Текст книги "Борис Пастернак: По ту сторону поэтики"
Автор книги: Борис Гаспаров
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 22 страниц)
3. Этот свет
Смысл уклонения как «призвания» в том, что субъект обрекает себя на хроническое недостижение искомой, даже страстно желаемой цели. Зато он то и дело каким-то случаем попадает, подобно герою волшебной сказки, «не туда», в некое заповедное пространство («куда ни одна нога не ступала, лишь ворожеи да вьюги»), где ему удается подсмотреть то, что ему, собственно говоря, видеть не положено: действительность, какова она «у себя», в докатегориальном состоянии.
В этом состоянии действительность свободна от каких-либо отождествлений и аналогий, которые накладывает на нее мысль в процессе ее освоения: «каждое впечатление не похоже само на себя» (LI I: 228); «свобода от закона тождества» (LJ II: 135). Все что угодно возможно, и ничто не гарантировано. Мир, приоткрывающийся в перспективе «заблуждения», не антагонистичен разумному порядку – он ему внеположен[74]74
О том, что кардинальным свойством пастернаковской картины мира является «неожиданность», а отнюдь не «субъективность», очень точно сказано у Лотмана (1969: 224): «То, что может восприниматься в этих текстах как „субъективность“, связано совсем не с погружением поэта в глубины внутренних переживаний, а с полной неожиданностью изображаемого мира».
[Закрыть]. Это мир предметов, освобожденных «от принадлежности интересам жизни или науки» и ставших «свободными качествами» (письмо к Фрейденберг 23.7.10; СС 5: 13). Упорядоченные контуры предметов размываются потоком произвольно (случайно) выхваченных и произвольно следующих одна за другой «подробностей»:
Подробности выигрывают в яркости, проигрывая в самостоятельности значенья. Каждую можно заменить другою. Любая драгоценна. Любая на выбор годится в свидетельства состоянья, которым охвачена каждая переместившаяся действительность. (ОГ 2: 7)
Абсолютная заменяемость и свободная многозначность любой «подробности» перекрывается такими же тотальными, не знающими никакого общего принципа ассоциативными притяжениями между ними; Пастернак обозначает это состояние как «ассоциативную тревогу содержания» (LJ I: 228). Мир в этом состоянии не восходит к какому-либо концептуальному ядру, но являет собой «целый Млечный путь центров творческого притяжения» (LJ II: 31). Взаимные «притяжения» заставляют предметы непрерывно перемещаться относительно друг друга, каждый раз сходясь в иных «положеньях»: «Взаимозаменимость образов есть признак положенья, при котором части действительности взаимно безразличны» (ОГ 2: 7). Излюбленное Пастернаком слово «положенья» осмысливается им как философское понятие; смысл его в том, что соотношениям между «подробностями» действительности присущ подвижный и транзитный характер. Именно так, в качестве указания на бесконечные ассоциативные реконфигурации действительности, следует понимать заглавие второй автобиографии; сама она представляет собой не что иное как новое «положенье» по отношению к «Охранной грамоте».
Картина мира, предстающая глазам сбившегося с дороги путника, оказывается бесконечно разбросанной и мерцающе-подвижной. Ее в сущности невозможно «увидеть», а лишь моментами удается «подсмотреть», мельком и как бы по недоразумению, независимо от воли и намерений смотрящего. Поэтическое зрение «нельзя направить по произволу – куда захочется, как телескоп» (ОГ 2: 7). Мир за пределами обжитого категориального дома не может предстать зрению субъекта иначе как в тотальном вихревом движении[75]75
Дурылин увидел в первых стихотворных опытах Пастернака «золотые частицы, носимые хаосом» (Е. Б. Пастернак 1989: 134). Быть может, исключительная проницательность этого наблюдения, с точки зрения категорий пастернаковской художественной метафизики, связана с тем, что оно несет на себе след непосредственного общения с автором.
[Закрыть]. Стоит взгляду задержаться на чем-нибудь, как обнаружившееся таким образом присутствие наблюдателя заставляет предмет ускользнуть в свою запредельную сущность: «…вдруг постигается, каково становится предмету, когда его начинают видеть» (ОГ 2: 17). Всякое наблюдение, внося в предмет личность наблюдателя (его «чувство»), вызывает эффект смещения: «Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья» (ОГ 2: 7). В этом высказывании, как кажется, заметен след сформулированного незадолго до того «принципа неопределенности» Гейзенберга. Концепция искусства Пастернака – это своего рода эстетическая «квантовая механика», расстающаяся с традиционно подразумеваемой рамкой единства мира.
В этом метафизическом воззрении Пастернака заключен философский смысл его «метонимического стиля». Поэтический взгляд соскальзывает с предмета на предмет, выхватывая случайные детали – те, которые почему-то оказались в поле зрения в данный момент, но могут оказаться в совершенно ином «положенье» в следующий. Мелькание осколков образов уподобляется игре теней в платоновской пещере:
На озаренный потолок
Ложились тени,
Скрещенья рук, скрещенья ног,
Судьбы скрещенья.
(«Зимняя ночь»: ДЖ, 17: 15)
Метонимичность возникает у Пастернака как инструмент философского познания, а не как риторическая фигура. Это способ вернуть вещам их изначальную свободу, или по крайней мере символическое обещание свободы, дав им возможность сополагаться как бы самим по себе, помимо наблюдающего субъекта. Позиция Пастернака, в качестве наблюдающего субъекта, стремится быть настолько слабо выраженной, настолько нецелеустремленной, чтобы «каждая малость», на которую мимолетно падает его взгляд, осталась непотревоженной его присутствием – продолжала бы жить своей жизнью («не ставя меня ни во что»: «Марбург»), Кубистические наложения образов-предметов у него лишены преднамеренной манипулятивности. Субъект Пастернака не показывает предмет заново, а сам пытается его разглядеть – или, можно даже сказать, он надеется, что предмет его «разглядит», и тем даст о себе знать.
Важнейшим следствием этой стратегии ненаправленного, метонимически-скользящего (как бы боковым зрением) контакта с действительностью является то, что языку в художественной метафизике Пастернака не находится самостоятельного места. Такой вывод может показаться парадоксальным, принимая во внимание исключительную интенсивность и виртуозную сложность работы Пастернака именно с языком. Здесь мы вновь обращаемся к центральному положению этой книги, согласно которому «поэтика» существует для Пастернака лишь постольку, поскольку она таковой не является в собственном смысле, а служит лишь отпечатком духовного поиска – следом, пометившим путь в заповедное царство «свободных качеств». Пастернак совершенно не ценит язык как инструмент познания мира, либо форму, в которой мир нам является, – то, вокруг чего вращалась практически вся философия и теория художественного слова в течение всего двадцатого века.
Несомненно, значительную роль в кристаллизации этой позиции, или по крайней мере в ее полемическом заострении, сыграло отрицательное отношение Пастернака к тому, что составляло центральный духовный нерв символизма: к идее прорыва в трансцендентное при посредстве символа и вытекающим из нее мистическим отношением к слову-Логосу. В 1913 году, на пороге окончательного (хотя и сопровождаемого сомнениями и оговорками) поворота к поэтическому призванию, Пастернак высказывается о «Слове» с большой буквы – будь оно Логосом символизма или футуристическим «Самоценным Словом»[76]76
«…Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова» («Пощечина общественному вкусу», 1912).
[Закрыть] – с пренебрежительным сарказмом:
Самодовольство «предвечного Слова», как Пастернак его именует с пародийной торжественностью, и его жрецов сравнивается здесь с пассивной комфортностью театрального зрителя, который, следя за разыгрываемой на подмостках драмой, воображает, что ему понятна суть доставляемого ею переживания. В своем «зрительским экстазе» партер принимает следствие за причину, полагая, что его источником является «искусство» в манипулятивно-техническом смысле, то есть наблюдаемая из зала игра актера. А между тем истинная причина заключена в том, к чему у Слова-зрителя самого по себе, без помощи художника с его поиском действительности, «нет никакого доступа».
Тот факт, что «философия языка», как конструктивная, так и иконокластическая, Пастернаку чужда, составляет еще одну грань его уникальной оригинальности как мыслителя. Пастернак не стремится ни к восхождению к абсолюту при посредстве слова-символа, ни к бунту против языка как окаменелой конвенции, стремящемуся «исковеркать» слово[78]78
«И вот теперь, сегодня, когда художнику захотелось иметь дело с живой формой и с живым, а не мертвым словом, он, желая дать ему лицо, разломал и исковеркал его» (Шкловский 1990 [1914]: 40).
[Закрыть] ради его обновления (Шкловский), видящему сущность художественности в «насилии поэтической формы над языком» (Якобсон)[79]79
Jakobson 1979 [1923]: 45.
[Закрыть]. Язык для Пастернака – не форма и не инструмент познания, но предмет действительности, такой же, как все другие предметы. Все его усилия направлены на то, чтобы создать иллюзию полной непроизвольности, с какой частицы действительности – в их числе и частицы языковой материи – «ненароком» оказываются по соседству друг с другом, стихийно складываясь в некое «положенье». Захватывающая виртуозность работы раннего Пастернака со словом – не манипулятивное «искусство», но след погони за «бессловесным» (дословесным) состоянием действительности, в котором мир – включая язык – предстает в виде «свободных качеств».
Пастернак совершенно не стремится к эзотерическим языковым эффектам; он не раздвигает конвенциональные пределы языка, а напротив – принимает их с такой полнотой, которая только и позволяет такую свободу перемещения частиц относительно друг друга и такую густоту их совмещений. Частицы типовых языковых выражений и типовых житейских ситуаций скрещиваются, расщепляются, перебивают друг друга, их осколки сходятся в новых сочетаниях. Размывается грань между языком и неязыковым впечатлением: часто бывает невозможно сказать, какая из этих частиц представляет собой отрывок языковой идиомы, а какая – «идиомы» типового житейского опыта или узнаваемого образа. Поэтический взгляд стремительно перемещается с одного «впопыхах» выхваченного из потока жизни осколка на другой, не имея возможности задержаться ни на одном из них. Образ мира поистине оказывается «явлен в слове», но не в качестве воплощения «предвечного Слова», а в виде трассирующих следов, оставляемых в стихе мгновенно пролетающими «подробностями» языковой ткани. В этом своем качестве последние оказываются конгениальны до-категориальной «бессловесной» действительности.
Чтобы наглядно представить характер работы раннего Пастернака с языком, приведем краткий пример – две начальные строчки стихотворения «Вокзал» (ред. 1928 г.):
Вокзал, несгораемый ящик
Разлук моих, встреч и разлук.
Понятно, что вокзал – это место «встреч и разлук», хранимых памятью; но «несгораемый ящик встреч и разлук» являет в себе сочетание разрозненных частиц языковой материи, сошедшихся в мимолетном «положенье». Одним из фрагментарно представленных в этом схождении идиоматических прототипов является ‘несгораемый шкаф’, то есть сейф. «Качества», которые это выражение вносит в сложившуюся поэтическую картину, связаны и с массивной прямоугольной формой предмета, намекающей на очертания вокзала (ср. типовое ироническое описание громоздкого сооружения: ‘похоже на комод’), и с его функцией в качестве места, где хранятся ‘ценные бумаги’, в том числе личные (свидетельства «встреч и разлук»). Сама риторическая фигура обращения к вокзалу как ‘несгораемому [шкафу]’ напоминает знаменитый «многоуважаемый шкаф» в чеховском «Вишневом саде». Однако знакомое выражение ‘несгораемый шкаф’ перебивается другим, также обозначающим типичное место, где хранят памятные документы «встреч и разлук», – ‘ящиком’ письменного стола. Вокзал, ‘похожий на комод’ // хранилище памяти о ‘встречах и разлуках’ // подобное ‘несгораемому шкафу’ // или ‘ящику письменного стола’ // чья громоздкая надежность служит залогом «несгораемой» неуничтожимости памяти: все эти частицы языка виртуально присутствуют в фактуре стиха, но присутствуют в виде осколков-фрагментов, соположенных в произвольном порядке. Высвобожденные из привычных связей, они предстают в подвешенном, плавающем состоянии, в виде «свободных качеств» – но именно эта их свобода позволяет приобщиться к бессловесной действительности, вернее, к той бесконечной подвижности, с которой ее частицы сходятся в некоем моментальном снимке, чтобы тут же разлететься по всевозможным направлениям, для новых снимков-схождений.
Многие из ранних стихов Пастернака отличает исключительная интенсивность всякого рода ассонансных эффектов и парономастических соположений – до степени, заставляющей вспомнить чуть ли не о Бальмонте: «И стонет в сетях, как стенает в сонатах Стальной гладиатор органа»; «Плыли свечи. Черновик „Пророка“ Просыхал, и брезжил день на Ганге», и т. д. Впрочем, и поздние его стихи этим эффектам не чужды, хотя там они проявляются несравненно реже («Постели, и люди, и стены»; «Она возвышалась горящей скирдой Соломы и сена Средь целой вселенной»). Между тем, поставить эти примеры на одну доску с приснопамятным: «Чуждый чарам черный челн», – вряд ли многим покажется уместным. Тут дело в том же, что и в отношении к другим параметрам пастернаковской «поэтики»: при большом внешнем сходстве с многими типичными чертами модернистского поэтического дискурса, они с последним не сополагаются в силу принципиально иной внутренней мотивации. Звуковая или буквенная субстанция слов – для Пастернака такие же «свободные качества», как любые другие свойства языка, как и любые другие свойства действительности вообще. Они мимолетно сходятся в некое «положенье», чтобы тут же уступить место иным звуковым, смысловым, образным констелляциям.
Исключительная густота возникающих порой ассонансных схождений сродни такой же «невероятной» густоте событийных схождений в повествовательной ткани пастернаковской прозы. Их метафизическое положение и выше, и ниже конвенциональных представлений о действительности, как житейской, так и языковой: их можно оценивать и как экстравагантное преувеличение à la Бальмонт или лубочный роман, и как провиденциальный знак, мгновенный «кивок» из мира домыслительного и дословесного. Здесь интересно отметить, что ассонансы раннего Пастернака сродни именно бальмонтовской дикции, стихийно «захлебывающейся» в океане созвучий, а не конструктивистской работе со звуковыми повторами, скажем, у Хлебникова, способного целое стихотворение построить на едином звуковом или корнесловном мотиве, либо методически выстроить аккуратные парономастические матрицы. Сравнив пастернаковское «Заплети этот ливень, как волны, холодных локтей» с хлебниковским «Я видел выдел вёсен в осень», можно интуитивно ощутить это различие. Пастернак не «создает» звуковые эффекты, а они как бы сами себя создают, подчиняя себе его голос. Отсюда и сходство с Бальмонтом – только, в отличие от последнего, стихийное «захлебывание» созвучиями у Пастернака реализует собой глубинную философскую стратегию художественной передачи действительности.
В заключение этой главы мне хочется рассказать об эпизоде позднего творчества Пастернака, в котором экстатический восторг и вместе с тем ужас встречи с неприрученной сознанием действительностью получили особенно резкое, даже жестокое выражение.
В начале 1942 года, находясь в эвакуации в Чистополе, Пастернак задумал пьесу о первых месяцах войны. Непосредственными стимулами для этой попытки в непривычном для него жанре послужили и пьеса Леонова «Нашествие» (оцененная им высоко, за исключением казенного финала), и близкое общение с А. Гладковым, талантливым начинающим драматургом, и конечно, собственная работа над переводами Шекспира. Пастернак даже заключил договор с новосибирским театром «Красный факел», где уже шел «Гамлет» в его переводе. Ситуация на грани всеобщей гибели располагала к ощущению внутренней свободы от заданных условий литературного существования; вскоре Пастернак почувствовал, что его пьеса «едва ли может годиться для постановки и напечатания»[80]80
Письмо к А. Я. Таирову 9.8.42. Е. Б. Пастернак 1989: 560.
[Закрыть]. Работа, едва начавшись, скоро прервалась – как кажется, не без влияния того, что внешняя ситуация начала терять пограничную остроту. Все, что сохранилось – это две «картины» (обозначенные как «третья» и «четвертая») первого акта[81]81
Есть свидетельства, что большая часть пьесы была написана, и Пастернак ее читал в узком кругу друзей осенью 1942 года; друзья пришли в ужас, и по их настоянию Пастернак пьесу уничтожил (Борисов 1989). Две сцены, однако, сохранились, хотя поводов для ужаса слушателей в них было более чем достаточно. О причинах уничтожения Пастернаком других предположительно написанных частей пьесы не следует судить слишком поспешно; вспомним уничтожение им больших кусков прозы по чисто внутренним творческим причинам.
[Закрыть].
В речи персонажей просматриваются типические черты советской «пьесы о войне»: сочетание ораторского пафоса и бытовой приземленности, приправленной цветистыми репликами персонажа «из народа» в псевдо-простонародном стиле. В той легкости, с которой действие надолго прерывается пространными монологами (в частности, рассказом некоей Друзякиной о пережитых ею в детстве ужасах, впоследствии почти без изменений включенном в эпилог романа в качестве истории дочери Живаго Тани), можно усмотреть драматургическую неопытность автора либо игнорирование «требований сцены» (обвинение, которое при желании легко предъявить Бюхнеру или Брехту). Основные характеры (среди них – Гордон и Дудоров, весьма похожие на то, какими мы их видим в Эпилоге будущего романа) очерчены очень ярко, однако действие едва намечено. Все это, возможно, послужило причиной того, что и после своего опубликования в 1991 г. (СС 4: 513–530) этот драматический фрагмент продолжает оставаться в тени[82]82
Исключение составляет книга Быкова, в которой совершенно справедливо сказано, что «монологи Дудорова из этой пьесы принадлежат к мощнейшим страницам пастернаковской прозы» (Быков 2005: 606).
[Закрыть]. Между тем, если взглянуть на него в перспективе философских размышлений Пастернака, в нем обнаруживается содержание первостепенной важности – своего рода философско-этическая исповедь, сопоставимая по значимости с «Охранной грамотой».
Название ненаписанной пьесы, «Этот свет», намекает на пограничную близость к «тому свету», в которой оказываются ее герои. Действие происходит в маленьком городе к западу от Москвы осенью 1941 года. Мы застаем героев в подвале дома «номер двадцать дробь тринадцать по Нижнему Краснокладбищенскому», где они укрываются от массированного авианалета. Внезапно наступает полная тишина – не только немецкие самолеты улетели, но смолкает и артиллерийская перестрелка. Дудоров понимает, что это значит: фронт отступил, они оставлены на произвол судьбы, немцы могут появиться с минуты на минуту. Примечательны слова, которыми он делится этим открытием с окружающей его разношерстной группой:
Внимание, товарищи. Представители власти и армия покинули область. <…> Товарищи, перегородки рухнули. Нам никто не заслоняет правды, опасности, права на счастье, мы лицом к лицу с близкою, может быть, смертью. Поздравляю вас с нашей крайностью, товарищи. <…> Повторяю, мы в пределах только что начавшегося безвластья. (СС 4: 527)
Из подвала бомбоубежища – этого современного воплощения пещеры Платона, куда до них доносились лишь отблески пожара и гул разрывов, персонажи пьесы выходят в открытое пространство. «Крайность», в которой они оказались, знаменует собой не только политическое, но метафизическое «безвластье». Чтобы оценить смысл заявленного Дудоровым «права на счастье» перед лицом смерти, нужно вспомнить слова в философских записях 1912 года о «будущем, счастье, судьбе», которой лишены предметы, запертые в «скобяной лавке» категориального познания. Только что подвал «по Нижнему Краснокладбищенскому» был набит людьми, теснившимися там, словно идеи в эпистемологической «скобяной лавке». Их выход из убежища в открытый мир, за мгновение до этого казавшийся заповедным, позволяет обрести «счастье и судьбу» непредсказанности.
Минута трансцендентного прорыва «упоительно страшна», как о ней говорит другой знакомый нам по роману персонаж пьесы – Гордон («Страшна, захватывающе страшна, упоительно страшна минута»). В этом определении узнается экстатический восторг и ужас осознания личностью, что она выпала из пространства логического миропорядка и попала в заповедную сферу «безвластности».
В словах Гордона и Дудорова звучит засвидетельствованное многими в те годы чувство освобождения перед лицом смертельной опасности. Пастернак, конечно, разделял это чувство; именно оно вызвало к жизни его драматический фрагмент, и оно же сделало невозможным его продолжение. Вместе с тем в ораторских репликах его героев приоткрывается более общий метафизический смысл ситуации: захватывающее ощущение прорыва к свободной от всех форм действительности как момента пограничной экзистенциальной остроты, поистине на грани уничтожения.
У лирического героя раннего Пастернака – не только первых стихотворных книг, но даже «Охранной грамоты», – сознание риска, беззаконности, даже буквальной травматической болезненности этого шага перекрывается захватывающим дух восторгом перед сказочной заповедностью мира, внезапно открывшегося взгляду «заблудившегося» путника. Теперь на первый план выступает и одиночество субъекта в тот момент, когда он оказывается лицом к лицу с «этим светом» в его истинной, свободной сущности, и смертельная внеположность заповедной местности, в которой это свидание происходит. Этот новый обертон ситуации, который – имея в виду то, что было близко самому Пастернаку в этот период его жизни, – можно назвать «гамлетовским», получает выражение в словах Дудорова:
Как это в «Гамлете»? Один я наконец-то. Вот оно, вот оно. Ожиданье всей жизни. И вот оно наступило. (СС 4: 528)
Дудоров цитирует Шекспира в переводе Пастернака, но не совсем точно: в пьесе Гамлет, после того как ушли Розенкранц и Гильденстерн, говорит: «Один я. Наконец-то!». «Неточность» цитаты вносит важную перемену смысла: в словах Дудорова речь идет о метафизическом одиночестве перед лицом действительности.
Конечно, легко увидеть в этом потемнении общей тональности философского мировоззрения Пастернака отражение и его психологической настроенности в этот момент, и опыта сталинских тридцатых годов, который лежал в ее основе. Значимость такого рода психологических и контекстуальных объяснений невозможно отрицать, но она не должна заслонять от нас внутреннюю логику мысли Пастернака. Юношеский восторг перед кивком «милого понимания», которым тебя приветствует свободная действительность, заставляющим забыть боль травмы и утрат; когда «пахнущий смертью» воздух из растворенного в мир «окна» захватывает дух предчувствием свободы, а в остро переживаемом «подобии смерти» уже прозревается второе рождение, – отошел в прошлое. Это та тяжесть, которая будет замедлять вихревое движение частиц языковой материи в фактуре его стиха, заставляя ее постепенно приближаться к абсолюту «неслыханной простоты», – цели, окончательным воплощением которой может быть только «полная немота» (The rest is silence).
