Текст книги "100 великих композиторов"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 47 (всего у книги 50 страниц)

Леонард Бернстайн
(1918–1990)

Один из самых выдающихся музыкальных деятелей США – профессор Леонард Бернстайн. Композитор-экспериментатор в области как джазовой, так и серьезной музыки, он стал ведущим теоретиком и практиком мюзикла.

Родители Бернстайна до эмиграции в США жили на Украине, неподалеку от Ровно Леонард родился 25 августа 1918 года в городе Лоренс, штат Массачусетс, а вырос в Бостоне. Стать музыкантом Бернстайну было предначертано судьбой, и он упорно шел по избранному пути, невзирая на препятствия, порой очень значительные. Когда мальчику было 11 лет, он начал брать уроки музыки и уже через месяц решил, что будет музыкантом. Но отец, считавший музыку пустой забавой, не стал оплачивать уроки, и мальчик стал сам зарабатывать деньги на учение.

Учился он в знаменитой Бостонской Латинской школе. Здесь Бернстайн выступал солистом и дирижером школьного оркестра, поставил силами учащихся школы оперу «Кармен». В 17 лет Бернстайн поступил в Гарвардский университет, где обучался искусству сочинения музыки, игре на фортепиано, слушал лекции по истории музыки, филологии и философии. В 1939–1941 годах Леонард поступил учиться в Музыкальный институт Кертис в Филадельфии. Дирижирование вел Ф. Рейнер, инструментовку – Р. Томпсон, фортепиано – И.А Венгерова.

В 1942 году Берстайн отправился совершенствоваться в Беркширский музыкальный центр (Танглвуд). В это время появляются первые серьезные сочинения композитора – соната для кларнета и фортепиано (1942), вокальный цикл «Ненавижу музыку» (1943). Но главным событием в жизни Бернстайна стала встреча с крупнейшим дирижером, выходцем из России, С. Кусевицким. Стажировка под его руководством в Танглвуде положила начало теплым дружеским отношениям между ними. Бернстайн стал ассистентом Кусевицкого, а вскоре – помощником дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра (1943–1944). До этого, не имея постоянного заработка, он жил на средства от уроков, концертных выступлений, таперской работы. Счастливый случай положил начало блистательной дирижерской карьере Бернстайна. Всемирно известный Б Вальтер, который должен был выступать с Нью-Йоркским оркестром, внезапно заболел. Постоянный дирижер оркестра А. Родзинский отдыхал за городом (было воскресенье), и ничего не оставалось, как поручить концерт начинающему ассистенту. Всю ночь проведя за изучением сложнейших партитур, Бернстайн на другой день, без единой репетиции, выступил перед публикой. Это был триумф молодого дирижера и сенсация в музыкальном мире.

Один из крупнейших современных дирижеров, он принадлежал к художникам романтического направления; обладал ярко выраженной творческой индивидуальностью: стихийный темперамент, стремление к красочности, изобразительности и динамичности сочетались у Бернстайна с глубиной и масштабностью интерпретаторской концепции. Ему в равной степени удавалось истолкование классической и современной музыки, в частности, он один из выдающихся истолкователей произведений Шостаковича. Артистизм музыканта поистине не знал предела, одним своим шуточным произведением он дирижировал без рук, управляя оркестром только мимикой лица и взглядами.

Его успехи на дирижерском поприще были оценены по заслугам. В 1945–1949 годах Бернстайн – уже главный дирижер оркестра «Нью-Йорк сити сентр», где стал преемником знаменитого дирижера Л. Стоковского. В 1957–1958 годах – дирижер Нью-Йоркского филармонического оркестра, а с 1958 по 1969 год – главный дирижер.

С 1951 года, когда умер Кусевицкий, Бернстайн взял его класс в Танглвуде и начал преподавать в университете города Вельтем (штат Массачусетс), читать лекции в Гарварде. С помощью телевидения аудитория Бернстайна – педагога и просветителя – превзошла аудиторию любого университета. В то же время Бернстайн преподавал в университете чехословацкого города Брандис.

Бернстайн зарекомендовал себя и как разносторонне одаренный музыкант. Как пианист он выступал с фортепианными партиями и собственными оркестровыми сочинениями, а также классическим репертуаром. С 1944 года Бернстайн гастролировал во многих странах мира. Побывал он и в СССР.

Публичное исполнение первого произведения Л. Бернстайна – симфонии «Иеремия» на библейскую тему, состоялось в 1944 году в Питсбурге под управлением самого автора. Позднее такой же насыщенной экспрессией отличалось и другое монументальное вокально-инструментальное сочинение Бернстайна, в котором он разрабатывал древнееврейские музыкальные мотивы – оратория «Кадиш».

По предложению хореографа Дж. Роббинса в том же году композитор сочинил музыку балета «Свободная фантазия», постановка которого под управлением автора была осуществлена на сцене «Метрополитен Опера». Вскоре совместно с Дж Роббинсом, Б. Комден и А. Грином он переработал этот балет для мюзикла «Там, в городе», который прошел 463 раза.

Превращение балета в мюзикл не стало для Бернстайна случайным эпизодом. Во всех его мюзиклах балет занимает важное место. Такое тесное сотрудничество, какое установилось между Бернстайном и Роббинсом, больше характерно для взаимоотношений композитора с либреттистом. Уже в мюзикле «Свободная фантазия» Роббинс поразил публику сценой драки между тремя матросами. Танцевальный вихрь движений рук, ног, тел давал уже тогда представление о возможностях балета в мюзикле. Тринадцать лет спустя в танцах и пластике «Вестсайдской истории» Роббинсу удалось добиться такой смысловой выразительности и образности, которой до этого мюзикл не знал.

Следующий балет Бернстайна – «Факсимиле», поставленный в 1946 году, относится уже к области серьезной музыки. За ним в 1949 году последовала Вторая симфония, которая позже в хореографии Дж. Роббинса получила свое сценическое воплощение. В 1953 году Бернстайну предложили написать несколько песен для одного мюзикла. Поскольку его не прельщала роль соавтора, он сочинил всю музыку сам. Так возник мюзикл «Удивительный город». В нем настолько мастерски, с проникновением в стиль пародируются сентиментальные баллады 1930-х годов, что публика чистосердечно приняла их за оригинальные.

Третий мюзикл Бернстайна «Кандид» (1956) на либретто Л. Хелман, написанное по одноименному роману Ф. Вольтера, успехом не пользовался. Хотя художественные достоинства партитуры были высоки, сам сюжет. показался публике непривычно желчным и циничным.

Интересно, что позднее – в начале 1970-х, когда средняя стоимость бродвейской постановки достигла полмиллиона долларов, продюсеры предпочли обратиться к проверенным именам и проверенным названиям. Следствием такого положения явилось, в частности, возобновление многих классических произведений американского музыкального театра. Среди них оказался и «Кандид» Бернстайна. Успех такого возобновления во много раз превзошел первую постановку. «Кандид» в сезоне 1973–1974 года выдержал 740 представлений, тогда как первая постановка 1956 года прошла на сцене лишь 73 раза.

Неуспех «Кандида» полностью компенсировался Бернстайном и Роббинсом уже в следующем году, когда, согласно их замыслу, А. Лоренц написал либретто нового мюзикла «Вестсайдская история» (1957).

Еще в 1955 году Л. Бернстайн написал симфоническую сюиту из музыки к суровому и серьезному кинофильму «В портовом районе», изображавшему жизнь каменных джунглей больших городов. В фильме рассказывалось о положении нью-йоркских портовых рабочих, находящихся в сетях разных гангстерских организаций. В «Вестсайдской истории» Л. Бернстайн пошел еще дальше и выявил другие грани социальной действительности – преступность среди молодежи и расовые проблемы.

По «Вестсайдской истории» можно судить обо всех признаках мюзикла – молодого музыкально-драматического жанра. Этот классический мюзикл дает возможность сделать и некоторые выводы о тенденциях развития жанра.

«Вестсайдская история» создана Л. Бернстайном по пьесе Л. Лоуренса «История западной окраины». Действие ее происходит в Америке в начале пятидесятых годов двадцатого века на фоне обострившейся расовой вражды.

«Вестсайдская история» остро современна. Это прослеживается и в выборе проблемы и героев, которые взяты прямо с улиц западной окраины Нью-Йорка, и в выборе выразительных средств: современная живая разговорная речь, почти жаргон; привычные, звучащие сегодня музыкальные ритмы.

Развиваясь, мюзикл включает в себя элементы и оперетты, и ревю, и достижения джаза. «Вестсайдская история», например, живо откликается на новый джазовый стиль cool, где конструктивная четкость и графичность становятся качествами, отчуждающимися от эмоционального. В «экстравагантно-творческом» устремлении мюзикла таится, по мнению Бернстайна, условие его успеха. Каждый мюзикл готовит сюрприз, и «никто никогда не знает, какого рода повороты, обработки и стили стоят на очереди».

В «Вестсайдской истории» симфоническое начало сочетается с балладным.

Мюзиклу с самого начала сопутствовал успех. Постановка выдержала 734 представления, после чего началось триумфальное шествие «Вестсайдской истории». Уже в 1960 году мюзикл был снова поставлен в Нью-Йорке, в 1968 году он был включен в репертуар Линкольновского культурного центра. В 1961 году по «Вестсайдской истории» был снят одноименный фильм, который завоевал самую большую популярность среди американских музыкальных фильмов.

Последняя же работа композитора для Бродвея – поставленный к двухсотлетию США мюзикл «Пенсильвания-авеню, 1600» на либретто А. Дж. Лернера – успеха не имела.

В 1971 году к торжественному открытию Центра искусств им. Дж. Кеннеди в Вашингтоне Бернстайн создает Мессу, вызвавшую весьма разноречивые отклики критиков. Многих смущало совмещение традиционных религиозных песнопений с элементами эффектных бродвейских шоу (в исполнении Мессы участвуют танцоры), песенками в стиле джаза и рок-музыки. Так или иначе, здесь проявилась широта музыкальных интересов Бернстайна, его всеядность и полное отсутствие догматизма. Следует отметить, что Бернстайн никогда не проводил резкую границу между развлекательной и серьезной музыкой Он писал и дирижировал как ту, так и другую музыку. В своей книге «Радость в музыке», переведенной на девять языков, Бернстайн охарактеризовал Пятую симфонию Бетховена как джаз, американский мюзикл как большую оперу, сравнив его с музыкой Иоганна Себастьяна Баха Другими словами, для Бернстайна существовала только хорошая или не очень хорошая музыка, независимо от того, является она серьезной или развлекательной.

Леонард Бернстайн умер в 1990 году.

Родион Константинович Щедрин
(род. в 1932 году)

Родион Щедрин родился 16 декабря 1932 года в Москве. Его отец был музыкантом. В довоенном детстве Родион часто слышал, как отец музицировал с двумя братьями: для собственного удовольствия они переиграли множество фортепианных трио. Словом, можно сказать, что он рос в музыкальной среде. Тем не менее, особого интереса к музыке не проявлял. Потом начались трудные годы войны, эвакуация, и вопрос о музыкальных занятиях Родиона возник только после возвращения в Москву. Щедрин стал учеником Центральной музыкальной школы при Московской консерватории. В 1943 году мальчик удрал на фронт и, несмотря на трудности, добрался аж до Кронштадта. Такие «акции» наконец переполнили чашу терпения и педагогов, и отца, который решил, что только интернатская дисциплина может привести мальчика в норму: документы Родиона были поданы в нахимовское училище.

Однако в судьбу будущего военного вмешался случай. В конце 1944 года открылось Московское хоровое училище. Набирая штат педагогов, Александр Васильевич Свешников пригласил его отца вести историю и теорию музыки. Щедрин-старший согласился, но попросил Александра Васильевича зачислить сына воспитанником – это был последний шанс обратить того на путь музыки. Приобщение к музыке юного Щедрина пришло через хор. Пение в хоре захватило его, затронуло какие-то глубинные внутренние струны. И первые композиторские опыты были связаны с хором.

По вечерам к учащимся неоднократно приезжали крупнейшие композиторы и исполнители – Шостакович, Хачатурян, Гинзбург, Рихтер, Козловский, Гилельс, Флиер. В 1947 году в училище проводился композиторский конкурс, жюри которого возглавлял Арам Ильич Хачатурян. Щедрин оказался победителем соревнования – это был, пожалуй, его первый успех в композиции.

В 1950 году Щедрин стал студентом Московской консерватории. В консерватории Щедрин занимался сразу на двух факультетах – фортепианном и композиторском. Класс фортепиано вел Яков Владимирович Флиер, что сам композитор расценивал как одну из главных удач его жизни. Учеба у Флиера открывала ему не просто приемы владения фортепиано, но во многом смысл и закономерности музыкального искусства.

Композицией Родион занимался у другого замечательного музыкального педагога – Юрия Александровича Шапорина.

С самого начала своего творчества Щедрин предпочитает выход на все новые и новые «орбиты» – чаще побеждая, иногда проигрывая, в том числе самому себе, своим прошлым достижениям. Экспериментатор и «рисковый человек» по натуре, Родион Щедрин, в отличие от многих сверстников по искусству, начал с самого главного: с постижения художественного мышления своего народа. 20-25-летнего композитора меньше всего волновали технические кунштюки (как это часто бывает в молодости). Русский мелос – кантилена, частушка – одним словом, «волшебная гора» фольклора, открывающая все новые богатства пытливым рудокопам, – сюда были направлены поиски начинающего автора. Это был не экзотический интерес. Не к нарядному «славянству», изысканно инкрустирующему некую условно современную партитуру, стремился Щедрин. Он упорно учился мыслить и говорить на родном музыкальном языке, и язык добром отплатил ему за любовь и настойчивость.

Впервые все это с особой силой проявилось в Фортепианном концерте и в балете «Конек-Горбунок», созданных в середине 1950-х годов. Оба произведения сразу обратили на себя внимание слушателей и были оценены по достоинству: Первый концерт, прозвучав на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Варшаве, был отмечен премией, а балет поставлен в Большом театре.

«Как раз перед написанием этого концерта, – вспоминает сам композитор, – я все лето провел в Белоруссии, в сорока километрах от железной дороги, в совершенной глуши – охотился, рыбачил. Много чего я там навидался и наслышался. И, наверное, больше всего самых разнообразных частушек. Да и сам подпевал местным красавицам, стараясь подладиться под их исполнительский стиль. Так вот эти впечатления, в том числе и чисто акустические, по-видимому, как-то аккумулировались во мне. Подобные ощущения, полные зябких намеков, полутонов, недосказанности, невозможно облечь в четкие словесные формулировки. Да и есть ли в этом нужда?..

Во всяком случае, и сейчас, по прошествии двадцати с лишним лет, я помню, что впечатления того белорусского лета пронизали всю мою сущность – и душу, и мозг, и темперамент, и руку… И я уже просто не мог обойтись без частушки в моем первом крупном сочинении.

Теперь иной раз услышишь про фольклор: все открыто, все исчерпано. Чушь! Как Волгу кружкой не испить. Несмотря ни на какие разговоры, каждое новое поколение будет находить в фольклоре неповторимые красоты».

Балет «Конек-Горбунок» был создан по заказу Большого театра. В двадцать с небольшим лет, начинающий, еще не окончивший консерваторию композитор осуществляет крупный замысел, в котором ярко выявились черты его творческой натуры. Все эти черты остались свойственными Щедрину и в дальнейшем: яркие, рельефные интонации, особая выразительность отдельных музыкальных фраз, близких к речевым интонациям, изобразительность музыки, подчеркивающей определенный жест, мимику, пластику движения, которое в свою очередь выражает движение души.

Конечно, не только Щедрин пользуется теми или иными приемами выразительности, которые помогают созданию образов конкретных, зримых. Но особое щедринское начало проявилось в «Коньке-Горбунке» столь ярко, что позволило уже тогда говорить о новой своеобразной творческой личности.

В начале 1960-х годов Щедрин создает два крупных произведения, которые в полной мере позволяют говорить о зрелости его таланта. Первое из них – опера «Не только любовь» (1961), второе – концерт для симфонического оркестра «Озорные частушки» (1963). Музыкальную основу обоих этих произведений составляют русские частушки, в которых отражаются самые различные черты национального характера: озорства, удали, широкой открытости души – и тихой печали, скромной застенчивости, неприметной неяркости чувств.

В русской частушке, как и в русской душе, непостижимо сплелись бесшабашный, неудержимый надрыв и целомудренная сдержанность, злая насмешка, беспощадность суждений и горячее участие, способность сострадания чужой беде – «подружки» или «миленочка».

Говоря о достоинствах этого народно-песенного жанра, помимо лаконичности, остроты ритма, Р. Щедрин как особое достоинство отмечает в ней «непременное чувство юмора, как в тексте, так и в музыке», что оказывается очень близким его творческой манере.

В опере «Не только любовь» частушка звучит так, как бытует в народе – на деревенской улице и в клубах, в будни и в праздники: на сцене та же обстановка, в которой «живет» частушка. И самое существенное – в опере, как и в жизни, частушка тонко реагирует на все происходящие события. С ее помощью герои оперы выражают свои чувства, свое отношение друг к другу; ею, частушкой, выносят приговор тому или иному поступку, комментируют происходящее. Порожденная каким-то определенным настроением, частушка и сама создает его, подчас раскрывая внутреннюю суть событий, разъясняя их подтекст, дает им нравственную оценку. Причем частушка не является «инкрустацией», то есть вкраплением в инородную и даже чужую ей музыкальную ткань. Нет, частушечные интонации пронизывают собой всю музыкальную ткань оперы.

Очень близок к этой опере по стилю концерт для оркестра «Озорные частушки». На первый взгляд может показаться, что «Озорные частушки» всего лишь блестящая пьеса для оркестра, в которой мастерски использованы незатейливые частушечные мотивы. Но даже при первом знакомстве поражает необычная манера, в какой эти мотивы поданы, необычайное их сочетание, противопоставление, благодаря чему эти мелодии живут, активно действуют, как бы дополняя друг друга.

Небольшая симфоническая пьеса виртуозного характера представляет собой жанровые зарисовки сельского праздника. Наряду с задорным весельем, неподдельным юмором и блеском, здесь присутствует и проникновенная лирика, мягкая и задумчивая. Но господствуют, конечно, настроения веселья. По сути дела, произведение состоит из ряда танцевальных эпизодов, каждый из которых решается особым приемом. Щедрина не интересует фольклорная архаика. Он ищет источник вдохновения в современном творчестве народа. В этом эффектном музыкальном хороводе композитор с редкой изобретательностью обыгрывает частушечные попевки, их интонационные и ритмические особенности.

Главное же в том, что непостижимым образом из этих непритязательных мелодий создается образ завершенный, зримый, конкретный – то юношески озорной, даже задиристый, то лиричный. Все эти музыкальные темы, мотивы представляют сразу множество различных образов. Кажется, целое общество молодых людей, певцы и певуньи, сойдясь на деревенской околице или в клубе, где царит атмосфера живого состязания, соревнуются в импровизациях.

В 1965 году Щедрин завершает Вторую симфонию, написанную в форме 25 прелюдий для оркестра. Это острое публицистическое сочинение, навеянное образами минувшей войны, с эпиграфом из гражданских стихов А. Твардовского.

Через год Щедрин сочиняет Второй фортепианный концерт. Три части концерта – неравноценны. Первая («Диалоги») – несколько суховата. Зато во второй части («Импровизации») и особенно в финале (воистину «Контрасты»!) – музыка живая и острая, не лишенная бутафорской броскости и, однако же, серьезная. Стиль концерта проще и аскетичней стиля Второй симфонии. Все линии четче и графичней. О том, что эта тяга к графичности и прозрачности не была случайной, свидетельствует блистательная обработка «Кармен» для струнных и ударных, сделанная в 1967 году.

1970-е годы явили собой новый период в творчестве композитора. Теперь он не столько ищет новые формы, стилевые истоки, сколько углубляется в психологические проблемы. Для этого необходимо воплощение в музыке значительной драматической темы, которая показывала бы значительную человеческую личность.

Если ранее композитор, стремясь испробовать себя в различных областях искусства, обнаруживал особое пристрастие к виртуозному стилю, то теперь его главный интерес вызывает психология героев, глубинный смысл их поступков.

Балет «Анна Каренина» стал знаменательной вехой на новом пути. В этом балете Щедрин показал себя как художник, блестяще владеющий различными, фольклорными и современными, стилями, способный в своих произведениях поднимать «вечные» проблемы человеческого бытия, показывать мятежную и страстную жизнь человеческого духа, представлять яркие, многомерные характеры. Музыка балета взывает к сердцу слушателя-зрителя, передавая содержание гениального романа Льва Толстого.

На основе музыки этого балета было создано впоследствии концертное произведение для симфонического оркестра «Романтическая музыка».

В 1979 году в Большом театре состоялась премьера оперы Щедрина «Мертвые души». В основу ее сюжета положена бессмертная поэма Гоголя, по которой композитор сам писал либретто. Свое произведение Щедрин назвал «оперными сценами по поэме Н. В. Гоголя», что в большой мере определило его структуру. В трех действиях последовательно развивается основная, повествовательная линия сюжета, раскрываются в своих психологических особенностях характеры.

Щедрин обратился к самому сложному, самому поэтичному произведению Гоголя, одному из самых сложных во всей мировой литературе. Сегодня опера «Мертвые души» признана интереснейшим музыкальным произведением современности и поставлена в нескольких театрах в нашей стране и за рубежом.

В ней соединилось все лучшее, что свойственно этому композитору – связь с русским фольклором, с традициями русской классической музыки XIX века, а также неустанные поиски новых музыкальных форм, новых приемов музыкальной выразительности. Все это особенно заметно в речитативах, в портретной характерности музыкальных образов, в красочной речевой выразительности оркестра…

Есть в этой опере и нечто принципиально новое, небывалое для оперной сцены. Это небывалое, щедринское, проявилось в оригинальном приеме – разделении содержания оперы как бы на два пласта, два плана, которые противостоят один другому и одновременно один другого дополняют. Один представляет нам основных персонажей гоголевской поэмы, через него подается сюжетная линия. Другой – особый мир гоголевской лирики, в нем ярко, точно развивается тема России, которая выражена посредством музыки, очень близкой к народной. Этот план, подобно лирическим отступлениям, которыми изобилует поэма Гоголя, периодически вторгается в действие, неотступно напоминая о России, о народе; образ народа воплощен в вокальных номерах – сольных и хоровых.

Интересным творческим решением композитора явилось и то, что скрипки в оркестре заменены малым хором. Щедрин объяснил эту замену своей особой любовью к человеческому голосу, который, являясь самым тонким, самым совершенным инструментом, способен точнее и тоньше выразить «мельчайшие нюансы душевных состояний».

Щедрин и в дальнейшем продолжает радовать слушателей проявлением своего многогранного таланта. Одно за другим появляются крупные произведения, каждое из которых становится событием в культурной жизни страны. В 1980 году на сцене Большого театра был поставлен балет «Чайка» по пьесе А. П. Чехова, музыку которого отличает драматургическая цельность, глубокий психологизм. В 1982 году состоялось первое исполнение хоровой поэмы «Казнь Пугачева» на тексты А. С. Пушкина. Наиболее крупными произведениями последних лет являются «Музыкальное приношение» – произведение для органа и духовых инструментов, созданное к 300-летнему юбилею И. С. Баха, и балет «Дама с собачкой».

Путь Щедрина-композитора – всегда преодоление; каждодневное, упорное преодоление материала, в твердых руках мастера превращающегося в нотные строки; преодоление инерции, а то и предвзятости слушательского восприятия; наконец, преодоление самого себя, точнее, повторения уже открытого, найденного, опробованного.

Когда московская публика впервые познакомилась с «Музыкальным приношением» (1983), реакция на новую музыку Щедрина была подобна разорвавшейся бомбе. Споры долго не утихали. Композитор, в своем творчестве стремившийся к предельной сжатости, афористичности высказывания (телеграфный стиль), вдруг словно перешел в иное художественное измерение. Его одночастная композиция для органа, 3 флейт, 3 фаготов и 3 тромбонов длится… более 2 часов. Она, по замыслу автора, не что иное, как беседа. Причем не хаотичная беседа, которую мы ведем порой, не слушая друг друга, торопясь высказать свое личное суждение, а разговор, когда каждый мог бы поведать о своих горестях, радостях, бедах, откровениях… «Я считаю, что при торопливости нашей жизни это крайне важно. Остановиться, задуматься». «Музыкальное приношение» написано в преддверии трехсотлетия со дня рождения И. С. Баха. Этой дате посвящена и Эхо-соната для скрипки соло (1984).

Новая удача композитора – «Запечатленный ангел» – хоровая музыка в девяти частях по Н. Лескову (1988). Как отмечает в аннотации композитор, его привлекла в рассказе об иконописце Севастьяне, расписавшем оскверненную сильными мира сего древнюю чудотворную икону, прежде всего, идея нетленности художественной красоты, магической, возвышающей силы искусства.

Запечатленный ангел, как и годом ранее созданная для симфонического оркестра «Стихира» (1987), в основу которой положен знаменный распев, посвящены тысячелетию крещения Руси.

Продолжающейся напряженной композиторской работе неизменно сопутствуют выступления Щедрина на концертной эстраде как исполнителя своих сочинений – пианиста, а с начала восьмидесятых годов и как органиста.