Текст книги "100 великих композиторов"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 50 страниц)

Игорь Федорович Стравинский
(1882–1971)

Игорь Стравинский – легендарная фигура в музыке XX века. За долгую жизнь этому композитору удалось использовать все достижения современной авангардной музыки. Русская народная песня, богатство ее ритмико-мелодической структуры были для Стравинского источником создания собственной мелодики фольклорного типа. Стравинский никогда не был просто эпигоном каких-либо стилей. Напротив, любая стилистическая модель преображалась им в исключительно индивидуальное творение. Стравинский утверждал, что его музыка словно развивается сама по себе, но все же и в ней содержатся идеи, доступные всеобщему восприятию.

Игорь Стравинский родился 17 июня 1882 года в Ораниенбауме близ Петербурга. С артистической средой он был знаком с ранних лет: его отец – прославленный певец Мариинского театра, где помимо сослуживцев бывали и Стасов, и Мусоргский, и Достоевский. Фантасмагорию театра, приволье и произвол его закулисной жизни Стравинский впитал в себя с детства.

Юношей он уже принадлежал к высшим кругам Петербургской художественной интеллигенции, стал участником «Вечеров современной музыки» – их возглавляли А. П. Нуроки и В. Ф. Нувель, а через них сблизился с деятелями «Мира искусства» и с тем, кто задавал здесь тон – с Сергеем Павловичем Дягилевым, при решающем воздействии и покровительстве которого утвердилась блистательная композиторская карьера молодого Стравинского. Позднее именно благодаря Дягилеву, но, возможно, не без участия и другого ревнивого покровителя – Дебюсси – он быстро проник в сферы аристократической элиты Парижа.

Где, как Стравинский знакомился с народной песней? В дни детства под Петербургом? В Устилуге бывшей Волынской губернии, в имении своей жены, где жил после женитьбы с 1906 года? На ярмарках в Ярмолинцах, находившихся неподалеку от Устилуга? Это доподлинно неизвестно, однако именно русская народная песня – основной источник его новаторства, его откровение.

Профессиональным композитором Стравинский стал сравнительно поздно – только после того, как весной 1905 года в возрасте 23 лет окончил университет. До того он лишь обращался за советами к Римскому-Корсакову. Но с осени 1905 года занятия стали регулярными – дважды в неделю. Пять лет близкого общения с Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым многое дали Стравинскому. Он воочию – на примере своего учителя – познакомился с техникой композиторского труда.

«Юношеское» созревание было очень недолгим, а взлет оказался столь стремительным, что в отличие от биографий многих других композиторов первый же творческий период Стравинского, который открывается «Жар-птицей», явился периодом зрелости. Таким образом, «русский» этап предстает во всем великолепии своих свершений как период зрелого мастерства.

Первое крупное сочинение Стравинского – Фортепианная соната – датируется 1904 годом. Его музыка впервые прозвучала 27 декабря 1907 года на одном из концертов «Вечеров современной музыки» в скромном зале Петербургской музыкальной школы. Певица Е. Ф. Петренко исполнила «Пастораль» и «Весну священную». Эти песни были им написаны незадолго до того. Вскоре последовали другие премьеры.

Слава пришла к нему неожиданно в 28 лет вместе с показом «Жар-птицы» в Париже в 1910 году и закрепилась там же спустя три года небывало скандальной премьерой «Весны священной». Слава прилепилась к его имени и не оставляла более.

Русская сказка об Иване-царевиче, освободившем прекрасную царевну от чар Кащея, воплощена в музыке «Жар-птицы». Мир русской ярмарки с ее озорными плясками, балаганами, уличными наигрышами шарманки и гармоники нашел свое яркое отражение в «Петрушке»; на фоне праздничного разгула толпы представлены трагические смятения кукольного героя Петрушки, обманутого ветреной Балериной. Впечатление оглушительного взрыва произвела музыка «Весны священной» – балета, рисующего картины языческой Руси. «Весна священная» ознаменовала начало нового этапа в истории мировой музыки. Стремясь передать «варварский» дух далекой древности, автор применил неслыханно дерзкие созвучия, стихийные ритмы, буйные оркестровые краски. В ряде его сочинений использованы необычные ритмы, оригинальные инструментальные эффекты.

После парижской премьеры «Жар-птицы» 1910 года Стравинский сблизился с Дебюсси. Они были дружны в течение девяти лет, до самой смерти француза. Поначалу Дебюсси видел в Стравинском близкого по стилю композитора. Но внезапная эволюция Стравинского озадачила Дебюсси: со смешанным чувством одобрения и недоумения он отнесся к «Весне священной» – его молодой друг в этом эпохальном сочинении порвал с импрессионизмом, преодолел его.

Стравинский входит в моду, он посещает великосветские парижские салоны, связанные с некогда известными именами. Это – графиня Эдмои де Полиньяк, дочь богатейшего фабриканта швейных машин Зингера, в салоне которой впервые исполняются заказанные ею произведения не только Стравинского, но и Форе, Равеля, Сати, де Фальи, Пуленка. Это и Габриэль Шанель – владелица аристократического ателье мод, одна из самых щедрых покровительниц Дягилева; Стравинский получает также заказы от актрисы и танцовщицы Иды Рубинштейн, от Элизабет Спрэг Кулидж – меценатки из США и т. д.

Он завязывает близкие сношения с представителями других видов искусства, с философами, физиками, теологами. С ним встречаются и крупные государственные деятели. А бесконечные интервью, в которых, по замечанию Стравинского, «слова, мысли и даже самые факты искажались до полной неузнаваемости» и которые он, тем не менее, охотно давал, поражая интервьюеров находчивостью, остроумием, парадоксальностью суждений, – разве кто-либо из композиторов XX века удостаивался такого внимания?

Второй период творчества композитора приходится на годы после Первой мировой войны, когда он постоянно жил в Париже и в 1934 году принял французское гражданство. С новым окружением его объединяло как духовное, так и творческое родство. Таким образом, он стал блестящим представителем международного авангарда в музыке. Новый стилистический период его творчества, по числу произведений наиболее плодотворный (около 45 сочинений), можно охарактеризовать как возвращение к стилю прошлых времен (от античности до классицизма). Это так называемый «неоклассицизм».

Новый переломный момент в творчестве композитора обозначает «Пульчинелла» – балет с пением (1919–1920). Произошло это не случайно, не было капризом творца: закончилась война, закончился период убийств, бесчеловечных разрушений, и у Стравинского появилась потребность освежить свою палитру. Радостный, солнечный свет излучает музыка «Пульчинеллы»; бодрым, жизнедеятельным характером отмечен Октет (1922–1923); улыбкой озарена комическая опера «Мавра» (1921–1922). А более поздние произведения – «Аполлон» (1927–1928) и «Поцелуй феи» (1928) отбросят свет на творчество Стравинского ближайшего десятилетия; отзвуки тенденций, в них заложенных, скажутся и в сороковые годы.

Всего для балетного театра композитор написал восемь оркестровых партитур: «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Орфей», «Агон». Также он создал три балетных произведения с пением: «Байка», «Пульчинелла», «Свадебка».

Трудно оспаривать значение новаторской музыки Стравинского в развитии хореографии XX века. Тем не менее сценическая судьба его балетов – то ли по вине консервативных вкусов театральных зрителей, то ли из-за недостаточной изобретательности постановщиков – оказалась не столь счастливой, как это следовало бы ожидать, и музыка Стравинского подчас была отмечена большим признанием не в театре, а на концертной эстраде. Яркие тому примеры – «Весна священная» и «Свадебка».

Затяжной кризис начался у композитора с середины 1930-х годов. Жесточайший смерч проносится над человечеством, вызвав неисчислимые жертвы; он утихает лишь в 1945 году. Своим беспощадным крылом этот смерч коснулся и Стравинского, заставив его эмигрировать из Франции в США. А перед тем, в 1938–1939 годах, он похоронит жену, мать, дочь и над ним самим нависнет смертельная опасность (острая вспышка туберкулеза, от той же болезни умерли жена и дочь). Потеряв родных, отторгнутый от привычной обстановки, от друзей и близких, на пороге 60-летия он будет заново строить жизнь (вместе с новой женой) в культурно-социальных условиях, которые до конца дней останутся ему чуждыми. Растерянность ощущается в его действиях, в невольных уступках «американскому вкусу».

В 1945 году после войны, которую он пережил на американском континенте, Стравинский стал гражданином США. После 30 лет творчества в стиле неоклассицизма композитор вновь совершает поворот, на сей раз ориентируется на серийную технику, которую в Европе развивает новая венская школа, в основном Антон Веберн.

Без преувеличения можно утверждать, что ни один зарубежный композитор XX века не был так образован как Стравинский. Философия и религия, эстетика и психология, математика и история искусства – все находилось в поле его зрения; проявляя редкую осведомленность, он во всем хотел разобраться как специалист, имеющий свой взгляд на затронутый вопрос, свое отношение к трактуемому предмету. Стравинский – неистовый читатель – с книгой не расставался до самого преклонного возраста. Его библиотека в Лос-Анджелесе насчитывала около 10 тысяч томов.

Он был очень деятельным в общении, в переписке. Нетерпеливо быстрым был Стравинский как в ходьбе – до тех пор, пока после удара в 1956 году не ослабла левая нога, так и в реакции на реплики собеседника.

Но главное – работа – он был великим тружеником, не давал себе роздыха и в случае необходимости мог, не отрываясь, заниматься по 18 часов. Роберт Крафт свидетельствовал в 1957 году, что он трудился тогда – то есть в возрасте 75 лет! – по 10 часов в сутки: до обеда над сочинением музыки 4–5 часов и после обеда 5–6 над оркестровкой или переложением.

Три произведения являются главными в творчестве Стравинского последнего пятнадцатилетия Это «Священное песнопение», (1955–1956), «Плач пророка Иеремии», (1957–1958), «Заупокойные песнопения» (1965–1966).

Высшее достижение Стравинского – Реквием («Заупокойные песнопения») В 84 года Стравинский создал произведение, отличающееся истинными художественными прозрениями. Музыкальная речь стала более ясной и одновременно образной, эмоционально контрастной. Реквием – итоговое сочинение Стравинского, и не только потому, что это его последняя крупная вещь, но и потому, что она вобрала в себя, синтезировала, обобщила многое из предшествующего художественного опыта композитора.

В 1969 году здоровье его резко ухудшилось. Однако продолжало биться сердце, продлевая угасающую жизнь. Он скончался 6 апреля 1971 года – за два месяца до своего 89-летия.

Антон Веберн
(1883–1945)

Вся жизнь Веберна связана с Австрией. И если он ненадолго покидал ее, то мысленно всегда здесь оставался – в столь близкой ему культурной среде. Но помимо Вены есть Тироль, откуда вышел старинный род Вебернов Просторы гор. Незамутненный и холодный, как кристалл, воздух. Необозримые луга и ослепительно чистый снег Вечный покой. Это не только родина Веберна – здесь и источник веры его в гармонию мира. Композитор Крженек сказал об этом так: «…веберновская музыка наполнена чистым, прозрачным воздухом и гнетущим молчанием горных вершин…», она часто звучит «как сверхъестественные, жуткие голоса самой природы, как пугающий грохот подземных вулканов или парящие крылья с других планет».

Антон фон Веберн родился в семье инженера 3 декабря 1883 года в Вене. Сначала там же обучался в гимназии, потом в Граце (с 1890 года) и Клагенфурте (с 1893) – здесь состоялись первые уроки музыки, здесь же – в 1902 году он закончил образование, после чего поступил в Венский университет, где изучал философию и занимался музыковедением под руководством Гвидо Адлера. По окончании занятий, в 1906 году, Веберну была присвоена ученая степень доктора философии за исследование капитального сборника духовных полифонических сочинений Гейнриха Изаака, старшего современника Жоскена Депре. Исследование Веберна вместе с его публикацией были напечатаны в серии «Памятники музыкального искусства Австрии». Случай уникальный: будущий композитор начинает как теоретик-музыковед, ведь многочисленны противоположные примеры! Не отсюда ли научная дисциплинированность, организованность композиторского мышления Веберна? Не отсюда ли также – его увлечение строгой полифонической техникой, интервально-структурной композицией, рациональной выверенностью в соотношении разделов формы, симметрией построений?

Первые композиторские опыты Веберна относятся к рубежу XIX–XX веков. Сначала он увлекся Вагнером (большое впечатление произвело посещение Байрейта в 1902 году), затем Брамсом, позже – Малером; последнее увлечение – Шёнберг. В первых произведениях, еще, правда, не вполне самостоятельных, заложены зерна его дальнейших исканий: это оркестровая Пассакалия, основанная на вариационном принципе, который так широко использовал позже Веберн, и сравнительно краткая пьеса для смешанного хора, написанная в строгой канонической форме – в той полифонической манере, которую в дальнейшем композитор будет все более Совершенствовать. Оба сочинения написаны в 1908 году. Однако далеко до завершения этих произведений он стал одним из учеников Арнольда Шёнберга, с которым его познакомил Эгон Веллес – композитор и ученый, позже снискавший большую известность как крупнейший знаток византийской музыки. Он вспоминал, как «…в октябре 1904 года мы начали встречаться и играли вместе на рояле Третью симфонию Малера, которая должна была исполняться в том сезоне. Мы вместе посещали все репетиции, на которых Малер дирижировал этой симфонией, а в последующие годы – репетиции Пятой и Шестой симфоний На семинарах профессора Адлера мы играли на рояле последние квартеты Бетховена и анализировали их».

Постепенно круг шёнберговских учеников расширялся (Веберн вовлек в него Берга). С 1906 года они поддерживали с учителем почти ежедневную связь. Веллес свидетельствует, что в годы, когда Шёнберг вступил на путь атонализма (то есть с 1908 года) и когда стоял на пороге открытия додекафонного метода композиции (завершение этих исканий приходится на 1921 год), он часто советовался с Веберном по волновавшим его вопросам. Учебные занятия с Шёнбергом прекратились в 1908 году, наступила новая фаза отношений – творческое общение, тесная дружба.

С 1906 года дирижирование – по крайней мере на ближайшее двадцатилетие – становится основным источником доходов Веберна. Места службы: преимущественно театры драматические и оперные. Города: Прага, Данциг, Штеттин. В 1909 году Веберн пишет Пять пьес для струнного квартета, затем через год Шесть пьес для оркестра, с которых начинается первый период его творчества – это период так называемой свободной атональности. Музыка отличается максимальной афористичностью высказываний. Еще одна характерная черта – преобладание инструментальной музыки. Начинается Первая мировая война. В 1915 году Веберн был мобилизован, но в следующем году освобожден из-за плохого зрения. Он возвращается к музыке и в 1917 году пишет новое сочинение – Четыре песни для голоса и фортепиано. Это произведение словно подводит черту под начальным периодом творчества Веберна.

В последующее десятилетие он, под большим влиянием «Лунного Пьеро» Шёнберга, пишет вокальные циклы с разнообразным камерно-инструментальным сопровождением. Произведения также весьма кратки: все двадцать пять пьес сольных циклов звучат немногим более двадцати минут. Но музыка Веберна предстает теперь еще более строгой и вместе с тем драматичной. Его уже тогда отличает трепетное отношение к звуку. Чувство отдельно взятого звука, его интенсивности ни у кого из композиторов не только прошлых времен, но и современности не было столь развито, как у Веберна. Звук для него – в своем конкретном высотном, тембровом звучании – нечто живое, одушевленное. Отсюда у Веберна и то, что называется «пуантилизмом», – пунктирное звучание, в котором тонкой вязью интервальных соотношений, связанные друг с другом тона возникают изолированно, будто рожденные в вакууме. В 1920 году Веберну, наконец, удается заключить первые контракты на издание своих сочинений – с венским Универсальным издательством. Это издательство и в позднейшие, трудные времена оказывало ему посильную помощь. После войны оживление дирижерской деятельности наступает в связи с созданием в Вене по инициативе и под руководством Шёнберга Общества закрытых (частных) исполнений (просуществовало с 1918 по 1922 год). С 1921 года Веберн руководит любительскими хорами. Он сближается с рабочими оркестровыми и певческими коллективами, проводит с ними большую работу: они исполняют Девятую симфонию Бетховена и особенно запомнившуюся венцам Восьмую Малера – «симфонии тысячи участников». Веберн был связан с рабочими музыкальными организациями до 1934 года, когда они были разгромлены реакционным правительством Австрии. В 1924 году, а затем и в 1932 году Веберну была присуждена музыкальная премия города Вены. В этом же году он сочиняет свой новый опус – Три народных текста для голоса и инструментального ансамбля. Это одна из вершин композитора. Так считал, – например, композитор Игорь Стравинский. В недрах данного периода уже вызревает додекафонная техника.

В 1927 году Веберн становится дирижером Венского радио. Его приглашает на гастроли и лондонский радиооркестр Би-би-си. С 1929 по 1935 год он выезжал в Англию пять раз.

В это же время в творчестве Веберна вновь преобладает инструментальная музыка – Струнное трио, Симфония, Квартет с саксофоном, Концерт для девяти инструментов. Он переходит к крупным, масштабным замыслам, к более протяженным по длительности произведениям, конечно, веберновской системе отсчета времени! Ведь веберновская музыка небывало лаконична. Сместились обычные представления о временной длительности, и все изданные произведения Веберна – 31 опус – требуют для своего исполнения всего около трех часов. Самое пространное сочинение – шестичастная Вторая кантата – звучит минут двенадцать, а самые короткие – немногие секунды. К примеру, в «Багателях» первая пьеса длится десять секунд, вторая и четвертая – по восемь, третья и шестая – по девять, пятая – тринадцать секунд. Такая афористичность выражения вызывает отдаленную ассоциацию с традиционным японским поэтическим трехстишием – хокку.

Веберн ввел новые параметры времени в музыке. Причем осуществлял это настолько непроизвольно, что иногда ошибался в определении временной протяженности своего произведения: ему казалось, будто оно должно длиться дольше, нежели то было на самом деле. Так, в процессе сочинения в 1943 году своего последнего произведения – Второй кантаты Веберн писал: «Продолжительность – полчаса». Закончив партитуру, тщательно проставив метроном, композитор отметил: «Длительность шестнадцать минут». Однако ее реальное звучание длится не более двенадцати минут. Эта психологическая ошибка, вероятно, объясняется содержательной насыщенностью каждого звучащего мгновения музыки, что нарушает – не только у Веберна, но и у слушателей! – представление о привычном отсчете времени.

На рубеже 1920-1930-х годов композитор находится в расцвете своего таланта. Несколько упрочивается и его материальное положение. Карта дирижерских гастролей расширяется, включая, помимо Вены – Берлин, Дюссельдорф, Донау-Эшинген, Мюнхен, Франкфурт, Цюрих, Барселону, Лондон.

Всего исполнительской работе он отдал более тридцати лет. Только сам Веберн наверняка знает, сколько мучений приносила ему репетиционная работа, как страдал он от фальшивых нот, от грубого и плотного звучания оркестра, от непонимания тех, кем приходилось руководить! Слушателей же поражала беспримерная точность исполнения – результат титанической работы. Знакомый композитора – Крафт приводит любопытный эпизод. Веберн был приглашен в 1936 году в Барселону дирижировать премьерой Скрипичного концерта Берга. «В продолжение двух репетиций – из трех отведенных – он успел удовлетворительно, по его мнению, подготовить только первые восемь тактов. Тогда разразился скандал, после чего оставшуюся репетицию провел менее разборчивый дирижер».

Понемногу к нему приходит признание, правда, не столько как к композитору, сколько как к сведущему серьезному музыканту. Его привлекают на радио в качестве советника, консультанта по вопросам новой музыки. Порой он выступает с лекциями в закрытых аудиториях. Но первый (камерный) концерт, целиком составленный из его произведений, состоялся только в 1931 году. С 1929 года Веберн начинает давать частные уроки. Среди тех, кто у него учился с конца 1920-х и до начала 1940-х годов: К. Ранкль и Г. Зваровски, позднее активно проявившие себя как дирижеры, Э. Ратц и В. Рейх – как музыковеды, П. Штадлен – как пианист, К. А. Хартманн и Ф. М. Гершкович, который переехал в СССР в 1940 году, – как композиторы. Последний рассказывает о том, как проходили занятия с Веберном: «Часто урок проходил так: ученик сидел около рояля, а Веберн говорил в течение двух часов, беспрерывно расхаживая по комнате… Чувствовалось, что Веберн говорит, обращаясь к обоим – к ученику и к самому себе. Для него урок являлся чем-то вроде творческой тренировки. Веберн в присутствии ученика, игравшего роль катализатора, повторял свой урок – урок, полученный им у Шёнберга. Но то, что он повторял, относилось к сказанному десятилетиями ранее Шёнбергом так же, как ягоды к цветам. Что это было так, я мог констатировать, сравнивая слова Веберна с книгами и статьями Шёнберга. Впрочем, я говорю о плодах и цветах не в порядке качественного сравнения. Плод и цветок, из которого он вышел, совсем разные явления и в то же время – одно и то же по своей сущности».

К концу 1920-х годов все заметнее проявляются симптомы фашизации Австрии. Усиливается нажим реакции. Все это не могло не отразиться на положении Веберна: объем его деятельности суживается.

В начале 1934 года, в связи с недавним его пятидесятилетием, друзья Веберна хлопочут о присвоении ему звания профессора. Последовал отказ. Официальная Вена никак не откликнулась на юбилей Веберна, лишь в одной из газет промелькнула краткая безымянная заметка. Такое отношение, конечно, не могло не оскорбить Веберна, но он, несмотря ни на что, продолжает работу.

Крженек пишет о музыке Веберна того времени: «Более захваченная человеческой трагедией, чем тайнами природы, вебер-новская музыка становится сложнее по фактуре, более подвижной и еще более конденсированной». С 1934 года вновь усиливается интерес композитора к вокальной музыке – Веберн пишет кантату «Света очей». Вообще же, вокальной музыке композитор отвел больше половины изданного своего наследия (из тридцати одного опуса – семнадцать с текстом!), а собственно песне – одну треть В 1936 году Веберн дирижирует последний раз за пределами Австрии – в Винтертуре (Швейцария); спустя два года венское радио освободит его от занимаемой должности. Шенберг из Германии эмигрировал в США, Берг умер – Веберн лишился самых дорогих ему друзей. В 1938 году у него остался всего один ученик, в 1939-м нет уже ни одного. Универсальное издательство, вопреки нацистскому режиму, все же пытается материально его поддержать: привлекает Веберна к рецензированию и корректуре чужих и, очевидно, чуждых ему сочинений. С 1938 года его более не исполняют. Лишь спустя пять лет, в Швейцарии, ему удается услышать свои произведения, в том числе оркестровые Вариации – одно из наиболее трагичных его сочинений. Начинается жизнь отшельника, жизнь в скитаниях. Отовсюду приходят печальные вести. В феврале 1945 года, незадолго до перемирия, убит на фронте его единственный сын. Остались еще три дочери. К младшей из них, Кристине – ей посвящена единственная симфония композитора, он едет с женой в Западную Австрию, в местечко Миттерзил, примерно в 100 километрах от Зальцбурга. Здесь 15 сентября 1945 года Веберна настигает случайная пуля американского солдата.

Был объявлен комендантский час: после девяти часов вечера нельзя было находиться на улице. Веберн вышел из дому, чтобы сигарный дым не мешал сну детей Кристины. В газете «Венский курьер» появляется краткая заметка: «Около десяти часов вечера он стоял у дома своего зятя, наслаждаясь последней перед сном сигарой, когда внезапно раздались выстрелы. Д-р Веберн, шатаясь, вошел в дом и сказал жене: „Меня застрелили“. Вскоре после этого он скончался…»

«Я понимаю искусство, – говорил Веберн, – как способность придать какой-то мысли самую ясную, самую простую, то есть самую „наглядную“ форму… И поэтому я никогда не понимал, что значит „классический“, „романтический“ и т. п., и никогда не противопоставлял себя мастерам прошлого, а всегда брал с них пример: то есть старался выражать то, что мне дано выразить, по возможности ясно».

Бесспорно, при всей своей цельности личность Веберна противоречива. С одной стороны, это вдохновенный, живой, мыслящий музыкант, влюбленный в прорастание всего прекрасного в жизни и искусстве, с другой – трезвый рационалист, не лишенный догматизма, склонный к абстрактному мышлению. Взращенный гуманизмом XIX века, убежденный демократ-просветитель, длительное время общавшийся с пролетарской аудиторией, он в своем творчестве избирает пути, недоступные массовому слушателю. Страстный поклонник Бетховена и Малера – художников разных, принадлежащих различным историческим эпохам, но активно вторгавшихся – каждый по-своему – в окружавшую действительность, Веберн отворачивается от нее, от жизненных схваток, от жгучих социальных проблем.

Непреклонная убежденность сочетается у Веберна со смиренной преданностью делу, которому всем своим существом он служит, целомудренность нравственных помыслов – с несокрушимой, подчас наивной верой в незыблемость идеального закона, который обусловил порядок в природе, а тем самым, по его мнению, и в духовной жизни человека, в искусстве, в том числе музыкальном.

И все же, несмотря на эти противоречия, духовный мир Веберна покоряет своей этической красотой. Художник-мыслитель, душевно-трепетный и скромный, преисполненный высоких нравственных побуждений – таким он предстает и в музыкальных творениях, и в высказываниях – устных и письменных.