н. Ф. Соловьевым пятый акт последней оперы Серова «Вражья сила». Она оставила интересные воспоминания о муже и сыне.

Однако музыкально-общественная деятельность Серова сопровождалась значительными трудностями. Вынужденный, как и все передовые деятели того времени, вести упорную и изнурительную борьбу с реакцией, Серов, в силу целого ряда особенностей своих взглядов и свойств личного характера, оказался изолированным от среды современных прогрессивных музыкантов.

В зрелые годы Серов резко разошелся во взглядах со своим бывшим другом и единомышленником Стасовым. Для Серова в целом было неприемлемо ярко выраженное новаторство кучкистов, их смелые поиски новых путей развития национального искусства. Самые ранние произведения Балакирева, Римского-Корсакова были доброжелательно встречены Серовым. Однако по мере того как в сочинениях композиторов «Могучей кучки» все явственнее обозначились характерные черты их творческого направления, отзывы Серова становились все более резкими. Стасов же выступал, как известно, в качестве идейного союзника кучкистов и горячо пропагандировал их творчество в печати. Со своей стороны, Стасов и композиторы «Могучей кучки» неодобрительно отзывались о творчестве Серова. «Юдифь» они считали произведением поверхностным и обвиняли ее автора в злоупотреблении внешними эффектами.

Они не могли также простить Серову увлечения Вагнером и пропаганду его опер, так как считали вагнеровскую реформу противоречащей коренным задачам национального русского оперного искусства.

Серов был в 1860-е годы единственным русским композитором, восторженно приветствовавшим Вагнера. Он не только пропагандировал творчество Вагнера в своих статьях, но и лично способствовал постановке опер этого композитора на русской сцене.

В 1867 году Серов предпринял вместе с женой попытку основать впервые в России специальную музыкальную газету «Музыка и театр». Это было чрезвычайно важным и нужным делом. Газета просуществовала, однако, недолго, так как не нашла поддержки у общественности.

К этому времени относится и возникновение замысла последней оперы Серова. «Вражья сила» – народно-бытовая опера. Она содержит разнообразные картины московского быта. Здесь показаны и патриархальные нравы купеческой семьи, и бесшабашная гульба гостей на постоялом дворе, и праздничное народное веселье в разгар масленицы. На этом фоне разворачивается драма купеческого сына Петра, его жены Даши и Груни – дочери хозяйки постоялого двора.

Серов стремился сохранить в музыке яркий народный колорит, присущий литературному источнику оперы – пьесе Островского «Не так живи, как хочется». Он задумал «Вражью силу» как произведение новаторское, не совсем обычное в музыкально-драматургическом отношении. В письме к Островскому композитор писал: «Простотой сцены мы свершим с вами великое дело… победим многие предрассудки».

Желая придать опере черты народности, Серов сделал песенную форму основой всего музыкального действия. Песня – куплетная или состоящая из двух частей – заменила арию, стала главным средством характеристики действующих лиц. Небольшие построения песенного типа органически влились в музыкальные Г диалоги; речитативы получили в ряде случаев песенную форму. Песня пронизала и массовые сцены оперы. «Вражью силу» можно было бы назвать «песенной оперой». При этом Серов ввел в оперу песни, звучавшие в низших слоях городского населения. Отдельные народно-бытовые картины принадлежат к числу наиболее ярких страниц оперы, в то время как воплощение психологических переживаний менее удалось Серову.

Работа над оперой «Вражья сила» совпала с последними годами жизни композитора. Это были годы продолжающейся интенсивной музыкально-критической и общественной деятельности. В 1868 году Серов прочел цикл лекций в Москве, а в 1870 году присутствовал делегатом от Русского музыкального общества в Вене на торжестве по поводу столетия со дня рождения Бетховена. Он был полон творческих планов, замышлял ряд критических статей, с увлечением работал над последними актами «Вражьей силы». Однако напряженный труд и тяжелые переживания прошлых лет пагубно сказались на здоровье композитора. 1 февраля 1871 года смерть внезапно оборвала его «юдифь».

Сезар Франк
(1822–1890)

Франк – необычная фигура во французском музыкальном искусстве, незаурядная, своеобразная личность. Р. Роллан сказал о нем словами героя своего романа Жана Кристофа: «…этому неземному Франку, этому святому от музыки удалось пронести через жизнь, полную лишений и всеми презираемого труда, немеркнущую ясность терпеливой души, и отсюда – та смиренная улыбка, что осеняла светом добра его творчество». Сезар Франк родился в Льеже 10 декабря 1822 года. Отец Франка принадлежал к старому роду придворных фламандских живописцев. Художественные семейные традиции позволили ему рано заметить незаурядное музыкальное дарование сына, однако в его характере возобладала предприимчивость финансиста, побудившая ради материальной выгоды эксплуатировать одаренность маленького Сезара. Тринадцатилетний пианист получает признание в Париже – столице музыкального мира тех лет.

Первоначальное музыкальное образование он получил в родном городе. Его первым учителем был чешский композитор Антонин Рейха. С 1835 года Франк жил в столице Франции и учился в Парижской консерватории под руководством П. Ж. Циммермана (фортепиано), Ф. Бенуа (орган), Э. Леборна (композиция). В 1841 году Франк закончил консерваторию. Вернувшись затем на два года в Бельгию, он всю остальную жизнь с 1843 года работал органистом в парижских церквах. Для него все большее значение приобретают занятия сочинением, из-за чего происходит разрыв с отцом. В 1842 году Сезар познакомился с Листом, который оказал ему поддержку, способствовал изданию его произведений.

Рубежным в биографии композитора оказался важный для истории Франции 1848 год – отказ от концертной деятельности ради композиторского творчества, женитьба на Фелисите Де-муссо, дочери актеров театра французской комедии. Интересно, что последнее событие совпало с революционными событиями 22 февраля – свадебный кортеж вынужден был перелезть через баррикады, в чем ему помогли повстанцы. Не до конца понимавший события Франк считал себя республиканцем и откликнулся на революцию сочинением песни и хора.

Необходимость обеспечивать семью заставляет композитора давать частные уроки. Можно было найти такое объявление в газете: «Г-н Сезар Франк… возобновляет частные уроки…: фортепиано, теоретическая и практическая гармония, контрапункт и фуга…» Он не смог позволить себе отказаться от этой ежедневной многочасовой изнуряющей работы до конца дней и даже получил травму от толчка омнибуса на пути к одному из своих учеников, приведшую его впоследствии к смерти.

Поздно пришло к Франку признание его композиторского творчества – основного дела его жизни Первый успех ему довелось испытать Лишь в 68 лет, мировое же признание его музыка заслужила лишь после смерти творца.

Однако любые жизненные невзгоды не поколебали силы духа, наивного оптимизма, доброжелательности композитора, вызывавших симпатии современников и потомков. Он находил, что ходьба на уроки полезна для здоровья и умел получать удовольствие даже от посредственного исполнения своих произведений, нередко принимая равнодушие публики за радушный прием. Видимо, в этом сказалось и национальное своеобразие его фламандского темперамента Ответствен, точен, спокойно суров, благороден был Франк в своей работе. Подвижнически однообразен был образ жизни композитора – подъем в 4 часа 30 минут, 2 часа работы для себя, как он называл сочинение, в 7 утра он уже отправлялся на уроки. Возвращался домой Франк лишь к ужину, и, если к нему не приходили в этот день его ученики по классу органа и композиции, у него оставалась еще пара часов на доработку своих произведений. Эту самоотверженную работу не ради денег или успеха, но ради верности себе, делу своей жизни, своему призванию, высшему мастерству можно без преувеличения назвать подвигом.

Будучи непревзойденным импровизатором, он, подобно Брукнеру, вне церкви не концертировал. В 1872 году Франк получил класс органа в консерватории, который вел до конца своих дней. Ему не доверили класс теории композиции, тем не менее его занятия, далеко выходившие за рамки органного исполнительства, посещали многие даже известные композиторы, в их числе Бизе в зрелый период творчества. Франк принял деятельное участие в организации «Национального общества» В эти годы начинают исполняться его произведения; все же их успех на первых порах был невелик. Музыка Франка получает широкое признание только после его смерти – он умер 8 ноября 1890 года.

Свои лучшие сочинения он написал в 1870-1880-х годах, когда, окруженный молодежью и сам внутренне помолодевший, включился в музыкально-общественную жизнь Парижа.

Именно в этот период обнаружилась глубина его творческих замыслов, которыми оказались охвачены разнообразные жанры музыкального искусства: симфонические, камерно-инструментальные, органно-фортепианные, ораториальные, оперные. Симфония ре-минор (1886–1888) – не только крупнейшее достижение французского симфонизма после Берлиоза, но и одно из лучших произведений зарубежной симфонической литературы второй половины XIX века.

К наиболее популярным симфоническим произведениям относятся поэмы: «Эолиды» (1876), написанная на античный сюжет «Одиссеи» Гомера, «Проклятый охотник» (1882), созданная по мотивам моралистской баллады Е. А. Бюргера, и, наконец, «Джинны» (1884), в которой в соответствии с арабскими народными легендами рассказывается о страстях и исходящем от человека зле. Симфонические вариации для фортепиано с оркестром (1885), по сути, тоже симфоническая поэма, где проявился присущий композитору оптимизм. Вершиной программных произведений автора является песня «Психея» для хора с оркестром (1888), названная по имени героини античных мифов, красоте которой завидовала богиня Венера. Здесь Франк в музыкальных образах показал путь человека к высшему блаженству – через духовную чистоту, любовь и преданность.

Если к симфоническому жанру Франк обратился только в последний период своей жизни, то с камерной музыки начался его творческий путь. Первые самостоятельные сочинения Франка – четыре фортепианных трио (1841–1842); причем в одном из них уже отчетливо выявлен «циклический принцип»: все три части произведения основаны на проведении двух основных тем (первая остается неизменной, вторая трансформируется) Однако художественная ценность этих трио не столь значительна. Лишь несколько десятилетий спустя Франк вновь вернулся к данному жанру, создав шедевры мировой литературы: фортепианный квинтет (1878–1879), скрипичную сонату (1886), струнный квартет (1889).

Одним из наиболее известных сочинений Франка является скрипичная соната. Сильно впечатляет ее начало, предвосхищающее излюбленные музыкальные образы Дебюсси: в звучании пасторальных зовов образуется нонаккорд. Эти «зовы», которыми пронизана вся первая часть, возникают и во второй части, и в третьей; их отголоски слышны в финале.

Душевный покой, сердечное тепло излучает музыка финала, написанного в форме рондо. Мелодический рисунок главной темы прост – подобен народной песне, но сколько изобретательности вносит композитор в ее каноническое изложение: будто соревнуясь друг с другом, скрипка и фортепиано стремятся все более проникновенно пропеть эту прекрасную мелодию.

До конца дней не реже двух-трех раз в неделю Франк играл в церкви св. Клотильды, поражая своим искусством не только прихожан. Современники вспоминали: «Он приходил, чтобы возжечь пламя своих гениальных импровизаций, зачастую более ценных, чем многие старательно обработанные образцы, мы… забывали обо всем на свете, созерцая напряженно-внимательный профиль и в особенности мощный лоб, вокруг которого как бы вились вдохновенные мелодии и изысканные гармонии, отраженные пилястрами собора: наполняя его, они затем терялись наверху в его сводах». Импровизации Франка слышал Лист. Ученик Франка В. д'Энди писал: «Лист вышел из церкви… искренне взволнованный и восхищенный, произнося имя И. С. Баха, сопоставление с которым само собою возникало в его сознании… „Этим поэмам предназначено место рядом с шедеврами Себастьяна Баха!“ – воскликнул он».

Франк стремился сблизить органную и фортепианную технику исполнения, что отразилось в двух циклах, ознаменовавших новый этап в развитии французской фортепианной литературы. Это «Прелюдия, хорал и фуга» (1884) и «Прелюдия, ария и финал» (1886–1887). В них сопоставляются различные жанры органно-фортепианной музыки; при сохранении четко разграниченных форм отдельных частей каждый из циклов объединяется «сквозным» тематизмом.

Большую ценность представляют также «Три пьесы для органа» (1878) и написанные им в год смерти «Три хорала для большого органа». Собственно говоря, это не хоралы, а широко развитые, отмеченные волнующим драматизмом и поэтичностью хоральные прелюдии, в которых ярко запечатлелась самобытная индивидуальность этого крупнейшего мастера вариационного искусства.

Огромно творческое воздействие Франка на развитие французской музыки конца XIX и начала XX века. Среди близких ему учеников встречаем имена таких крупных композиторов, как Венсан д'Энди, Анри Дюпарк, Эрнест Шоссон.

Франк возродил к новой жизни симфоническую и камерную музыку, пробудил интерес к оратории. Наконец, Франк расширил возможности музыкально-выразительных средств, особенно в области гармонии и полифонии, разработке которых французские композиторы, его предшественники, порой уделяли недостаточное внимание.

Всеобщим было посмертное признание композитора. Один из прозорливых его современников писал: «Г-н Сезар Франк… будет считаться в XX веке одним из самых великих музыкантов девятнадцатого».

Вдохновенная и строгая музыка Франка убеждает в ценности этических идеалов композитора, которые позволили ему стать примером высокого служения искусству, беззаветной преданности своему делу и человеческому долгу.