Текст книги "Борис Пастернак: По ту сторону поэтики"
Автор книги: Борис Гаспаров
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 22 страниц)
Говоря о различных образных воплощениях идеи творчества как черновика-эскиза у Пастернака, нельзя не вспомнить о художественной сфере, особенно ему близкой, – музыке. В этой проекции образ «черновика» принимает облик музыкального этюда или технического упражнения. Характерны некоторые из вариантов заглавия будущей книги стихов («Поверх барьеров»), которые Пастернак предлагал в письме к Боброву (16 сентября 1916): «44 упражнения», «Gradus ad Parnassum» (название знаменитого сборника упражнений для фортепиано Муцио Клементи)[132]132
Е. Б. Пастернак 1989: 271.
[Закрыть]. (Сама идея озаглавить таким образом поэтический цикл отсылала к богатой музыкальной традиции облечения сочинений высокого художественного достоинства в форму Klavierübungen, этюдов, «тетрадок» для юношества и т. п.)
Мысль о творчестве как об «упражнении» пронизывает размышления Пастернака в период раннего философского осмысливания природы и назначения искусства: «То, что мы имеем под именем искусства, есть развивающееся упражнение»[133]133
Черновик письма (к Фрейденберг?), с. 1910. Пастернак 1990: 298.
[Закрыть]. Если образы живописного этюда-зарисовки и «записной книжки» подчеркивали преходящий характер творческих усилий, то образ музыкального этюда-упражнения оттеняет этический аспект идеи: понимание творчества как ступеней непрерывного восхождения «на Парнас»: «Художник не творит культуры. Он занят упражнениями – он аскет культуры»[134]134
Г. фон Клейст. Об аскетике в культуре (1913). СС 4: 681.
[Закрыть]. «Самым шопеновским в Шопене», квинтэссенцией того, что он называл шопеновским «реализмом», для Пастернака были его этюды («Шопен»; СС 4: 404).
Свои произведения Пастернак постоянно готов счесть не более чем вспомогательными «заметками». Но их течение направляется аскетическим стремлением к самоусовершенствованию, придающему всему творческому пути характер неустанного поступенного восхождения «на Парнас».
Осенью 1948 года Пастернак послал Фрейденберг рукопись только что законченной первой части романа. В письме по поводу прочитанного Фрейденберг высказала ряд очень проницательных суждений: о «единстве» всего пути Пастернака, обнаруживающемся поверх всех его самоотречений, и о том, что он строит бессмертность «как кровное свое дело» (29.11.1948). Пастернак откликнулся на следующий же день (30.11.1948).
Дорогая моя Олюшка!
Как поразительно ты мне написала!
Твое письмо в тысячу раз больше и лучше моей рукописи. Так это дошло до тебя?! Это не страх смерти, а сознание безрезультатности наилучших намерений и достижений, и наилучших ручательств, и вытекающее из этого стремление избегать наивности и идти по правильной дороге…
И перед всеми я виноват. Но что ж мне делать? Так вот, роман – часть этого моего долга, доказательство, что хоть я старался.
Глава 3. Возрасты творчества
1. Вехи бессмертия (1913–1956)
Проблемы метафизики и этики, составившие основание творческой личности Пастернака, оформились и получили достаточно ясное выражение уже в его философских конспектах и других документах 1910–1915 годов, то есть при самом начале творческого пути. Об устойчивой роли этого комплекса в последующем творчестве Пастернака свидетельствуют как его высказывания более позднего времени на эти темы (в обеих автобиографиях, романе, письмах), так и в образах его поэзии и художественной прозы. Такая ранняя заложенность основополагающей позиции, во всей совокупности ее философского, этического и эстетического аспектов, соответствовала идее Пастернака о том, что интегрирующее ядро личности должно быть ей «прописано» на раннем этапе – в эпоху духовного «детства», с тем, чтобы потом, однажды это ядро освоив, его оставить, шагнув (в творчестве) в открытую действительность. То, что обычно говорят о впечатлениях детства как основе творческого мира почти любого поэта, у Пастернака (для которого впечатления это рода тоже, конечно, играли важную роль) дополняется опытом «духовного детства», каковым для него явились годы музыкального и философского учения и вынесенное из них мироощущение.
Кажется, что эта устойчивость духовного ядра находится в противоречии с творческой эволюцией, процессом, который именно у Пастернака приобретал большую остроту, проявляясь не только в радикальном изменении авторского голоса (движение от стихов к прозе, развитие поэтического и прозаического стиля в сторону все большей внешней простоты), но и в декларациях резкого осуждения собственных более ранних произведений и в стремлении их «переписать». В самом общем виде, эта сторона творческой биографии Пастернака в свою очередь вытекает из рано им декларированного абсолютного подчинения действительности и, как следствие, готовности следовать за ней, не заботясь о самосохранении.
Интуитивно нами ощущаемое замечательное единство духовной и творческой личности Пастернака, сохраняющееся вопреки всем перипетиям отказов и потерь, кризисов и «вторых рождений» (а может быть, благодаря им?), заставляет вспомнить о Толстом – писателе, в самосознании Пастернака выступавшего в качестве этического камертона. Но как конкретно это никогда не прекращающееся творческое движение согласуется с твердостью философского самосознания, давшего ему начало? Каким образом постепенное изменение поэтического видения мира у Пастернака, и соответственно изменение его поэтического голоса, может быть истолковано в проекции на его фундаментальные взгляды на философскую и этическую сущность искусства?
Помочь ответить на эти вопросы может документ, до сих пор не фигурировавший в нашем анализе. Имеется в виду доклад «Символизм и бессмертие», прочитанный Пастернаком в феврале 1913 года в «Молодом Мусагете»[135]135
Сохранилось оповещение о докладе, посланное одному из участников собрания; указанная в нем дата: «10 января 1913», по-видимому, является опиской, так как на почтовом конверте стоит штемпель 10 февраля. См. комментарий в СС 4: 893.
[Закрыть]. Рукопись доклада была потеряна в «общей каше» погромов в начале Первой мировой войны – потеря, о которой в «Людях и положениях» сказано с непоколебимым стоицизмом, противоречащим, однако, тому факту, что давно утраченный документ получает «охранную грамоту» на страницах автобиографии, где изложению его содержания отведено значительное место.
Собственно, мы располагаем двумя авторскими свидетельствами о содержании доклада: единовременный с ним краткий набросок («Символизм и бессмертие. Тезисы» [СС 4: 682–83])[136]136
Впервые опубликованы Флейшманом в приложении к Флейшман 2006 [1975].
[Закрыть] и ретроспективный пересказ в автобиографии (ЛП: «Девятисотые годы», 11). Между двумя проекциями погибшего текста пролегло расстояние почти в полвека; это делает данный случай особенно интересным для того, чтобы проследить духовный мир Пастернака в его движении во времени.
При сохранении в обеих версиях ключевых слов, таких как «символизм», «бессмертие», «субъективность», в содержании, которым они наполняются, обнаруживаются значительные расхождения. В версии 1913 года под «субъективностью» фактически понимались два различных концепта, которым атрибутировались контрастные по смыслу определения: «исконная» и «свободная». Соответствующие места «Тезисов» выглядят следующим образом:
Качества объяты сознанием, последнее освобождает качества от связи с личною жизнью, возвращает их исконной их субъективности и само проникается этим направлением. <…>
Действительность, доступная личности, проникнута поисками свободной субъективности, принадлежащей качеству <…> Поэт покоряется направлению поисков, перенимает их и ведет себя как предметы вокруг.
Несмотря на стенографическую редуцированность этих определений, можно заметить, что векторы двух «субъективностей» обращены к противоположным полюсам, отмечающим координаты философской мысли Пастернака. «Исконная субъективность» – это освоение действительности мыслью: то, как «качества» действительности оказываются «объяты» сознанием; иначе говоря, это трансцендентальная субъективность категорий познания. «Свободная субъективность», напротив, становится на сторону собственных качеств действительности. Первая адаптирует действительность к «исконным» свойствам разума; вторая «покоряется» качествам действительности, до степени, при которой сам сознающий субъект мимикрирует под сознаваемые им «предметы вокруг».
Что роднит свободную (художественную) субъективность с исконной (трансцендентальной), что первая берет от чистого разума, – это отчуждение от «личной жизни», то есть своевольно импрессионистического отношения к миру. Урок «исконной субъективности», усвоенный субъективностью свободной, состоит в принципиальном различении «субъективного» и «личного». В «Тезисах» эта идея выражена с иероглифической компактностью: «Поэзия – безумие без безумного». Уклонение свободной субъективности от пути чистого разума – поистине безумно, но в нем нет безумца как личности, позабывшей о разуме и погрузившейся в произвольный мир собственных ощущений. Хочется сказать, что природа творческого безумия – гамлетовская. В этом безумии без безумца слышится явственный отголосок метафоры «гостеприимства без гостей» в философских записях Пастернака. Судя по «Тезисам», доклад продолжал его диалог с современной критикой познания (прежде всего с неокантианством, с его установкой на трансцендентальную «исконность» категорий разума, но также и с феноменологическим принципом «субъективности без субъекта»[137]137
Флейшман 2006 [1975]: 351. Я, однако, не согласен с центральным положением Флейшмана о том, что доклад знаменовал собой «отход» Пастернака от неокантианства к феноменологии. Скорее, речь может идти о его продолжающихся усилиях построить свое понимание искусства на контрастном соположении с эпистемологической критикой, некоторые важные для него элементы которой он находит у Гуссерля, наряду с неокантианством.
[Закрыть]), – диалог, вывод из которого состоял в определении художественного познания как «ухода» в открытое пространство «свободных качеств» (не знающих закона тождества) из убежища логической мысли, но ухода такого, сама возможность и условия для которого созданы последней.
Именно в дуализме разумной и художественной субъективности лежал для Пастернака 1913 года ключ к проблеме бессмертия в искусстве, и в частности к тому, какое отношение к этой проблеме имел символизм. Бессмертие понималось докладчиком как выход из эгоцентрического мира личности, сама замкнутость которой на самой себе обрекает ее на смертность. Поэт достигает бессмертия тем, что переступает через свое «я» ради свободного поиска качеств, запредельных его личному существованию: «Живая душа, отчуждаемая у личности в пользу свободной субъективности, – есть бессмертие». Пастернак признает вклад символизма в решение этой кардинальной задачи. Создав язык тотальных символических соответствий, символизм осуществил выход из мира индивидуальных представлений в мир надличностных символических значимостей. В этом смысле Пастернак – имея в виду, по-видимому, понятие «реалистического символизма» у Вячеслава Иванова – готов признать, что символизм «вполне реалистичен»[138]138
См. об отношении тезиса о «реалистичности» символизма у Пастернака с концепцией Иванова: Бройтман 2003.
[Закрыть].
Однако движение символов в картине мира у символистов не полностью свободно; оно подчинено религиозному воззрению, осеняющему его в качестве высшей инстанции, в которой лес ассоциативных сцеплений символов находит конечный сверхсмысл. Художник символизма не решается на свободный полет в открытом духовном пространстве, не подстраховавшись «парашютом» мистической предрешенности. «Реалистический» выход из индивидуального символизм осуществляет ценой уклонения от кардинального принципа искусства, суть которого – в абсолютной свободе поиска действительности, отсутствии каких-либо предопределенных решений. «Символизм достигает реализма в религии. Остается ли символизм искусством?» – этим многозначительным вопросом, подразумевающим скорее отрицательный ответ[139]139
Параллелью к этому суждению могут служить скептические слова о толковании метафоры у Иванова как «символа» (то есть феномена, смысл которого устремлен по вертикали к некоему сверхсмыслу); Пастернак называет эту позицию идеей «антипоэта» (письмо к Штиху 14.7.14; Е. Б. Пастернак 1989: 220).
[Закрыть], «Тезисы» заканчиваются.
Известно настойчивое стремление Пастернака в первой половине 1910-х годов дистанцироваться от религиозной философии и мессианского мистицизма Серебряного века. Этим отчасти мотивировалось и его погружение в неокантианскую философию, и сближение с литературными течениями околофутуристической ориентации. Этим же можно гипотетически объяснить почти полное отсутствие прямых отсылок к христианству в его раннем творчестве, при поразительном прорыве в этом направлении, произошедшем в совершенно иную, отделенную от Серебряного века толщей забвения эпоху. В докладе, насколько о нем позволяет судить его тезисный набросок, можно увидеть одно из провозглашений «конца символизма» или его «кризиса», исходивших из круга «Мусагета». Любопытно хронологическое смещение этого события в 1910 год в воспоминании Пастернака, придававшее теме доклада большую актуальность. Сдвинутый в многознаменательный 1910 год, доклад представал в ореоле мелодраматических совпадений, вполне в духе символистских correspondences (или событийных наложений в «Докторе Живаго»): вернувшись вечером домой, докладчик узнает, что Толстой только что скончался на станции Астапово. Астапово было местом, в котором сходились многие «воздушные пути» судеб в ранней прозе и автобиографиях Пастернака. В этом контексте фиктивная дата прочтения доклада вписывалась в символическую интерпретацию смерти Толстого как одной из мистических параллелей «кризиса символизма» (Блок, Предисловие к «Возмездию»).
В 1956 году, в огромном удалении (в тот момент казавшемся бесконечным) от проблем «кризиса символизма» начала 1910-х годов, тема доклада представала в ином ракурсе.
Тут прежде всего приходится напомнить о том хаосе бессмысленности, в который погрузились понятия «субъективное» и «объективное» вследствие замысловатых табу и общеобязательных заклинаний, царивших в отношении к ним в советской псевдофилософской риторике. «Люди и положения» не остались незатронутыми этой неразумной действительностью. Дуализм миропонимания, заявленный в «Тезисах», в автобиографии сохраняется, но со сдвигом в советскую фразеологическую и идеологическую среду, окружившую густым туманом понятия эпистемологической критики рубежа века. Противопоставление двух субъективностей как двух стратегий (научной и художественной) поведения субъекта по отношению к (в конечном счете для него запредельной) действительности принимает теперь вид дуализма субъективного и объективного. Пример последнего – «объективное колебание звуковых и световых волн» – черпается, как водится, из теоретической физики в ее популистской проекции. Повествователь 1956 года, вместе с подразумеваемым читателем, забывает, что сама постановка вопроса о «волнах» есть акт познания – то, что настоятельно подчеркивал в своих популярных (но по меркам того времени) лекциях по физике Гельмгольц еще в 1890-е годы, и что для автора доклада 1913 года (и его слушателей) было самоочевидностью[140]140
Helmhotz 1996 [1895].
[Закрыть]. Это та сторона дела, которую «Тезисы» обозначали как субъективность, «врожденно» присущую сознанию. Теперь получалось, что действительность сама «объективно» предоставляет нашему обозрению познаваемые феномены, остается забирать их, как товары из «скобяной лавки» (если вспомнить иронический образ познанного мира в философских записях Пастернака). Если это так, непонятно, для чего поэтическому субъекту Пастернака понадобилось затевать захватывающе трудное, рискованное и болезненное предприятие, которое он назвал «свободным поиском» качеств действительности. Неудивительно, что в этом позднейшем изложении позиция художественного субъекта дает повод быть понятой как поверхностный импрессионизм – «ощущаемые нами звуки и краски», которым «в природе» соответствует «объективное колебание», и т. д. (Вряд ли стоит приукрашивать эту позицию, сопоставляя ее с феноменологией: ведь о феноменологической критике, без которой последняя не имеет смысла, здесь не сказано ни слова.) Само понятие «символизм» не связывается больше с направлением философской, религиозной и эстетической мысли рубежа века, получая вместо этого банально общеупотребительное осмысление в качестве ‘символики’:
Доклад назывался «Символизм и бессмертие» потому, что в нем утверждалась символическая, условная сущность всякого искусства в том самом общем смысле, как можно говорить о символике алгебры.
Увы, в этом выразительном свидетельстве интеллектуального разорения, подобном полустершейся надписи на плите заброшенного кладбища (если вспомнить эпиграф к последней поэтической книге Пастернака, к которому мы еще вернемся), невозможно не увидеть одно из воплощений декларированного самим Пастернаком движения к «простоте». В «Тезисах» мысль, поразительно смелая и оригинальная, высказана с почти криптограмматической эллиптичностью; в документе 1956 года все вещи названы прямо, но сами эти «вещи» смущают своей гарантированной банальностью, за смыслом которой нет никакой нужды пускаться в поиск.
Означает ли это изменение внутреннее опрощение духовного мира автора? – Но философские страницы «Доктора Живаго», как и высказывания в письмах последних лет, заставляют в этом усомниться. Или, может быть, это дань условиям «либерального» советского издания и предполагаемому уровню его читателей? – Но ведь как раз в это время роман начинал свое странствование в открытом пространстве, внеположном этим постулированным условиям. Налицо некоторые основания, чтобы попытаться разглядеть позитивный смысл в этом, на первый взгляд, чисто редуктивном упрощении мысли и понятийного языка.
Что осталось неизменным в обеих версиях в качестве центральной мысли доклада – это мысль о бессмертии, завоевываемом средствами искусства. Однако эта кардинальная метафизическая проблема в 1913 и в 1956 году представала в разных перспективах.
Художественный субъект раннего Пастернака подходит к проблеме «свободной субъективности» как к духовной драме художника. Завоевание бессмертия представало в докладе (если судить о его содержании по единовременному наброску), во-первых, как индивидуальный шаг, предпринимаемый художником на свой страх и риск, более того, в уклонении от «должного»; и во-вторых, как обретение-потеря, при которой приобщение к бессмертию достигается на пути растворения себя, своей субъектности, в свободном плавании «качеств» действительности. Способность «покориться» действительности, покинув ради этого всякое убежище – будь то категории разума, религия, либо уверенность в своем мессианском призвании «гения», – сопряжена с чувством одиночества и незащищенности, смертельной смесью страстного порыва и морального и физического страдания, сознанием того, что победа на этом пути приходит не иначе, как в обличии травмирующего поражения. О том, что Пастернак пятидесятых годов отнюдь не забыл ни о драматизме этого метафизического шага, ни о всей сложности его интеллектуальной и этической природы, лучше всего свидетельствуют не только «Стихотворения Юрия Живаго», где связанные с этим философским комплексом мотивы получили новое мощное воплощение (в частности, в открывающем цикл стихотворении «Гамлет»), но и некоторые страницы в «Людях и положениях», прежде всего насыщенные философским смыслом переводы двух стихотворений Рильке.
Но в позднейшей версии доклада завоевание бессмертия приобретает чисто положительную направленность. Из смеси экстаза и страдания, составлявшей сущность опыта приобщения к действительности, второе исчезает, делая этот опыт чистым переживанием «счастья существования». Вместе с этим, и как следствие этого, теряется мотив одиночества. Субъективность художника (точнее, если мы помним о первоначальном содержании этого понятия, его способность к «свободной субъективности») перестает быть его собственным делом: она объявляется свойством всего человеческого рода, в силу которого другие оказываются способными разделить с художником пережитый им опыт. Обретенный художником момент полноты «существования» будет переживаться вновь и вновь, делаясь в конечном счете достоянием человеческого сообщества в целом. В этом потенциале бесконечного сопереживания и состоит бессмертие, завоевываемое искусством:
В докладе проводилась мысль, что эта субъективность не является свойством отдельного человека, но есть качество родовое, сверхличное <…> [Х]отя художник, конечно, смертен, как все, счастье существования, которое он испытал, бессмертно и в некотором приближении к личной и кровной форме его первоначальных ощущений может быть испытано другими спустя века после него по его произведениям.
«Проводилась» ли действительно эта мысль в докладе 1913 года? В «Тезисах» о родовом бессмертии ничего не было сказано. Зато версия 1956 года явно перекликается с одной из центральных философских мыслей романа. Тезис о бессмертии, обретаемом в памяти, получает развернутое выражение в словах Живаго, обращенных к умирающей Анне Ивановне:
Итак, что будет с вашим сознанием? Вашим. Вашим. А что вы такое? <…> Человек в других людях и есть душа человека. Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось, упивалось всю жизнь ваше сознание. Вашей душою, вашим бессмертием, вашей жизнью в других. <…> И какая вам разница, что потом это будет называться будущим. Это будете вы, вошедшая в состав будущего. (ДЖ III: 3)
Мы узнаем слово «будущее» – одно из ключевых в понятийном лексиконе Пастернака, означающее выход из постулированного «настоящего» в свободу непредсказанной судьбы. Однако в этой новой перспективе субъект не столько обретает будущее, сколько оказывается им наделен в сущности, не может его не иметь в качестве члена человеческого сообщества, приобщенного к течению коллективной памяти. Открытость личности будущему есть непредсказанность того, какая «судьба» ожидает ее в памяти.
Мысль о том, что «неумирающее» в каждом человеке есть родовое свойство «человеческого мира», звучит как прямой отклик на учение Н. Ф. Федорова[141]141
Значение диалога с Федоровым в «Докторе Живаго» показано в работах Мазинг-Делич (1981; 1989).
[Закрыть]. В «Докторе Живаго» этот отклик прозвучал с полной отчетливостью. Близко к началу романа Николай Николаевич Веденяпин развивает свою концепцию человеческой истории:
А что такое история? Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению. Для этого открывают математическую бесконечность и электромагнитные волны, для этого пишут симфонии. (ДЖ I: 5)
(Математической бесконечностью Пастернак живо интересовался еще в студенческие годы, в связи с занятиями Лейбницем; «волны», этот отголосок отраженного в «Охранной грамоте» интереса к квантовой механике, перейдут затем в изложение доклада в автобиографии.)
Мысль о преодолении смерти как кардинальной задаче человечества, требующей для своего решения объединение усилий во всеобщих «работах», в которые каждая область духовной жизни (в частности – наука и искусство) вносит свой вклад, Веденяпин высказывает почти дословно по Федорову; его слова близко воспроизводят начало III части первого тома «Философии общего дела»:
То, что в «Докторе Живаго» Федоров фигурирует как один из интеллектуальных прототипов Веденяпина (конечно, не единственный)[143]143
В частности, как показала Витт, другим источником слов Веденяпина о бессмертии была статья Вышеславцева в «Современных записках», в которой (как и в романе) античность вместе с коммунизмом была противопоставлена христианству (Witt 2000: 75–77).
[Закрыть], выглядит закономерным как знак описываемого времени. Личность Федорова и его идеи были важным компонентом духовного ландшафта Серебряного века, в особенности после выхода в свет первого тома «Философии общего дела» в 1906 году[144]144
Любопытный эпизод скорее анекдотического свойства связал личность Федорова с семейным миром Пастернаков. Единственный существующий портрет философа был написан Л. О. Пастернаком много лет спустя после его смерти (в 1919 году) по прижизненным эскизам; их приходилось делать украдкой, так как Федоров категорически отказывался фотографироваться или позировать для портрета. Свой след эта курьезная ситуация, возможно, оставила в «Людях и положениях» в рассказе о том, как Л. Пастернак и Серов на официальных приемах украдкой рисовали карикатуры на присутствующих сановников, «прикрывая шапками альбомы» (ЛП: «Младенчество», 4); именно так, по-видимому, делались и зарисовки Федорова. Этот посмертный «портрет» наглядно иллюстрирует идею бессмертия через память, какой она заявлена в изложении «Символизма и бессмертия».
[Закрыть]. Однако в густонаселенном философском и литературном мире глав «Охранной грамоты», посвященных 1900–1910-м годам, Федоров никак не фигурировал, что делает столь явственное его присутствие в произведениях послевоенного времени особенно заметным. Оно отмечает сдвиг в воззрениях Пастернака в поздний период творчества.
Идея «воскрешения отцов» объединенным усилием всего человечества трактуется Пастернаком, разумеется, не буквально (как триумф науки) и не мистически (как апокалиптическая кульминация человеческой истории). Задача завоевания бессмертия для «отцов», будучи включена в мир философских размышлений Пастернака, позволяет сдвинуть их эпицентр в сферу памяти, в которой этот момент продолжает существовать, но уже не как первоначальный порыв, а в «длительности» коллективного воспоминания. Само «воскрешение» Федорова в послевоенной прозе Пастернака приобретало символическое значение в качестве вклада во всеобщую «работу» памяти, которой завоевывается бессмертие. В контексте того времени, в которое создавались роман и вторая автобиография, появление «тени Федорова» выглядит одинокой попыткой возвратить его в мир из глубокой амнезии, в которую его личность и мысль оказались погружены после войны и из которой они начали возвращаться лишь позднее, уже после смерти Пастернака. Очевидно сходство с возвращением Рильке послевоенному читателю посредством двух стихотворений, как бы экспромтом перебивающих течение автобиографии.
Нам не следует упускать из виду этот фон глубочайшего, в тот момент легко способного показаться фатально необратимым, забвения, окружавший глубокой тьмой (подобно предрассветной тьме в стихах о Рождестве в романе) это сияющее утверждение объективной данности бессмертия, гарантированного каждой личности по праву ее принадлежности к мнемонической «длительности» человеческого рода.
Однако, как всегда у Пастернака, счастье обретения, экстатичность которого на поверхности граничит с наивностью, оказывается итогом сложного и мучительного внутреннего пути. По его «живому следу» мы и отправимся в следующих главах.
