Текст книги "100 великих композиторов"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 50 страниц)

Он умер в Лондоне 13 ноября 1951 года.

Бела Барток
(1881–1945)

Просто невероятно, что такая жизненная сила заключалась в столь внешне хрупком существе, каким казался Бела Барток. Хотя врачи запрещали ему заниматься музыкой, потому что игра на фортепиано совершенно истощала его, все же он не отступился от профессии музыканта. Он концертировал по всей Европе и Америке, но слава виртуоза-пианиста его не прельщала. В одном из писем к своей матери двадцатидвухлетний Барток писал: «Каждый человек, когда он взрослеет, должен определить, за какую идеальную цель он хочет бороться, чтобы сообразно с этим формировать всю свою трудовую деятельность, каждый поступок. Что касается меня, я всю свою жизнь, во всех областях, всегда всеми средствами буду служить одной цели – благополучию венгерской нации и венгерской отчизны».

Барток родился 25 марта 1881 года в румынском местечке Надьсентмиклош. Бела вырос в музыкальной семье. В свободное время его родители много музицировали. В четырехлетнем возрасте мальчик сам наигрывал на рояле услышанные мелодии, а с пяти лет мать стала уже обучать его игре на фортепиано. Затем мальчик брал уроки фортепиано и гармонии у Л. Эркеля. Девятилетний Барток много сочинял (танцы и другие фортепианные пьесы), – его первые авторские концерты имели большой успех.

Профессиональное музыкальное образование Барток получил в Академии имени Листа в Будапеште, где обучался с 1899 по 1903 год. Учителями Белы были И. Томан (фортепиано) и Я. Кеслер (композиция). Здесь его считали одаренным пианистом, спустя четыре года после ее окончания он был назначен преподавателем кафедры фортепиано.

Как подлинный патриот Барток уже в 1903 году создал симфоническую поэму «Кошут» в память об этом революционере, которая вместе с «Рапсодией для фортепиано с оркестром» обеспечила ему любовь венгерской публики.

Барток обладал ценным даром к постоянному самообразованию. Другой венгерский композитор Кодай вспоминал о своем друге: «Учиться до самой смерти было его страстью. Хотя у него не было особой способности к языкам, он так освоил испанский, французский, английский, словацкий, румынский языки, что мог самостоятельно переводить собранные им тексты… В записях словацких, венгерских, румынских, турецких мелодий он добился никем другим не достигнутой точности малейших деталей…» Зародившееся в душе композитора желание создать в музыке нечто специфически венгерское привело его к изучению народно-песенного искусства. И с 1905 года он приступил к исследованию не известной до тех пор венгерской народной музыки. «К моему великому счастью, – писал Барток, – я нашел в лице Зольтана Кодая выдающегося музыканта и соратника, не раз благодаря своей проницательности и силе суждении помогавшего мне советом и делом. …Ознакомление с крестьянской музыкой имело для меня исключительно важное значение, ибо оно помогло мне освободиться из-под единовластия мажорно-минорной системы. …Оказалось, что старинные, уже не употреблявшиеся в нашей профессиональной музыке звукоряды не утратили своей жизненности и сделали возможным новые гармонические эффекты…»

«Творить, опираясь на народные песни, – это самая трудная задача, – считал композитор, – во всяком случае, не легче создания оригинальной тематики. При переработке народной песни или даже при простой гармонизации требуется такое же „вдохновение“, как и при написании произведения на собственную тему». И далее: «…венгерские крестьяне и крестьяне других национальностей, живших на территории Венгрии до войны (румыны и словаки, например), сохраняют в своих народных песнях бесценные музыкальные сокровища. В нашем распоряжении богатый и великолепный материал, достаточно только протянуть руку, чтобы его „собрать“. Этот материал мы можем использовать в произведениях короткого дыхания, сочиняя аккомпанементы к этим мелодиям, полным вдохновляющей красоты…»

Свой новый стиль Барток строил на малознакомых или совершенно незнакомых песнях. «В этой музыке живет венгерская сущность… Она – музыка человека, пережившего и выстрадавшего всю полноту жизни и горестей своей нации. И в древних песнях он узнал давно забытый родной язык, потому что нашел в них былую мощь и гордое человеческое достоинство – силу и величие старой Венгрии», – писал о Бартоке Кодай.

Увлечение фольклором сказалось уже в самом начале музыкального творчества композитора, прежде всего во Второй сюите для оркестра (1905–1907) и «Двадцати венгерских народных песнях» (1906).

Творческие поиски собственного музыкального стиля особенно ярко проявились в фортепианных пьесах. Для Бартока, пианиста-виртуоза, фортепиано было родной стихией и своеобразной лабораторией творческого стиля. Им написано множество фортепианных сочинений. Среди них багатели, эскизы, тетради пьес «Для детей», относящиеся к 1908 году, «Две картины» (1910), Allegro barbaro (1911) и другие. Барток явно тяготел к чисто инструментальным жанрам музыки, в то же время он мечтал о «создании нового национального оперного стиля». Первое из сценических произведений: опера «Замок герцога Синяя Борода» завершена в 1911 году. Позднее он создал еще два балета – «Деревянный принц» (1917) и «Чудесный мандарин» (1919). Все они исполнены аллегорической условности сюжетов, символической множественности толкований.

«Замок герцога Синяя Борода» – важный этап истории венгерской оперы. В ней Барток соединил новые музыкальные течения импрессионизма и экспрессионизма, оперные принципы Вагнера (симфонизация оперной формы) с национальными традициями, тем самым преломив различные стилистические направления, создал своеобразное оперное произведение.

Легенда о жестоком герцоге Синяя Борода издавна привлекала внимание многих художников. Барток выбрал символическую драму Метерлинка. По ее мотивам Бел Балаж создал для Бартока оперное либретто, в котором стремился показать национальный колорит путем использования поэтических средств старинной крестьянской песни. Балаж усилил пессимистические настроения, лишил героиню волевых черт. Оперу предваряет чтец-поэт, который обращается к публике с призывом вникнуть в смысл предстоящего представления. Сценическое действие оперы построено на диалогах герцога и его юной супруги Юдифи, которая страстно упрашивает открыть ей тайны семи дверей замка. Каждая из семи живописных картин иллюстрирует преступления герцога. Семь симфонических картин изображают мрачные видения – муки и горести человечества, озеро людских слез. Повествование о них и составляет основу оперы.

Семь музыкальных эпизодов, призванных раскрыть тайны замка, поражают живописностью оркестровой палитры и картинностью музыкальных образов. Вокальные партии главных действующих лиц – герцога и его юной супруги декламационны. Причем Барток в основе вокальной декламации использовал старинные эпические песни-баллады, слышанные им однажды в венгерской деревне.

Премьера оперы «Замок герцога Синяя Борода» вызвала большой интерес музыкальной общественности. По поводу премьеры Зольтан Кодай писал: «…Его недавние противники должны волей-неволей признать богатство его фантазии, оригинальность его оркестрового языка, гармонии красок и тем, цельность его мышления. Им не удастся отнести Бартока к категории музыкальных модернистов, ибо в нем не находят ни смешения старинного и современного стилей, ни анархического хаоса, характерного для недостаточно одаренных или псевдокомпозиторов. Музыкальный облик Бартока отмечен глубокой общительностью, прямодушием и самой высокой культурой. Его музыка предстает перед нами как единое концентрированное целое и почти не носит следов заимствований и подражания…»

Опера исполнялась в разных странах мира, в том числе на сцене Большого театра в Москве.

Барток очень любил сочинять в разных жанрах инструментальной музыки: фортепианные пьесы, сонаты, рапсодии для скрипки, струнные квартеты, концерты для фортепиано, оркестровые сочинения. Лучшие из его инструментальных творений привлекают красочностью, стихийностью ритмов, остротой драматических контрастов, своеобразием народно-песенных образов. В ряду его оркестровых произведений, написанных в основном в 1920-1930-е годы, особенно выделяются – «Танцевальная сюита» (1923), «Музыка для струнных, ударных и челесты» (1936), «Дивертисмент» (1939), «Концерт для оркестра» (1943), а также два концерта для скрипки (1908 и 1938) и три – для фортепиано (1926, 1931, 1945).

В 1926 году композитор начинает двенадцатилетнюю работу над 153 фортепианными пьесами, объединенными композитором под названием «Микрокосмос». Что означает это странное на первый взгляд название? Прежде всего, стремление композитора выразить в кратких «микроформах» пьес мир образов современной музыки. «Микрокосмос» задуман как пособие начинающему музыканту с целью ввести его в словарь современных звучаний.

С этим циклом Барток обращается к детям. Он стремится говорить с ними простым и доступным языком новой музыки, привлекает для этого образную конкретность. Подобно Григу и Лядову, Барток любовно раскрывает в своих фортепианных миниатюрах мелодическую и ладовую прелесть народных напевов.

Новый образный строй художественных замыслов композитора повлек и новые средства музыкальной выразительности. Композитор явно тяготел к ударно-шумовым инструментам, изобрел множество неслыханных ранее приемов игры на ударных.

Как ударный трактовал Барюк и свой излюбленный инструмент – фортепиано. Уже в его первом фортепианном концерте слышится пульс ударности. Здесь он ассоциируется с первобытной «прамузыкой» древних народов. А в цикле фортепианных миниатюр «На вольном воздухе» шумовые приемы использованы композитором как изобразительный фон, в который как бы инкрустируются близкие народным мелодии. Этот цикл отличается пейзажными зарисовками, но они лишены ожидаемого романтического очарования, скорее графичны и подобны пейзажам художников-кубистов.

Наиболее оригинальной частью цикла считается «Музыка ночи», в котором композитор воссоздает музыкальный образ – настроение летней ночи с лесными шорохами, пастушьими наигрышами… Это словно «симфония природы», услышанная композитором во время его излюбленной прогулки на пленэр.

Хотя Барток и предпочитал фортепиано другим инструментам, тем не менее, это не помешало ему создать прекрасные скрипичные произведения, которые и по сей день звучат на эстрадах мира в исполнении выдающихся скрипачей нашего времени. Непревзойденным исполнителем его Сонаты для скрипки-соло считался всемирно известный скрипач Иегуди Менухин, недавно умерший. В своих сочинениях Барток необычно трактует скрипку: почти как ударный инструмент! В специфическом строе музыкальной образности Бартока можно уловить танцевальность и страстные наигрыши – импровизации венгеро-цыганских скрипачей. Так, в финалах скрипичных сонат слушателя привлекает стихия темпераментного национального танца чардаша. В финале Первой скрипичной сонаты огненно-танцевальный образ чередуется с песенным, в духе мадьярского пастушьего наигрыша.

В годы мировых войн активизировалась общественная деятельность композитора. Он занимал антивоенную позицию и открыто выступал в защиту национальных интересов страны. Огромный международный авторитет Бартока как композитора, пианиста, ученого позволял ему обращаться к «Международному обществу современной музыки» с гневными протестами против бесправия, в частности, по поводу фашистского покушения на великого дирижера Тосканини. Барток ратовал за создание всемирной организации в защиту свободы искусства, а также, совместно с Кодаем, за запрещение исполнения своих произведений в странах с фашистским режимом. Он вышел из немецкого общества по охране авторских прав. За свою активную общественную деятельность, направленную на укрепление дружбы между народами, Барток был удостоен Международной премии мира (посмертно).

Последние годы жизни Барток, начиная с 1940 года, провел в Америке – Колумбийский университет пригласил его приехать в Соединенные Штаты для расшифровки, научной систематизации и публикации уникальной коллекции фонограмм югославских народных песен, хранящихся в университете. В Америке он сблизился со знаменитым скрипачом Менухиным и по его заказу написал в 1944 году замечательную сонату для скрипки-соло, отражающую стихию народного искусства. Умер Барток в Нью-Йорке 26 сентября 1945 года.

В истории венгерской музыкальной культуры творчество Бартока явилось важным ориентиром для становления новой композиторской школы. Его музыка обрела мировую известность. Французский композитор Жорж Орик писал в 1970 году: «Его манера, его принципы письма до сих пор используются нашими авторами».

Николай Яковлевич Мясковский
(1881–1950)

Николай Мясковский родился в семье военного инженера 20 апреля 1881 года в крепости Новогеоргиевская близ Варшавы. Детство он провел в постоянных разъездах – Оренбург, Казань, Нижний Новгород. В 1893 году, после окончания двух классов реального училища, Николая Мясковского, вслед за старшим братом Сергеем, определили в закрытое учебное заведение – Нижегородский кадетский корпус. Затем в 1895 году Мясковский был переведен в петербургский Второй кадетский корпус. Свое военное образование он завершил в Военно-Инженерном училище. После недолгого пребывания на службе в саперной части в Зарайске его перевели в Москву.

К тому времени Мясковский уже прошел уроки гармонии у Н. И. Казанли – руководителя оркестра кадетов – и пробовал сочинять.

Попав в Москву, с января по май 1903 года Мясковский занимался с Глиэром и прошел весь курс гармонии. Это был период напряженнейшего труда: посвятив днем несколько часов музыке, Мясковский потом ночами сидел над служебными заданиями.

Занятия теорией Мясковский – по совету Глиэра – продолжал под руководством И. И. Крыжановского, ученика Римского-Корсакова. Таким образом, уже на раннем этапе Николай черпал опыт от двух композиторских школ: московской и петербургской. Три года Мясковский обучался у Крыжановского контрапункту, фуге, форме и оркестровке.

Наконец летом 1906 года, втайне от военного начальства, Мясковский сдал экзамены и поступил в Петербургскую консерваторию. Весной 1907 года Мясковский подал прошение об отставке, но только через год был отчислен в запас. Однако уже летом, получив отпуск для необходимого лечения, он почувствовал себя впервые в жизни почти профессиональным музыкантом.

Романсы на слова Гиппиус были первыми опубликованными сочинениями Мясковского. В консерваторские годы состоялся творческий дебют Мясковского как автора симфонической музыки. Первая симфония Мясковского написана в 1908 году для небольшого оркестра и впервые прозвучала 2 июня 1914 года.

За симфонией последовала оркестровая сказка «Молчание» (1909) по Эдгару По. Начиная работу над «Сказкой», Мясковский писал Прокофьеву: «Во всей пьесе не будет ни одной светлой ноты – Мрак и Ужас». Очень близка по настроению и вторая симфоническая поэма Николая Яковлевича – «Аластор», созданная через три года после «Молчания».

Сказку «Молчание» композитор Асафьев считал первым зрелым произведением Мясковского, а в «Аласторе» отмечал яркую музыкальную характеристику героя, мастерство разработки и исключительную выразительность оркестра в эпизодах бури и смерти.

Мясковскому исполнилось тридцать лет, когда он в 1911 году «тихо», по собственному определению, закончил консерваторию, показав Лядову два квартета. В августе 1911 года началась и музыкально-критическая деятельность композитора. За три года в журнале «Музыка» было напечатано 114 статей и заметок Николая.

Говоря о своих сочинениях раннего периода, включая предвоенную Третью симфонию, Мясковский сам отмечал, что почти все они носят отпечаток глубокого пессимизма. Причины этого Николай Яковлевич видел в «обстоятельствах личной судьбы», вспоминая, как почти до тридцати лет он вынужден был вести борьбу за «высвобождение» от навязываемой ему военной профессии, а также в воздействии еще не преодоленного груза различных влияний.

Начавшаяся в 1914 году мировая война надолго отвлекла Мясковского от творческих планов. В первые же дни трагических событий он был призван в армию и покинул Петербург, снова надев форму поручика саперных войск.

Тяжелая контузия, полученная Мясковским под Перемышлем, все серьезнее давала о себе знать, и поэтому в 1916 году он из действующей армии был переведен на строительство крепости в Ревель. Пребывание на фронте, общение с людьми, с которыми он прошел войну и встретил Октябрьскую революцию, дали художнику новые впечатления, которые он отразил в Четвертой и Пятой симфониях, сочиненных им за три с половиной месяца – с 20 декабря 1917-го по 5 апреля 1918 года.

Революционные события всколыхнули огромную страну. И Мясковский, конечно, не мог в это трудное время вернуться к искусству. Он прослужил в армии до конца гражданской войны – до 1921 года.

Ни один замысел не вынашивался Мясковским так мучительно и долго, как замысел Шестой симфонии. В начале 1921 года композитор сделал наброски. К лету 1922 года они, наконец, были доработаны, и в Клину композитор начал инструментовку симфонии.

Шестая симфония – многоплановое, композиционно сложное и самое монументальное произведение Мясковского. Продолжительность ее 1 час 4 минуты. Шестая симфония Мясковского, по мнению многочисленных музыкальных критиков, одна из самых сильных русских симфоний вообще. Симфония волнует и захватывает глубиной и покоряющей искренностью чувств. Она трагедийна в том высоком смысле, на который обращал внимание еще Аристотель, утверждая, что «трагедия возвышает душу человека».

Вот что писал В. М. Беляев в письме к одному из своих друзей на следующий день после того, как 4 мая 1924 года в Большом театре под управлением Н. С. Голованова впервые прозвучало это произведение: «…Симфония имела потрясающий успех. В течение почти четверти часа публика понапрасну вызывала скрывшегося автора, но все-таки добилась своего, и автор появился. Его вызывали раз семь и поднесли ему большой лавровый венок.

Некоторые видные музыканты плакали, а некоторые говорили, что после Шестой симфонии Чайковского это первая симфония, которая достойна этого названия…»

Ни одно из последующих произведений, созданных Мясковским в 1920-е годы, среди которых было еще четыре симфонии, ни по масштабам замысла, ни по силе художественного воплощения не может быть поставлено в один ряд с Шестой симфонией, хотя и в них композитор старался отобразить проблемы, рожденные революцией.

Во второй половине 1920-х годов в Мясковского не раз летели стрелы пролеткультовцев. Так было, например, в 1926 году, когда в своем открытом письме сторонники агитмузыки обвинили композиторов во главе с Николаем Яковлевичем в чуждой идеологии.

Тем временем Мясковский завоевывает популярность за рубежом. Леопольд Стоковский, исполнявший в январе 1926 года в Чикаго, Филадельфии и Нью-Йорке Пятую симфонию Мясковского, берется сыграть и Шестую. В Цюрихе пианист Вальтер Гизекинг объявил в программе своих концертов его Четвертую фортепианную сонату. Кусевицкий через Прокофьева просил у Мясковского нотный материал еще не изданной Седьмой симфонии, так как хотел исполнять ее в Париже.

24 января 1926 года в чешской столице в первом симфоническом концерте современной русской музыки были исполнены Шестая и Седьмая симфонии Мясковского. После Седьмой симфонии, исполнявшейся впервые за рубежом, дирижера Сараджева вызывали семь раз, а Шестая произвела такое впечатление, что публика совсем не хотела отпускать его с эстрады.

Сараджеву выпала честь представить современную русскую музыку и в Вене. В концерте 1 марта 1926 года он снова дирижировал Шестой симфонией Мясковского. Доктор Пауль Писк сообщал из Вены, что московского дирижера «принимали очень горячо» и что произведение «встретило полное признание». С не меньшим успехом вскоре после Шестой симфонии в концерте камерной музыки в Вене была исполнена часть вокальной сюиты Мясковского «Мадригал».

Вероятно, лишь удивительная скромность и желание оставаться в тени заставляли Николая Яковлевича отказываться и от зарубежных поездок. Только один раз Мясковский ненадолго оставил родину. Это было в ноябре все того же 1926 года. Вместе с Б. Л. Яворским он представлял тогда советскую музыкальную общественность на торжествах в Варшаве, связанных с открытием долгожданного там памятника Ф. Шопену.

Из всех двадцати семи симфоний у Мясковского только две одночастные. Одна из них принадлежит к самым популярным его произведениям – это Двадцать первая. Другая – Десятая (1927), навеянная «Медным всадником» Пушкина, наименее известна. А между тем Десятая симфония заслуживает большего внимания хотя бы потому, что это – настоящее чудо полифонии. Десятая симфония – глубоко русская и очень «петербургская». Вполне сознавая это, Мясковский ничуть не удивился, когда в 1930 году получил от Прокофьева сообщение, что сыгранная Стоковским в Филадельфии симфония имела успех.

Вероятно, ни об одном сочинении Мясковского не говорили и не писали так много, как о Двенадцатой симфонии, названной «Колхозной» (1932). Исследователи считают ее этапным произведением, с которого начались «просветление» и демократизация музыки Мясковского, подчеркивая непосредственное обращение автора к советской тематике, оптимистическую концепцию произведения, четкость замысла, доступность его восприятия. В то же время отмечают ряд недостатков, связанных с поисками новых образов и средств выразительности. Мясковский и сам не отрицал, что симфония вышла схематичной, и наименее удачная третья часть только внешне выражает его авторский замысел.

Подгоняемый нетерпеливой творческой мыслью, Мясковский сочиняет одну симфонию за другой.

В конце 1934 года новая – Тринадцатая симфония прозвучала почти одновременно в Москве (дирижировал Л. Гинзбург) и в Чикаго (дирижер Ф. Сток). Осенью 1935 года Г. Шерхен исполнил ее в Винтертуре (Швейцария).

Четырнадцатую симфонию Мясковский постарался сделать более светлой и динамичной. Общий тон ее бодрый, живой. Сам Мясковский назвал ее «довольно бесшабашной вещицей», но отметил, что в ней есть «современный жизненный пульс».

Шестнадцатая симфония Мясковского одна из ярчайших страниц в истории советской симфонической музыки Прокофьев, присутствовавший в Большом зале консерватории на открытии концертного сезона Московской филармонии 24 октября 1936 года, когда эта симфония впервые прозвучала под управлением венгерского дирижера Эугена Сенкара, писал в рецензии, помещенной в газете «Советское искусство»: «По красоте материала, мастерству изложения и общей гармоничности настроения – это настоящее большое искусство, без поисков внешних эффектов и без перемигивания с публикой».

В финале, насыщенном песенно-танцевальными мотивами, продолжается прославление советской авиации. Для конкретизации образа Мясковский в основу главной партии положил мелодию своей массовой песни «Летят самолеты», начинающуюся словами «Чтоб край наш рос». Симфония имела колоссальный успех. В памятный вечер премьеры автору пришлось много раз выходить на эстраду. То было настоящее торжество, радость которого для Мясковского усиливалась еще тем, что рядом с ним был Прокофьев, и не как гость, по стечению обстоятельств попавший именно в это время в Москву, а как человек, обосновавшийся уже здесь постоянно.

В творчестве Мясковского наступил необычно плодотворный период. За четыре предвоенных года им были сочинены пять (!) симфоний, включая и подлинную жемчужину – Двадцать первую. За пять дней (!) Мясковский набросал эскизы этой симфонии и тут же стал ее расцвечивать оркестровыми красками.

Длится симфония немногим больше 17 минут. Композитор демонстрирует предельную лаконичность формы, ясность языка и высочайшее полифоническое мастерство.

Игорь Бэлза так характеризует это произведение: «Замысел Двадцать первой симфонии неразрывно связан с образами родной земли, ее дивной красоты и необъятной шири. Но музыка симфонии выходит далеко за пределы лирически-созерцательных настроений, ибо произведение это согрето рожденными нашей действительностью чувствами радостной приподнятости, светлой оптимистичности, бодрости и мужества. Именно эти чувства, высказанные глубоко национальными средствами выразительности, звучат в Двадцать первой симфонии Мясковского, которая могла быть создана только русским музыкантом, живущим в советскую эпоху».

На начало Отечественной войны композитор откликнулся сочинением трех боевых песен. Вслед за песнями появились два марша для духового оркестра – «Героический» и «Веселый». В эвакуации в Нальчике Мясковский сочинил Двадцать вторую симфонию, которую вначале назвал «Симфония-баллада о Великой Отечественной войне».

Здоровье Николая Яковлевича в годы войны ухудшилось. Операция, сделанная Мясковскому в феврале 1949 года, лишь несколько улучшила его самочувствие. В конце года врачи предложили композитору новую операцию, но он отказался, стремясь любой ценой завершить Двадцать седьмую симфонию. В мае 1950 года Мясковского оперировали, но, увы… уже было поздно. Перевезенный вскоре на дачу Николай Яковлевич быстро угасал. 8 августа Мясковский скончался.

Вскоре после смерти композитора состоялась премьера Двадцать седьмой симфонии… Умолк оркестр, а собравшиеся в зале сидели неподвижно как зачарованные. Умение захватить, покорить слушателя своей музыкой, заставить жить в мире созданных им образом и чувств в Двадцать седьмой симфонии Мясковского проявилось с исключительной силой. Понадобилось какое-то время, чтобы люди вернулись к реальной обстановке. Тогда дирижер Гаук высоко над головой поднял партитуру, и все в зале, стоя, долго и горячо аплодировали, выражая свое восхищение услышанным и благодарность мастеру, создавшему это великолепное произведение. В тот памятный вечер первого исполнения многие восприняли эту симфонию как завещание мастера, вложившего в свое последнее произведение всю силу таланта и умения.