Текст книги "Борис Пастернак: По ту сторону поэтики"

Автор книги: Борис Гаспаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 22 страниц)

Главное, что гениально? Если бы кому-нибудь задали задачу создать новый мир, начать новое летоисчисление, он бы <…> ждал, чтобы сначала кончились старые века, прежде чем он приступит к постройке новых, ему нужно было бы круглое число, красная строка, ненаписанная страница.

А тут, нате пожалуйста. Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины, без внимания к ее ходу. Оно начато не с начала, а с середины, без наперед подобранных сроков, в первые подвернувшиеся будни, в самый разгар курсирующих по городу трамваев. Это всего гениальнее. Так неуместно и несвоевременно только самое великое. (VI: 8)

В сочинении гармонического стиля новая фаза развития четко отделяется от предыдущей формальной завершающей каденцией; новая музыкальная мысль действительно начинается «с красной строки». Но в полифоническом построении движение текуче: новое вступление темы совершается на «середине» движения других голосов. Нетрудно заметить связь этого принципа, вернее, его символического осмысливания Пастернаком, с его пониманием роли искусства, обретающего действительность как нечто «случайно» найденное либо похищенное у предустановленного порядка. Характерна в процитированном эпизоде и подчеркнутая «обыденщина», в гуще которой происходит событие эпохального масштаба, и даже метафора хаотически курсирующих трамваев. (Упоминание трамваев, по-видимому, перекликается с образом внезапного явления революции в «Хорошо!» Маяковского: «Дул, как всегда, октябрь ветрами. Рельсы по мосту вызмеив, гонку свою продолжали трамваи Уже – при социализме». Но его можно понять и как скрытое раннее вступление темы смерти героя, обстоятельства которой его собственный монолог бессознательно, «ненароком» предсказывает.)

Наконец, с такой же естественностью, как индивидуальные судьбы, исторические события и жизнь природы, в контрапунктное построение включается художественное время, то есть различная динамика стихотворных размеров и разных типов повествования. Короткие и длинные строчки в юношеских стихах Пушкина соответствуют большей или меньшей самостоятельности автора-подростка, то есть различной степени его продвинутости на жизненном и творческом «пути». Течение трехдольных некрасовских размеров, в сопоставлении с пушкинскими ямбами, оказывается ритмической «меркой» другой исторической эпохи; эпохи движутся в разном ритме, и этому соответствует различие в течении стихотворных ритмов и связанных с ними модусов поэтической речи – декламационного ямба и трехстопных «распевов разговорной речи». В кульминационные моменты разные речевые «длительности», соответствующие различным стилевым тембрам, не только сополагаются в сознании героя, но как бы порождаются им одновременно, разворачиваясь в виде параллельных разнотекущих речевых потоков:

Он вошел в дом. Двойной, двух родов монолог начался и совершался в нем: сухой, мнимо деловой по отношению к себе самому и растекающийся, безбрежный, в обращении к Ларе. (XIV: 13)

Вся динамика повествования «Доктора Живаго» пронизана перекрещиваниями и наложениями разнодвижущихся событийных линий. На почве дискурса разнобой временных длительностей встречается с контрапунктными наложениями разных стилей и жанров. Различным стилевым пластам языка свойственна разная символическая «скорость» развертывания мысли и контакта с действительностью: от эпической замедленности до разговорной сиюминутности, от архаической дистанцированности до ее травестии в народной этимологии. То же может быть сказано о различных жанрах, переплетающихся в романе. Повествовательная фактура «Доктора Живаго» принципиально строится в виде соположений и совмещений различных типов художественной речи, текущих в разном временном и смысловом ритме[174]174
  Куликова, Герасимова 2000. См. также более раннее исследование принципиального стилевого «дуализма» романа: Л. Ржевский 1962: 184–186.


[Закрыть]: стихотворного и прозаического текста, а в рамках каждого из них – различных жанров и стилей, новаторских и традиционных, высоких и низких: философской лирики и баллады, объективного повествования и субъективной романтической прозы, типовых положений массового романа и философских рассуждений, остро авангардных урбанистических зарисовок и мелодрамы с элементами лубочного стиля (на манер «Хозяйки» Достоевского), исторической эпопеи и евангельской притчи, наконец, поэзии Живаго с ее религиозно-символической насыщенностью смысла и неоклассической дикцией, живо воссоздающими дух Серебряного века, и пластов народного поэтического сознания. Различные стили и повествовательные планы сополагаются и перебивают друг друга, создавая неоднородный ритм повествовательного течения романа.

Обращение Пастернака к фольклору чуждо избирательности, в равной степени характерной и для литературы XIX века, с ее идеализацией фольклорной традиции, и для модернизма, искавшего в фольклоре в первую очередь шокирующее «остранение» художественных конвенций. Мы встречаем в «Докторе Живаго» следы и фольклорных жанров, чья высокая ценность издавна санкционировалась культурной традицией, таких как духовный стих, заклинание, историческая и протяжная лирическая песня; и таких, интерес к которым пробудился лишь в начале XX века, как скабрезная частушка, сентиментальный городской романс или «жестокая» лубочная мелодрама. Пастернак не затушевывает такие свойства фольклорного текста, как стилистическая пестрота, алогичность смысловых переходов, обилие беспорядочных словесных нагромождений и смысловых контаминаций, – но и не противопоставляет их традиционному «высокому» образу народного искусства. «Как завороженный» вслушивается Живаго в «бредовую вязь» неочищенного, не выправленного литературной обработкой словесного потока, с равным вниманием вбирая в свой духовный опыт старинные заговоры, обрывки духовных стихов и преданий, «непечатные» частушки или «цветистую болтовню» возницы Вакха, сама личность которого являет собой живой пример контаминационного хаоса.

Разноречивость фольклорного сознания и дискурса, не подчиняющегося ни традиционной ценностной шкале, ни ее авангардному отрицанию, приобретают для Пастернака особое значение в качестве одного из воплощений древнерусской книжной и народной христианской традиции, а в конечном счете – всего раннего христианства. Пастернак подчеркивает такие черты христианской традиции, как сосуществование различных канонических и апокрифических версий и многосоставность самого Священного Писания. Говоря о том, что в Евангелии образы Ветхого Завета пронизываются мотивами, восходящими к Ветхому Завету, Живаго замечает:

В этом частом, почти постоянном совмещении, старина старого, новизна нового и их разница выступают особенно отчетливо (XIII: 17)

В свою очередь текст Евангелия подвергается различного рода сдвигам и контаминациям в рукописной и в особенности в народной религиозной традиции. История христианства (в частности, русского) предстает в романе в виде культурного палимпсеста, в котором различные версии священных текстов наслаиваются друг на друга, сосуществуя в многоголосном звучании. (Символический образ христианства как разноречия множества голосов, обращенных к Богу, в романе воплощаемый в разноголосице его стилевой просодии, в точности соответствует идее контрапункта как способа обращения к Богу в многовековой традиции религиозной музыки, от Палестрины до Баха, Моцарта и Бетховена. Его, пожалуй, самым ярким авангардным воплощением можно признать оперу Шенберга «Моисей и Арон», в которой голос Бога, обращающегося к Моисею, передается хором, разные голоса которого поют на всех двенадцати тонах хроматического звукоряда.)

Самой яркой реализацией этой художественной идеи является сцена, в которой Живаго осматривает после очередного сражения тела белого офицера и красногвардейца. У обоих он обнаруживает на груди ладанку с текстом молитвы-заклинания, восходящей к одному и тому же источнику – девяностому Псалму. Но у первого текст представлен в правильной церковнославянской версии, тогда как у второго он дан в фольклорной версии, искаженной контаминациями и народными этимологиями; «скрещенья судьбы» участников гражданской войны пересекаются здесь со «скрещениями» различных линий русской христианской традиции:

В псалме говорится: Живый в помощи Вышнего. В грамотке это стало заглавием заговора: «Живые помощи». Стих псалма: «Не убоишься <…> от стрелы летящия во дни (днем)» превратился в слова ободрения: «Не бойся стрелы летящей войны». «Яко позна имя мое», – говорит псалом. А грамотка: «Поздно имя мое». «С ним есмь, в скорби, изму его…» стало в грамотке «Скоро в зиму его» (XI: 4).

Канонический текст искажается, «перевирается» в рукописной и устной передаче, превращается в апокриф, чтобы вернуться в сакральную сферу в виде заговора-заклинания, сама темнота которого служит знаком его мистической силы. То, что казалось лишь порчей и уничтожением под воздействием необратимого хода времени, предстает в виде вселенской «симфонии» мировой памяти:

Юрий Андреевич был достаточно образован, чтобы в последних словах ворожеи заподозрить начальные места какой-то летописи, Новгородской или Ипатьевской, наслаивающимися искажениями превращенные в апокриф. Их целыми веками коверкали знахари и сказочники, устно передавая из поколения в поколение. Их еще раньше путали и перевирали переписчики. Отчего же тирания предания так захватила его? Отчего к невразумительному вздору, к бессмыслице небылице он отнесся так, точно это были положения реальные? (XII: 7)

Сама фамилия героя являет собой наглядный пример искажения-забвения, в котором, однако, обнаруживается провиденциальный символический смысл. Имя ‘Живаго’ восходит к выражению из церковнославянского текста Евангелия: Сын Бога Живаго (Матф. 16:16; Иоанн 6:69)[175]175
  См. об этом сопоставлении: Livingstone 1967: 24–33.


[Закрыть]. Превращение осколка священного текста в современную фамилию с типично «московским» звучанием[176]176
  В трилогии А. Белого «Москва» – произведении, многие детали которого (в частности, имя «Веденяпин») оставили след в романе Пастернака, – причудливо звучащие имена составляют важную часть «московского колорита». Вот как, например, выглядит список «пайщиков», обманутых Мандро (в образе которого проступают некоторые черты Комаровского): «Арбов, Бронхатко, Взлезеев, Вещелинский, Грубах, Долбяго, Дедеренский, Девятисилов, Есмыслов, Зрыгелло, Извечевкин, Истенко, Крохин, Ксысеева, Крушец-Поганко, епископ Луфарий, Мтетейтель, Оляс, Носопанова, Плюхин, Плохойло, Слудыянская, Трупершов, Топов, Треверхий, Удец, Удивительный, Чертис-Щебренева» («Москва под ударом»: 2: 16).


[Закрыть] переосмысливает архаическую форму родительного падежа прилагательного как именительный падеж существительного – процесс, подобный превращению «живый в помощи» в «живые помощи» в заклинательной «грамотке». И однако, христологическая аллюзия, проглядывающая в имени героя в секулярном сдвиге, получает реализацию в его книге стихов, поэтическое повествование которого движется по канве евангельского рассказа.

Антиподом контрапункта является гомофонная упорядоченность. Феномены этого рода неизменно упоминаются в романе с резко отрицательной оценкой. В одном месте Лара буквально передает идею духовного конформизма в терминах хорового пения в унисон: «вообразили, <…> что теперь надо петь с общего голоса и жить чужими, всем навязанными представлениями» (XIII: 14). В другой раз она противопоставляет ложную упорядоченность, при которой каждый феномен всегда равен самому себе, бесконечным «переплетениям», свойственным настоящей жизни и настоящему искусству:

Это ведь только в плохих книжках живущие разделены на два лагеря и не соприкасаются. А в действительности все так переплетается! Каким непоправимым ничтожеством надо быть, чтобы играть в жизни только одну роль, занимать одно лишь место в обществе, значить всегда одно и то же! (IX: 14)

Одной из жертв «гомофонной» психологии является Антипов. Вступая в Юрятин в качестве командира карательного отряда, он отказывается от возможности увидеть семью, поскольку такое совмещение двух разных жизненных «хронотопов» кажется ему невозможным; встреча с семьей должна произойти «с красной строки», после завершения текущей фазы его жизни:

А вдруг жена и дочь до сих пор там? Вот бы к ним! Сейчас, сию минуту! Да, но разве это мыслимо? Это ведь из совсем другой жизни. Надо сначала кончить эту, новую, прежде, чем вернуться к той, прерванной. Это будет когда-нибудь, когда-нибудь. Да, но когда, когда? (VII: 31)

Само собой разумеется, что в этом отношении, как и во многих других, Антипов выступает в качестве «антипода» главного героя. Рационализм Антипова, «обесцветившее» его (по словам Лары) подчинение отвлеченной идее находит свое выражение в исповедуемом им линейном принципе жизненного пути. Соответственно, отказ, вернее неспособность Живаго следовать предустановленным принципам, в силу которой его поведение то и дело оказывается «невпопад» не только с рациональной логикой, но и с моральными конвенциями, проявляет себя в интенсивных контрапунктных наложениях. «Две любви» Живаго не сменяют и не отменяют одна другую, – подобно его занятиям медициной и поэзией, противоречивому отношению к революции, намерению писать стихи и прозу:

Изменил ли он Тоне, кого-нибудь предпочтя ей? Нет, он никого не выбирал, не сравнивал. (IX: 16)

Парадоксально (но вполне логично с точки зрения контрапунктной логики течения жизни), именно «выбор» в этой ситуации представляется Живаго «пошлостью». Невозможность для героя романа вступить на один какой-либо путь придает многим ситуациям в его жизни видимость безвыходности. Но разрешение жизненных контрапунктов заключается в их собственной природе. Неравномерность движения различных жизненных нитей приводит к тому, что они разрешаются столь же непредвиденным образом, как до этого сошлись в узел, казавшийся неразрешимым:

Что будет дальше? – иногда спрашивал он себя и, не находя ответа, надеялся на что-то несбыточное, на вмешательство каких-то непредвиденных, приносящих разрешение обстоятельств. (IX: 16)

Афористическое выражение эта жизненная позиция находит в пословице: «Жизнь прожить – не поле перейти», завершающей стихотворение «Гамлет». ‘Не поле перейти’ – то есть не пройти прямым путем, подчиненным обозримой цели. Своим «лубочным» тоном, казалось бы, диссонантным по отношению к высокому настрою трагического размышления, которым проникнуто стихотворение, пословица утверждает этот метафизический принцип не только в повествовательной, но и в стилевой сфере: и в отношении своей стилевой и жанровой фактуры роман – это не «поле», обозримое в единой перспективе.

4. О жанре «Доктора Живаго»

Контрапункт пастернаковского повествования – это растекание разнотекущих, перебивающих друг друга нарративных линий. След того или иного эпизода просматривается в дальнейшем течении романа, где он выступает в новых ситуативных «положениях», высвечивающих все новые грани его смысла. Различные черты той или иной ситуации пускаются в свободное плавание по пространству романа в качестве мотивов, заявляя о себе во все новых сочетаниях. В лабиринте их контрапунктных переплетений теряется линейная причинно-следственная связь между звеньями фабулы; смысл того или иного эпизода, казалось бы, вполне очевидный при его появлении, может предстать в кардинально новом ракурсе при последующих возвращениях составляющих его мотивов. Такая стратегия романного повествования воплощает в себе принцип свободного движения «качеств», о котором Пастернак-философ говорил как о принципиальном свойстве первичной, не оформленной разумом действительности, прикоснуться к которой способно только искусство.

Тот факт, что отдельные участники романного действия обладают лишь частичной информацией о происходящем, типичен для объективного повествования. Но роман Пастернака идет дальше в этом направлении, наделяя и читателя, и повествователя, а в подразумевании – и самого автора таким же частичным и отрывочным знанием. Иногда читателю доверительно сообщается то, чего персонажи знать не могут; но вопрос о том, куда ведет эта «секретная» (по отношению к героям романа) информация, и ведет ли она вообще куда-нибудь, остается открытым.

Скончавшийся изуродованный был рядовой запаса Гимазетдин, кричавший в лесу офицер – его сын, подпоручик Галиуллин, сестра была Лара, Гордон и Живаго – свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда, и одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи. (IV: 10)

В других случаях и читателю не сообщается прямо о состоявшемся «скрещении судеб», и только соотнесение разных повествовательных линий – последовательности фактов, образных ассоциаций, слов и мыслей героев, – нередко протекающих вне всякой очевидной связи друг с другом, встроенных в различные контексты и повествовательные планы, – позволяет обнаружить в казалось бы случайном сочетании компонентов какой-либо ситуации заряженное смыслом контрапунктное «положение».

Таков, например, внешне как будто не очень важный и даже несколько наивный (в силу слишком явного сходства с «Смертью Ивана Ильича») эпизод неудачной попытки Анны Ивановны помочь в установке гардероба, закончившейся ее падением со стремянки. Одно его следствие вполне очевидно – это последовавшая болезнь и смерть Анны Ивановны. Другое обнаруживается скоро и тоже лежит в русле линейного развития фабулы: умирая, Анна Ивановна завещает Живаго и Тоне пожениться, окончательно санкционировав их переход из подросткового пуризма (сродни «христианизму» Жени Люверс и тому, что говорилось о «романтизме» в «Охранной грамоте») во взрослую жизнь. Впрочем, и тут не все обстоит так просто с линейной каузальностью. Отправляясь после разговора с Анной Ивановной на праздник у Свентицких, Живаго по пути замечает свет свечи в одном из окон, и почему-то это впечатление спонтанно кристаллизуется в его сознании в стихи «Свеча горела на столе / Свеча горела». Мы видим первое, пока глубоко скрытое, вступление темы любви Живаго и Лары (и отражения ее в стихах). В этом «положении» обнаруживается, что толчком к будущему развертыванию темы послужил эмоциональный настрой героя в этот момент, вызванный внезапным сдвигом в отношениях с Тоней после слов Анны Ивановны («Недавняя сцена у Анны Ивановны обоих переродила. Они как будто взглянули друг на друга новыми глазами»). Сцена у Анны Ивановны дает толчок движению, ведущему к последствиям гораздо более отдаленным и косвенным, чем те, которые служат ее непосредственным, логичным следствием. Таким образом, наглядно воплощаются слова Живаго о бессмертии, с которыми он ранее обращался к Анне Ивановне: она продолжает жить после смерти не просто в памяти близких, но в отдаленных последствиях своего присутствия в их жизни.

Но вернемся к эпизоду с «гардеробом». Его гораздо более отдаленные и менее очевидные нарративные последствия обнаружатся, если мы обратим внимание на всех действующих лиц, участвовавших в этой сцене:

Собирать гардероб пришел дворник Маркел. Он привел с собой шестилетнюю дочь Маринку. Маринке дали палочку ячменного сахара. Маринка засопела носом и, облизывая леденец и заслюнявленные пальчики, насупленно смотрела на отцову работу. (III: 1)

Марина – последняя женщина в жизни Живаго, и в эпизоде с гардеробом происходит первое «скрещение» их судеб. Понимание этой, пока никому не видимой связи бросает отсвет на, казалось бы, мало интересную болтовню Маркела во время работы: он говорит о неравных браках, имея в виду, конечно, не матримониальные перспективы Маринки, а самого себя в молодости – он, оказывается, в свое время упустил возможность жениться на «богатой невесте». В том же тоне бахвальства говорит он о всевозможной дорогой мебели, которая «проходила через его руки», связав таким образом тему мезальянса с установкой гардероба. (Предстоящая в будущем женитьба Живаго на Маринке действительно окажется мезальянсом, но в совершенно неожиданном смысле: невыгодной партией, вызывающей недовольство Маркела, станет деклассированный и не имеющий никаких средств Живаго.) В тривиальной ситуации заложено зерно будущей судьбы героя – не в смысле эмпирической каузальности, но в смысле над-эмпирического соположения, в силу которого то, что выглядело незначимой и случайной «смежностью», оборачивается исполненным смыслом «соответствием» (в смысле символистских correspondences), определяющим течение судьбы героя.

Читатель волен интерпретировать смысл этой «метонимии» контрапунктных повествовательных линий по-разному: как указание на роль подсознательных нитей воспоминаний, незримо направляющих судьбы героев при их новой встрече много лет спустя и при совершенно различных обстоятельствах, либо как знак мистического предопределения; как иронический сдвиг типичного романного повествовательного хода (герой впервые встречает героиню ребенком, чтобы в конце концов, после многих перипетий, с ней соединиться: «Война и мир», «Дэвид Копперфильд», «Два капитана»), либо как его наивное воспроизведение, не замечающее собственной парадоксальности. Заметим, что таким образом и третья любовь Живаго, как и две предыдущие, оказывается осененной присутствием Анны Ивановны и случившимся с ней несчастьем. Узнал ли сам Живаго, при новой встрече с Маркелом и Мариной в предпоследней главе, этот сигнал судьбы, посланный из далекого прошлого, не склонил ли именно отклик этого сигнала в его душе некую чашу весов судьбы, результатом чего и стала его последняя женитьба? Или мы призваны в свидетели тайного голоса судьбы, посылающего молчаливое сообщение о мистической предвиденности «распорядка действий»? Или, наконец, источником этого и подобных ему стечений обстоятельств является личность самого героя, его поэтическое сознание, заставляющее его искать символические сопряжения во всех, даже самых незначительных житейских впечатлениях, превращая события, объективно никак не связанные друг с другом, в диалогическую перекличку голосов его духовного мира?

Повествователь «Доктора Живаго», а вслед за ним и читатель, заняты тем же, чем заняты персонажи романа: они ловят обрывки расползающейся жизненной ткани, попадающиеся на их пути зачастую совершенно случайно, стремясь сложить какой-то смысл из доставшихся им кусков романной «книги жизни». Различные персонажи – Веденяпин, Лара, Гордон, Антипов и, конечно, заглавный герой романа – делают это каждый по-своему, в меру своей заведомо отрывочной осведомленности и всегда ограниченного, а иногда и явно ложного понимания. Их реакции, иногда открыто заявленные, но часто молчаливо подразумеваемые, образуют своего рода субъективные силовые поля, оказывающие воздействие на то, как воспринимается то или иное событие, а в конечном счете и на само это событие. Все, что остается и героям романа, а вслед за ними и читателю, – это пытаться реконструировать контрапунктные линии, из моментального стечения которых возникают те или иные «положения».

Тут необходимо заметить, что свободное блуждание посреди постоянно перемещающихся «качеств» действительности, при котором смысл открывается внезапно и случайно, как момент некоего «совпадения», не только составляет основу художественного мышления Пастернака, но обнаруживает сродственность с самосознанием символизма. Субъект символизма, по словам программного стихотворения Бодлера, ощущает себя проходящим сквозь «лес символов», которые обмениваются «понимающими взглядами» у него за спиной[177]177
  «L’homme y passe à travers des forêts de symboles, / Qui l’observent avec des regars familiers» (Baudelaire, «Correspondences»).


[Закрыть]. Эффект понимания оказывается моментом, когда субъекту удается «перехватить» это переглядывание символов, обнаружив между ними некое «соответствие».

Юрий Живаго – человек Серебряного века. В его мыслях, поступках, наконец в его стихах воплощены черты философского и эстетического сознания эпохи, в частности, психология жизнетворчества, с его воззрением на жизнь как на текст, пронизанный символическими соответствиями. На протяжении всего романа Живаго наблюдает все то, что встречается на его жизненном пути, отслеживая в являющихся ему жизненных ситуациях сошедшиеся в них линии, позволяющие разглядеть в событии, по видимости случайном и неважном, провиденциальный смысл. Временами драматические стечения повествовательных линий предстают в ореоле откровения: ярким пятном света, резко выступающим из окружающей темноты, словно под лучом прожектора на сцене. Такова немая сцена между Ларой и Комаровским в «освещенном лампой круге», когда Живаго, оказавшегося ее случайным свидетелем, поражает магическая власть Комаровского над девушкой, вызывающая аналогии с гипнотическим сеансом или цирком (II: 21); таков письменный стол, освещенный лампой, за который Живаго садится ночью в Варыкине, чтобы начать писать стихи; сюда же, конечно, относятся «подмостки» с направленными на них тысячами биноклей-звезд в стихотворении «Гамлет»; но, может быть, самым важным моментом такой «световой вспышки» является Рождественская звезда.

Однако это осознанное героем и открыто им заявленное ощущение себя на символических «подмостках» возникает лишь в немногие кульминационные моменты. В целом происходящее в романе отличается от символистской охоты за сверхсмыслами тем, что в последнем случае поиск «соответствий» выдвигается на передний план, оттесняя прямую житейскую ценность переживаемых ситуаций, превращая их в фантомы субъективного сознания. Субъект символистского повествования не столько «живет», сколько извлекает из жизни знаки символических соответствий. Линейное течение событий отходит на задний план, перекрываясь густой сеткой лейтмотивных соответствий; роман в целом читается, как сплошная череда лейтмотивных смысловых вспышек. Так построено повествование у Пруста, таков «Петербург» Белого, «Мастер и Маргарита» Булгакова.

В отличие от этого, в романе Пастернака на передний план выдвинуто течение «жизни». Соответствия возникают не столько между точечными образами, сколько из имплицитных сближений различных событийных линий. Герой Пастернака в первую очередь именно «живет», принимая все, что посылает ему течение обстоятельств. Он подчиняется спонтанному ходу событий, предоставляя моментам, когда разные событийные цепочки сходятся «точка против точки» относительно друг друга, самим «попасться» ему навстречу и оставить свой отпечаток в его душе. Делает он это чаще всего молчаливо, а может быть, в самый момент «встречи» и неосознанно. Вместо целенаправленного поиска смысла, герой романа – а вместе с ним и романное повествование в целом – блуждает без всякого направления и цели, случайно натыкаясь на нечто, что может быть принято за символические соответствия. Любая деталь, встретившаяся герою на жизненном пути, может обернуться символическим сообщением, стоит лишь обнаружиться некоему контрапунктному ответу-отголоску – обнаружиться при обстоятельствах, сколь угодно разобщенных с первоначальным появлением темы. Это открытый поиск, в котором символический смысл приоткрывается невзначай, посреди самоочевидной обыденности, и всегда имеет частичный и неокончательный характер – до следующего «положенья», в котором сойдутся тематические нити. Кардинальная философская мысль Пастернака о постижении действительности как непреднамеренном акте «случайного» прикосновения, оставляющего след-пятно в «свежевыкрашенной» душе, – мысль, получившая множество воплощений и в его лирической поэзии, и в рассуждениях об искусстве, – реализуется здесь в грандиозном плане крупномасштабного романного повествования.

Когда Гордон и Дудоров обвиняют Живаго в том, что он опустился, «отвык от человеческих слов», потерял связи с людьми и жизнью, замкнулся в «неоправданном высокомерии», герой романа сохраняет молчание либо отделывается ничего не значащими, жалкими в своей банальности репликами: «Мне кажется, все уладится. <…> Вот увидите. Нет, ей-богу, все идет к лучшему. <…> Во всяком случае, извините, отпустите меня» (XV: 7). Лишь внимательное вглядывание в течение романа позволяет обнаружить под этой неартикулированной оболочкой следы духовной работы, результаты которой лишь изредка прорываются на поверхность во внезапных, как будто беспричинных сменах настроения героя и хода его мыслей, в его поступках, часто по видимости иррационально импульсивных, и, конечно, в его поэтическом творчестве. Нам остается только догадываться, какой отклик некое «соответствие» могло найти в душе Живаго, и как этот отклик мог повлиять на его последующее поведение в той или иной ситуации. Это отсутствие (на поверхности) субъективной интерпретирующей воли придает контрапунктным стечениям в романе специфический характер: то, что в типичном символистском повествовании, пронизанном лейтмотивными соответствиями, выглядело бы как искусное соположение, у Пастернака зачастую принимает вид наивно-мелодраматических «невероятных совпадений», либо излишества банальных, не относящихся к делу деталей.

* * *

Чтобы показать, как конкретно работает в повествовании принцип контрапунктных переплетений, рассмотрим с некоторой степенью подробности ряд эпизодов, в которых переживание героем его жизненного опыта как саморазвертывающихся линий развития и, соответственно, влияние его самосознания на сам ход этих линий предстает с большой наглядностью.

Эпизод первый (I: 2). В ночь после похорон матери Юры Живаго (их описанием открывается роман) разразилась снежная буря:

Ночью Юру разбудил стук в окно. Темная келья была сверхъестественно озарена белым порхающим светом. Юра в одной рубашке подбежал к окну и прижался лицом к холодному стеклу.

Стук напоминает ему об умершей матери (как отзвук «отбарабанившего дождя комьев» на ее могиле); он вызывает у мальчика импульсивное «желанье одеться и бежать на улицу, чтобы что-то предпринять».

Определение «сверхъестественный», в этом контексте выглядящее как банальный эпитет (типа ‘красота просто сверхъестественная’), в ином ракурсе может восприниматься как намек на скрытое присутствие на сцене некоего мистического начала. Возможность такого направления мыслей подкрепляется множеством мелких деталей: и тем, что действие происходит в монастыре, куда Юру привез дядя, и его священнический сан, в силу которого он назван (единственный раз именно в этом месте романа) «отец Николай», и как бы невзначай упомянутое время действия – «канун Покрова». Праздник Покрова Богородицы связан с видением Богородицы, явившимся св. Андрею Юродивому (X в.): он увидел Богородицу простершей белый покров над народом, молившимся в церкви о защите. В этом месте романа герой назван «Юра», но впоследствии мы узнаем его полное имя – Юрий Андреевич. Подобно тому как его фамилия звучит далеким отголоском евангельского ‘Сын Бога Живаго’, так и его имя реализует со сдвигом имя Андрея Юродивого. Картина природы, открывшаяся Юре, приникшему к стеклу окна, как будто молчаливо напоминает о чуде Покрова: «С неба оборот за оборотом бесконечными мотками падала на землю белая ткань, обвивая ее погребальными пеленами».

Мистическая аура ситуации, по-видимому, не ускользнула от «отца Николая», реакция которого на происходящее описана следующим образом: «Проснулся дядя, говорил ему о Христе и утешал его, а потом зевал, подходил к окну и задумывался». Мы не знаем, о чем «задумывался» Веденяпин. Вектор повествования, повернувшийся было в направлении поиска символического смысла (в полном согласии с духовным профилем философа), тут же перебивается тривиальной «реалистической» деталью («зевал»). Что касается самого Юры, он в этот момент едва ли «задумывается» о мистических подтекстах. Все, что он ощущает – это то, что открывшаяся ему картина как-то связана со смертью и похоронами матери, и что это воспоминание вызывает в нем импульсивное стремление «бежать на улицу, чтобы что-то предпринять».