Текст книги "100 великих композиторов"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 50 страниц)

Дариюс Мийо
(1892–1974)

«Музыка Мийо не объективна, а духовна. Она объединяет все и всех на основе человеческих чувств. Благодаря ей, все предметы, растения, животные, сами люди, взятые как индивидуумы, становятся свидетелями драмы Человека, драмы вечной и неизменной. Такова не только одна из его пластических поэм, известная под названием „Человек и его желание“; так могло бы называться все его творчество, рассказывающее о страдании человека перед лицом невозможности счастья, о его тоске по недостижимому совершенству и о его стремлении к духовному началу, в котором все находит свое решение и все делается простым», – написал Поль Коллер.

Дариюс Мийо родился 4 сентября 1892 года на юге Франции в Экс-ан-Провансе в семье торговца. Его родители были музыкантами-любителями: отец хорошо играл на рояле, а мать пела. В семь лет Дариюс начал учиться игре на скрипке, а семнадцати лет поступил в Парижскую консерваторию. Здесь он занимался у Бертелье (скрипка), К. Л еру, А. Жедальжа, Ш. М. Видора (теория композиции), П. Дюка (дирижирование), а также в «Схола кашорум» у В. д'Энди. В консерватории завязалась дружба с Ибером и Онеггером, Мийо увлекался тогда музыкой Берлиоза, Дебюсси, Мусоргского и ставившимися в то время балетами Стравинского. Эти пристрастия не прошли бесследно для его творчества.

Позднее Мийо скажет так: «Я могу утверждать, что не существует такого проявления современной музыкальной мысли, как бы свободна она ни была, которое не восходило бы к установившейся традиции и не открывало бы логического пути для будущего развития. Каждое произведение – только звено цепи, и новые находки мысли или техники письма служат лишь добавлением к прошлой музыкальной культуре, без чего любое изобретение было бы нежизнеспособным».

Дебютировал Дариюс в 1913 году в концерте «Независимого музыкального общества» своим Первым струнным квартетом (1912), бодрым, ритмически и мелодически изобретательным, посвященным памяти Поля Сезанна. Мийо сам исполнил партию первой скрипки.

На редкость трудоспособный, независимый в суждениях, дисциплинированный, а последнее отлично сочеталось со смелостью его творческих поисков, Мийо привлек внимание П. Клоделя. Этот человек выдающихся способностей: дипломат, поэт, драматург, замечательный переводчик, сыграл большую роль в формировании творческого облика Мийо. Началась их долгая дружба. Клодель, который с 1906 года занимал пост посла Франции в Бразилии, взял его с собой. В 1916–1918 годах Мийо проводит в Бразилии в качестве секретаря посла Франции. Позднее он часто привлекал Мийо для музыкального оформления своих театральных замыслов.

На всю жизнь в памяти Дариюса запечатлелся оригинальный бразильский фольклор, красочный быт страны. Воспоминания о ней вызвали к жизни одно из самых его популярных произведений – «Бразильские танцы». В них выразились самобытные черты народного творчества Бразилии, в частности смешение португальского и негритянского фольклора. Это обогатило творческое воображение композитора, расширило его композиторские ресурсы. «Бразильские танцы» наряду с другими произведениями – сюитой «Скарамуш» (для двух фортепиано) и «Провансальской сюитой» – прочно вошли в репертуар советских исполнителей.

По возвращении в Париж в 1918 году Мийо вскоре становится одним из участников «Шестерки».

В 1919 году Мийо завершает драму «Протей», начатую еще в 1913 году. Интересно, что ее инструментальный материал стал содержанием второй симфонической сюиты композитора. «Протей» представляет собой музыку к сатирической драме Поля Клоделя, но, в сущности, заключает в себе много элементов пластико-симфонических или симфонико-хореографических. Интереснейшим моментом в этой музыке является симфонический эпизод, сопровождающий кинофильм, на котором развертываются различные превращения «Протея» во льва, огонь, воду, дракона, осьминога и во фруктовое дерево. Это, пожалуй, одно из первых приближений композитора-симфониста к кинематографическим заданиям – дать звукопись в движении, связать музыкальные ритм и интонацию с механически вращающейся лентой. В целом музыка к «Протею» образует ряд вокальных (хоровых) изобразительно-программных и чисто симфонически-инструментальных эпизодов, своего рода кантату-сюиту.

С середины 1920-х годов произведения Мийо исполняются в ряде стран Европы, он сам много гастролирует в Америке и Европе, в 1926 году Мийо как дирижер своих произведений посещает Москву и Ленинград.

К этому времени он автор уже большого числа сочинений: остроумных эксцентриад-балетов «Бык на крыше» (1919), «Салат» (1924), «Голубой экспресс» (1924), балета на основе бразильского фольклора «Человек и его желание», «Сотворение мира» (1923) по негритянской легенде, античной оперы «Эвмениды».

Характерным для своего времени является балет «Бык на крыше». Мийо выступил здесь как новатор и один из первых пропагандистов негритянской музыки. Сам композитор определил балет как «кино-симфонию», в которой сплавлены интонации городского фольклора и джаза.

Мийо много писал также в жанре инструментального концерта. Ему принадлежит более тридцати концертов и концертных пьес для различных инструментов с оркестром. В 1920-е годы композитор стремится обновить привычные «классические» разновидности инструментального концерта и вводит ранее не использовавшиеся в качестве концертных инструменты, например маримбу, вибрафон.

Шесть маленьких симфоний Мийо (1917–1923) вводят нас в атмосферу музыкально-поэтических впечатлений от природы, весны, любовных забав и в лабораторию мастера, радующегося своему умению сплетать из звуколиний прихотливые красочные узоры и сочетать их в остро ритмованные мелодические – политональные комплексы.

Мийо создал двенадцать симфоний. К этому жанру он обратился в 1939 году, а последнюю, «Пасторальную», написал в 1963 году. В симфонии его привлекала жанрово-характеристическая особенность. Это наиболее сильная сторона оркестровой музыки композитора, и ярче всего она проявилась не в симфоническом, а в сюитном жанре.

С 1936 года вместе с членами «Шестерки» Мийо принимал участие в деятельности Народной музыкальной федерации: создал хоры на тексты революционных поэтов, вместе с Онеггером написал музыку к драме «14 пиля» Р. Роллана (1936).

В 1940 году Мийо эмигрировал из оккупированной Франции за океан. В годы оккупации Мийо жил в США, где преподавал композицию в Миллс-колледже (Калифорния). Здесь он написал много произведений различных жанров, среди которых опера «Боливар» (1943) – романтизированное повествование о герое национально-освободительной борьбы народов Латинской Америки. Вскоре Мийо еще раз обращается к идее народного освобождения – в Четвертой симфонии, посвященной столетию Революции 1848 года (1947). Отголоски войны запечатлены в его значительной по замыслу кантате «Огненный замок» (1954), рассказывающей о страшной судьбе узников фашистских лагерей смерти.

Близится окончание войны. Во «Французской сюите» (1944) на фольклорные темы Нормандии, Бретани, Иль-де-Франса, Эльзаса-Лотарингии и Прованса Мийо стремился собрать фольклор тех регионов страны, в которых, по словам композитора, «соединенные армии боролись за освобождение моей страны».

В 1945 году композитор возвратился на родину, работал профессором Парижской консерватории. В 1956 году он становится членом института Франции. В 1959 году его избирают президентом Французской академии грамзаписи.

Это естественное признание его заслуг. Наряду с Онеггером, Мийо – один из самых значительных современных композиторов Франции и уж точно самый плодовитый. Им создано более 500 сочинений: 16 опер, 10 балетов, 12 симфоний, 34 концерта, 18 квартетов, 23 кантаты и многие другие сочинения. Среди композиторов «Шестерки» Мийо был самым деятельным, успешно совмещал композиторское творчество, дирижерскую и музыкальную практику.

Природа музыкального дарования Мийо богата, но не однородна. В своих сочинениях он предстает лириком и сатириком, трагиком и эпиком. Конкретность мышления предопределяет реалистичность его искусства. Ему чужды крайности экспрессионизма.

Его ярко индивидуальной музыке присущи, однако, противоречия. В начале творческого пути это шло от полемического задора, направленного против чрезмерной утонченности музыки импрессионистов, которой поколение Мийо противопоставляло подчеркнутое значение ритма, динамики, используя и нарочито примитивные интонации «уличной» музыки. Для стиля Мийо характерны политональность, броские оркестровые и хоровые эффекты, сочетающиеся с простой в своей основе мелодией (часто провансальского склада). В годы деятельности «Шестерки» композитор искал преувеличенные эффекты, вызывавшие бурную реакцию аудитории и критики. Позднее стиль Мийо стал устойчивее и несколько умереннее. В инструментальных и камерных сочинениях (Мийо культивировал жанр струнного квартета) особенно наглядны связи с французской музыкальной классикой. Мийо обычно избирал сжатые музыкальные формы, длительному развитию предпочитал контрасты. Французский характер мелодики составляет основу его творчества – здесь и интонации старинных песнопений, и провансальские мотивы. Он чужд догматики, не приемлет додекафонии. В его творческой методике – многое от интуиции, своеобразного музыкального «ремесла» (отсюда целые серии однотипных сочинений).

Мийо многолик. Чтобы нагляднее пояснить это, стоит остановиться на его оперном творчестве, в котором сосуществуют разные, нередко полярные, направления. Первое, условно говоря, «антично-библейское» – эпическое по концепции, суровое по колориту, со стихийными взрывами эмоций. Это – «Орестея» (1915), далее «Медея» (1939) и «Давид» (1954); отблески этой манеры, преимущественно в хоровых сценах, ощутимы в «Христофоре Колумбе» (1930). На другом направлении Мийо стремится к максимальной простоте речи, в основном монодически-речитативной, опирающейся на камерное звучание оркестра. Оно отражено, к примеру, в опере «Несчастья Орфея» (1926) на свободно модернизированный античный сюжет: Орфей стал сельским костоправом, Эвридика – цыганкой. Одновременно – это уже третий путь! – он создает «Бедного матроса» (1927), где и сам сюжет и его музыкальная трактовка сродни веристской драме. И, наконец, сразу же вслед за новаторской концепцией «Колумба» Мийо обращается к традиционно-романтическому («обстановочному») спектаклю, в духе Мейербера или раннего Верди, в опере «Максимилиан» (1932) и позднее в опере «Боливар».

Действительно, каскад замыслов, калейдоскоп решений! До чего же этот композитор многолик, недаром он сам говорил, что меняет творческую манеру в зависимости от жанра и поставленной себе задачи. Несмотря на такую переменчивость манер, в музыке Мийо явственно ощущается индивидуальный стиль незаурядной художественной личности, мыслящего музыканта, смело «опробовающего» образно-выразительные возможности искусства.

Композитору было уже за семьдесят, но он продолжал интенсивную творческую работу Кроме «Пасторальной» симфонии, рождаются – опера «Виновная мать» (1965), «Ода погибшим на войне» (1963), Второй концерт для кларнета (1964).

Свою последнюю оперу, музыка которой отмечена мелодраматизмом, – «Преступная мать» – он написал в возрасте 77 лет на сюжет заключительной части известной трилогии Бомарше.

Мийо умер в Женеве 22 июня 1974 года.

Карл Орф
(1895–1982)

На фоне музыкальной жизни нашего века музыка Карла Орфа звучит необычно. Ее не возносят на щит за приверженность традициям и не обстреливают за отсутствие авангардистских крайностей. В ней заложено редкое качество – она проста той благородной простотой, которая покоряет любую аудиторию. Книги о композиторе скупы биографическими данными. Сам Орф считал, что обстоятельства и подробности его личной жизни не могут представлять никакого интереса для исследователей, а человеческие качества автора музыки вообще нисколько не помогают понять его произведения.

Карл Орф родился 10 июля 1895 года в семье офицера в Баварии. Уроженец Мюнхена, Орф там же учился в Академии музыкального искусства. Несколько лет затем были посвящены дирижерской деятельности – сначала в Мюнхене, а впоследствии в драматических театрах Мангейма и Дармштадта. В этот период возникают ранние произведения композитора, однако они уже пронизаны духом творческого экспериментаторства, стремлением объединить несколько различных искусств под эгидой музыки. Орф обретает свой почерк не сразу.

Подобно многим молодым композиторам, он проходит через годы соблазнов, увлечений. Двадцатилетним юношей он захвачен модным тогда литературным символизмом. Морис Метерлинк владеет его творческими помыслами. Новая серия поисков музыкального «философского камня» приводит Орфа к классикам XVII века. Особенно захватывает его музыка гениального Клаудио Монтеверди, одного из основоположников оперы. Орф создает свободную редакцию «Орфея» Монтеверди, своеобразный авторизованный перевод музыки XVII века на современный музыкальный язык. Так же чутко, оберегая стиль Монтеверди, редактирует он отрывки из его оперы «Ариадна» и фрагмент – «Танец неприступных». При этом Орф сохраняет свою «соавторскую» интонацию Увлеченный лютневой музыкой XVI столетия, он сочиняет прелестный «Маленький концерт для чембало и духовых инструментов», поражающий своей изысканной простотой.

Как бы ни был увлечен Орф сочинением, транспозицией старой музыки, у него оставался еще достаточный заряд любознательности, чтобы бывать в драматических театрах и балетных студиях.

Все написанное Орфом до середины 1930-х годов, несомненно, представляло интерес, но не вызывало его. В Германии этих лет постоянно появлялись новые музыкальные произведения, новые имена, новые жанры. Именно потому в сутолоке музыкальной «ярмарки на площади» имя Орфа звучало не слишком часто.

Подлинный успех и признание принесла Орфу премьера сценической кантаты «Кармина Бурана» (1937), ставшей впоследствии первой частью триптиха «Триумфы» В основу этого сочинения для хора, солистов, танцоров и оркестра были положены стихи и песни из сборника бытовой немецкой лирики XVIII века. Начиная с этой кантаты, Орф настойчиво разрабатывает новый синтетический тип музыкально-сценического действа, сочетающего в себе элементы оратории, оперы и балета, драматического театра и средневековой мистерии, уличных карнавальных представлений и итальянской комедии масок. Именно так решены и следующие части триптиха «Катулли кармина» (1942) и «Триумф Афродиты» (1950–1951).

Первая из кантат триптиха – «Кармина Бурана» живописным музыкально-хореографическим «действом» передает образы сменяющихся в жизни удач и неудач, счастья и несчастья. Их пестрое мелькание, словно кадров фильма, символизирует непрерывное движение «Колеса Фортуны», сменяющего жизнь и смерть. Затем в музыке в соответствии с поэтическим текстом появляются образы комического характера, лирические и другие.

Вторая кантата триптиха – «Катулли кармина» (буквально «Стихи Катулла»). Ее подзаголовок «Сценические игры» определяет специфику вокально-хореографического действа. В «Катулли кармина» воспевается страстная, полная восторгов и страданий любовь Валерия Катулла к Лесбии.

Третье звено – «Триумф Афродиты» – Орф назвал «сценическим концертом». Здесь гимны, песни, танцы в честь, во хвалу любви и ее богини Афродиты достигают экстатической силы и яркости. И снова композитор добивается ярчайшей выразительности самыми простыми средствами. Гармонический язык Орфа одновременно и сложен и прост, так как воспринимается он легко, не настораживая слуха непривычностью. И только при анализе партитуры можно обнаружить, как необычно сложна технология кажущейся простоты.

Все мелодии «Кармины Бурана» так или иначе связаны с песенностью – либо с народной, либо с популярными церковными напевами, пародийно переосмысленными композитором, либо с бытовой музыкой современного города – шлягером.

В 1953 году три сценические кантаты были поставлены в миланском театре «Ла Скала» под названием «Триумфы Театральный триптих». В 1957 году «Кармина Бурана» впервые прозвучала в Москве, оставив глубокое впечатление и возбудив у советских слушателей серьезный интерес к творчеству Орфа.

Путь Орфа к «сценической кантате» увел его на следующих этапах к оперной сцене, потому что Орф – прирожденный мастер театра. Даже в статических, по-концертному трактованных эпизодах «Катулли кармина» и «Кармина Бурана» исполнители помимо воли начинают чуть-чуть «лицедействовать» Это заложено с самой музыке, так как театр – стихия Орфа.

В 1937–1938 годах Орф пишет оперу «Луна» на сюжет, заимствованный у сказочников братьев Гримм. Это история о том, как четыре парня украли луну, принесли в свою деревню и зажили припеваючи, получая за освещение по талеру в неделю от населения. Все шло хорошо. Но вот один из четырех умер, завещая свою волю: в гроб к нему положить принадлежащую ему четверть луны. За первым последовал второй, затем – третий, четвертый, и вся луна по частям оказалась на том свете. Там четыре друга встретились, склеили небесное светило и стали допивать недопитое на земле. Да так основательно, что апостол Петр отнял у них луну и водворил ее, к радости людей, на место. «Луна» по существу не опера, а музыкальный спектакль, поначалу даже задуманный для кукольного театра.

Сказка об умной крестьянской девушке, ставшей женой короля, есть у многих народов. Орф написал на такой сюжет свою оперу «Умница». Впервые она была поставлена в Германии в 1943 году и явилась скрытой сатирой (в сказочной оболочке) на диктаторский режим: умная и находчивая дочь крестьянина добилась справедливости в стране беззакония. Сатирические куплеты бродяг о чести и свободе прозвучали в Германии 1943 года остро, но были сглажены парадоксальным концом произведения: дочь крестьянина выходит замуж за короля.

Обаяние театральности, рождающейся на глазах у зрителя, интермедии, разыгрывающиеся параллельно главному действию, и музыка, завораживающая своей сказочностью, детскостью и тонким очарованием таинственности и лирики, сделали «Умницу» Орфа одной из популярнейших опер в репертуаре десятков театров десятков стран.

Своеобразной реакцией на трагические события войны стала опера «Бернауэрин» (1943–1945). Он назвал спектакль «баварской драмой». В основе драмы – историческая правда: в XV веке наследник баварского престола Альбрехт полюбил дочь брадобрея, красавицу Агнес. Заботясь о чистоте династии, король приказал убить ее. История прекрасной Агнес много раз пересказывалась в немецкой литературе и в театре. Орф создал спектакль с участием драматических актеров, хора, оперных солистов и оркестра, спектакль, по существу и срежиссированный композитором, до такой степени точно, подробно и интересно описано в партитуре сценическое действие.

В последующие годы Орфа привлекают античные сюжеты «Антигона» (1947–1949), «Царь Эдип» (1957–1959), «Прометей» (1963–1965), образующие своеобразную античную трилогию. К решению каждого из них он подходит совершенно своеобразно, не стесняя себя ни жанровыми, ни стилистическими традициями. На примере Антигоны можно увидеть, каким Орф представляет себе театр. Из вечных сюжетов он выбирает трагедии Софокла в переводе Хёльдерлина. Переводы эти настолько самостоятельны, что могут считаться равноценными тексту античного подлинника. Орф передает их, извлекая рациональное содержание, путем непосредственного переложения на музыку. При этом он сталкивает эпохи друг с другом: в «Антигоне» вы охвачены чувством близости к античному спектаклю, но музыкально-ритмические формы спектакля, наоборот, создают непосредственное ощущение нашей современности. Дерзание уже достаточно смелое, если бы оно ограничивалось только преодолением античного сюжета, но в нем есть еще и бросок ввысь. Этот бросок в глубину глубин, в высоту высот художественной речи, заметный только внутренне подготовленному, не случаен. Это решительный шаг новатора сцены. С его помощью он возвращает немецкому театру его утраченное призвание, указывает путь заблудшему.

Поразительная творческая свобода Орфа обусловлена масштабами его таланта и высочайшим уровнем композиторской техники. Все это и создает «Театр Орфа» – одно из интереснейших явлений в музыкальном театре наших дней.

Орф – один из самых крупных мастеров современного оркестра. «Оркестр – сама звуковая плоть, а не раскраска, способная вызвать натуралистическую или импрессионистическую иллюзию. Под этими мазками кистью нет карандашного наброска» – так отзывался об оркестровке Орфа Келлер, австрийский музыковед, педагог и композитор.

Музыка Орфа никогда не служит звуковым фоном. Она сама – игровой элемент представления, всегда связана с движением исполнителя. Музыканты отмечали гипнотическую силу музыки Орфа, которая сделала имя ее автора всемирно известным. Сочинения Орфа вошли в репертуар театров многих стран Европы, Азии, Америки.

Орф известен не только как композитор. Он внес неоценимый вклад в область детского музыкального воспитания. Уже в молодые годы, в период основания им в Мюнхене школы гимнастики, музыки и танца Орф был одержим идеей создания педагогической системы. В основе ее творческого метода – импровизация, свободное музицирование детей в сочетании с элементами пластики, хореографии, театра. «Кем бы ни стал в дальнейшем ребенок, – говорил Орф, – задача педагогов воспитывать в нем творческое начало, творческое мышление…» Привитые желание и умение творить скажутся в любой сфере будущей деятельности ребенка. Созданный Орфом в 1962 году Институт музыкального воспитания в Зальцбурге стал крупнейшим интернациональным центром подготовки музыкальных воспитателей для дошкольных учреждений и общеобразовательных школ. Система Орфа распространилась во многих европейских странах в США, Латинской Америке, Канаде, Японии, в некоторых странах Африки.

Вьщающиеся заслуги Орфа в области музыкального искусства снискали всемирное признание. Он был избран членом Баварской академии искусств (1950), академии Санта-Чечилия в Риме (1957) и других авторитетных музыкальных организаций мира.

Не прекращает Орф и сочинять музыку. В 1972 году появляется «Мистерия конца времени». Последним сочинением Орфа явились «Пьесы для чтеца, говорящего хора и ударных» на стихи Б. Брехта (1975).

В последние годы жизни (1975–1981) композитор был занят подготовкой восьмитомного издания материалов его собственного архива.

Орф умер 29 марта 1982 года.