Текст книги "Борис Пастернак: По ту сторону поэтики"

Автор книги: Борис Гаспаров

Однако Пастернак не был бы самим собой, если бы его поэтическое врастание в действительность удовлетворилось лишь тотально-обобщенным образом «сидения». Стихотворение обставляет этот новейший бытовой сюжет конкретными деталями и их языковыми идиоматическими слепками с такой же укорененностью в рутине повседневности, с какой в иное время это происходило с осенним походом на чердак, играми в нагретом солнцем саду или ночной прогулкой к полузаброшенной деревенской купальне. Осины под снегом оказываются в положении «подследственных». Выбор именно осины для этой роли мотивируется поговоркой ‘дрожит как осина’ (или ‘как осиновый лист’); дрожание подследственных осин объясняется, конечно, не только холодным вихрем. Дополнительную остроту образу придает проглядывающий в нем поэтический прототип – лермонтовская Сосна, покрытая снегом, «как ризой». В новой действительности на смену дремотному одиночеству сосны приходит коллективность «десятков» подследственных осин, тщетно надеющихся «укрыться» под снегом, нанесенным ночным вихрем. Пародирование классических стихов в применении к советским реалиям было органическим компонентом дискурсов эпохи:

 
У лукоморья дуб срубили,
Златую цепь в торгсин снесли,
Кота в котлеты изрубили,
Русалку на цепь посадили,
А лешего сослали в Соловки.
 

Конкретный предмет следствия, под которое попали осины, выясняется из целого ряда дальнейших деталей. Выражение ‘охулки на руку не положит’ – о ловкости, с какой взятка мгновенно соскальзывает в ладонь принимающего (как образ входит в образ), – служило общепонятным знаком чиновничьего быта в предшествующем столетии; теперь оно предстает как намек на кампанию «борьбы с взяточничеством» и связанными с нею массовыми судебными преследованиями. Ключевое слово «взятки» не заставляет себя долго ждать, однако его появление сопровождается характерным соскальзыванием в иное идиоматическое пространство: «повалят с неба взятки» указывает на ситуацию азартной карточной игры, с ее типовыми восклицаниями – ‘взятки [то есть удачные карты] так и повалили’, ‘удача привалила’, ‘как с неба свалилось’. В данном случае повалившей, как снег, удачей оказываются «взятки» в буквальном смысле, возможно, призванные компенсировать картежный проигрыш и растрату казенных денег в уплату долга (распространеннейший литературный сюжет эпохи НЭПа). Возможно, взятка была дана с тем, чтобы известное дело было положено ‘под сукно’ – буквально, укрыто снежными сугробами поваливших с неба взяток. Наконец, «десятки» в контексте языка эпохи явственно указывают на высоко ценимый и вместе с тем опасный предмет: золотые «десятки» или «червонцы» дореволюционного времени. «Десятки» были одним из наиболее типичных искомых предметов в кампании «изъятия золота у населения», инструментом которой служило относительно кратковременное заключение в тюрьму лиц, подозреваемых в сокрытии государственно важного продукта. (Все это красочно описано в «Мастере и Маргарите» у Булгакова, в главе, в свое время «изъятой» из советского издания романа.)

Из этого вихря разрозненных фрагментов смысла вырисовывается, как сквозь пелену метели, смысловое поле судебных следствий по делам служебных преступлений – взяток, растрат (часто на почве карточной игры), укрывательства валюты, служебной «халатности» – и связанного со всем этим «сидения» и ночных страхов в качестве укорененной бытовой реальности «дней», в образ которых герой входит своим пожизненным сидением. Задача явно не полезна его сердцу; его «опавшая» сердечная мышца возвращает нас к ситуации визита к врачу и неисполнимого совета покончить с сидячей жизнью – но симультанно с этим также напоминает об идиоме ‘душа в пятки ушла’.

Теперь мы видим, что между вдохновенным вхождением «в образ» и школьным зубрежным «сидением» под страхом порки нет противоречия. Страхи, стесненность «сидячей жизни», ощущение подследственной просвеченности, подневольная коллективность, – это и есть образ новой действительности. Войти – или даже, подобно коллективизированному крестьянину, болезненно «врасти» в этот образ – и является «заветом», заповеданным этой новой действительностью художнику. Это и есть «гибель всерьез», которую искусство требует от актера, – гибель его прежнего «я» для новой драмы, действия которой не справляются о его внутреннем самочувствии, но требуют полного в них погружения.

Знаком принятия «завета» лирическим субъектом Пастернака служит слово «упряжь». Оно перекликается с ключевым термином политического языка Московской Руси «тягло», обозначавшим всеобщую «повинность» государству всех его субъектов, независимо от ранга и рода занятий. Современная Москва, с ее дымом заводов и стройками, предстает как новая инкарнация тотальной упряжи, которую все ее субъекты «тянут» общими усилиями. Любопытное продолжение этот образ имел в первоначальном варианте окончания предпоследней строфы: «Как ты ползешь и как дымишься, И как кончаешься, Москва», – замененном, возможно, в предвидении цензурных затруднений. Образ Москвы, «кончающейся» в упряжи, безошибочно отсылал к «Коняге» Салтыкова-Щедрина:

Пройдут борозду из конца в конец – и оба дрожат: вот она, смерть, пришла! Обоим смерть – и Коняге и мужику; каждый день смерть.

Аналогия с «конем» – важный мотив и у самого Пастернака, и в восприятии его другими (вспомним знаменитое ахматовское: «Он, сам себя сравнивший с конским глазом»). В этом контексте трудно удержаться от искушения увидеть в портрете Коняги у Щедрина эмблематическую проекцию пастернаковского субъекта, «врастающего» в новую действительность:

Голову Коняга держит понуро; грива на шее у него свалялась; из глаз и ноздрей сочится слизь; верхняя губа отвисла, как блин. Немного на такой животине наработаешь, а работать надо. День-деньской Коняга из хомута не выходит.

Кажется естественным интерпретировать мотивы невольничества («тягла») и страха как попытки полу-завуалированного «саботажа», сопровождающие процесс «врастания»[209]209
  «Между незамутненным субъективным экстазом ранней лирики и христианской жертвенностью поздней лежит целая полоса добросовестного врастания попутчика в социализм» (Жолковский 2011 [1991]: 301).


[Закрыть]. О том, что Пастернак рано осознал новую эпоху как время тотального страха, свидетельствует малоизвестное стихотворение 1927 года («Когда смертельный треск сосны скрипучей»), на которое обратил внимание Ю. Левин (1998), – так же как и широко известное признание в искушении «смотреть на вещи без боязни» («Стансы»).

И однако, за всеми этими, казалось бы, так понятными (нынешнему читателю) зловещими проявлениями советской действительности встает иной, более масштабный смысл. Ощущение преступности действий, совершаемых тайно, в сомнительном «переулке», страх, тревога, физическая и моральная боль наказания: все это состояния, которые творческий субъект Пастернака узнал – и сознательно принял – задолго до эпохи коммунальных квартир и изъятия золотых десяток. Мрачная советская реальность являет собой лишь очередное внешнее облачение метафизической проблемы тотальной виновности художника, печать которой он налагает на себя в тот самый момент, когда решается ступить в «темные переулки» беззаконной действительности. Она подчеркивает беззащитность творческой личности, решившейся шагнуть на подмостки, подставив себя обозрению тысячи биноклей (или рентгеновских лучей). Принятие упряжи означает еще одну «форму» невольничества, в которую добровольно облекается художник, чтобы таким образом приблизиться к жизни. Это и есть то непременное условие, из которого рождается искусство как метафизическая сверхзадача – в отличие от «стиха» как ее внешнего, заведомо дефектного воплощения. Стих – это предмет для «читки» и школьнического «зазубривания»; но «быль» освобожденной из мысленного пленения действительности, дорогой ценой добытая художником, становится неотъемлемым достоянием памяти.

5. Обломки рая

 
Все снег да снег, – терпи и точка.
Скорей уж, право б, дождь пошел
И горькой тополевой почкой
Подруги сдобрил скромный стол.
 
 
Зубровкой сумрак бы закапал,
Укропу к супу б накрошил.
Бокалы – грохотом вокабул,
Латынью ливня оглушил.
 
 
Тупицу б двинул по затылку, —
Мы в ту пору б оглохли, но
Откупорили б, как бутылку,
Заплесневелое окно,
 
 
И гам ворвался б: «Ливень заслан
К чертям, куда Макар телят
Не ганивал…» И солнце маслом
Асфальта б залило салат.
 
 
А вскачь за громом, за четверкой
Ильи Пророка, под струи —
Мои телячьи бы восторги.
Телячьи б нежности твои[210]210
  Вариант последней строфы:
А вскачь за тряскою четверкой,За безрессоркою Ильи —…

[Закрыть].
 

(«Все снег да снег»: ПСС, no. 200)

Как и «Волны», это стихотворение из «Второго рождения» имеет ясную автобиографическую основу. В отличие от совершенно абстрактной «милой» в раннем программном «Про эти стихи», в образе «подруги», с которой лирический герой коротает очередную зиму, проступают черты будущей (на момент написания стихотворения) второй жены поэта. Однако в других отношениях между двумя стихотворениями много общего. В сущности, сходство как их лирического сюжета (ожидание весенних перемен посреди кажущейся бесконечной зимы), так и ряда конкретных мотивов (кулинария весеннего дня, ингредиентами которой служат солнце и мокрый асфальт) так велико, что позволяет говорить о втором стихотворении как о своего рода реинкарнации первого в ином хронотопе.

Этот новый хронотоп, вживание в который составляет сущность «второго рождения», заявляет о себе с первой же строки грубовато-фамильярной фразой, в советское время приобретшей популярность в качестве формулы категорической житейской необходимости: ‘приказано – и точка’, ‘нет денег – и точка’. Неполная освоенность этого речевого регистра поэтическим субъектом дает о себе знать некоторой неровностью, если можно так выразиться, его дикции: энергичный речевой оборот нового времени соседствует с старомодно околичным «право» и с типичной интеллигентской манерой перифрастического цитирования Пушкина на случай («Но надо знать и честь: полгода снег да снег, Ведь это наконец и жителю берлоги, Медведю, надоест»). Эта легкая стилистическая диссонантность, напоминающая благообразную, но несколько потрепанную внешность интеллигента советского времени, станет характерной для позднего Пастернака; трудно сказать, была ли она сознательным художественным жестом или отражала слишком полное вхождение «в образ» новой действительности. Как бы там ни было, открывающая стихотворение реплика задает тон мягкой иронии, пронизывающий это лирическое само-описание. Подтрунивание над скороспелым демонизмом субъекта «этих стихов» и его такой же наивной, почти детской восторженностью уступает место иронической авторефлексии, сам тон которой дает почувствовать, как много изменилось за минувшие десять с небольшим лет.

Весенняя гроза как бурный и внезапный сигнал поворота, совершающегося в природе, – популярнейшая поэтическая тема. Казалось бы, ее символический сюжет занимает прочное, мгновенно узнаваемое место в пантеоне апробированных поэтических образов. Однако Пастернак находит для этого сюжета неожиданный поворот, разом сдвигающий его в совершенно иное и притом сугубо «непоэтическое» смысловое пространство: весенняя гроза сулит появление в недалеком будущем свежей зелени и овощей, призванных внести скромное улучшение в однообразие и скудость зимнего стола. Это комическая и вместе с тем патетичная проекция экзистенциального круговращения бытия с точки зрения слишком долго «терпевшего» желудка (картина, на заднем плане которой проглядывает актуальная социальная действительность – внезапное оскудение быта после начала коллективизации) являет собой поразительное свидетельство верности поэта метафизике повседневности. Действительность по-прежнему предстает в виде свободно плавающих частиц-признаков; но на всем лежит печать опрощения, и сам этот новый модус переживания бытия служит знаком, которым изменившаяся действительность заявляет о своем всепроникающем присутствии. Расхожая метафора мокрого асфальта, «маслянисто поблескивающего на солнце», как бы сбрасывает свою патентованную литературность, оборачиваясь буквальным смыслом: ностальгическим мечтанием о свежем салате, щедро политом подсолнечным маслом, возможное обретение которого в недалеком будущем сулит яркое солнце. Пробивающиеся почки на деревьях наводят на мысль о водке, настоенной на травах, и о молодом укропе, накрошенном в суп. У раннего Пастернака тополь был «удивлен» зрелищем собственных пробивающихся почек («Весна. Я с улицы, где тополь удивлен»); теперь, вросши в новую действительность, тополь деловито подставляет почки струям дождя; настоенные на почках, они стекают «зубровкой», аромат которой скрашивает все еще рано наступающие сумерки.

Но почему бокалы оказываются вокабулами, а ливень изъясняется оглушительной латынью? Казалось бы, для латыни в этой действительности едва ли есть место. Ее присутствие, однако, мотивируется вторичной действительностью поэтической памяти. В сознании субъекта стихотворения зрелище весенней грозы неотделимо от канонического стихотворения Тютчева. Встраивающийся в картину за окном ее поэтический прототип привносит и классические ассоциации, и идею пира богов (в соположении с предвкушаемым более чем скромным пиршеством, на мысли о котором субъекта подвигло зрелище майской грозы):

 
Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила!
 

Появление Тютчева в образной ткани стихотворения трудно назвать «интертекстом» либо намеренной пародией; скорее, классический источник выглядит употребленным «невпопад», подобно пушкинскому «снег да снег». Дело не только в смазанном, как будто полустертом представлении о классическом мире, при котором гомеровские образы Тютчева предстают неопределенной «латынью»; главное – это латынь самой низкой пробы, бесконечно удаленная от праздничной торжественности классической мифологии: латынь семинарской зубрежки, с архетипической фигурой «тупицы», застигнутого врасплох сыплющимся градом «вокабул» и получающего оглушительный подзатыльник. (Как мы видели, и сам лирический субъект стихотворения не вполне уверенно освоил «вокабулы» нового экзистенциального порядка.)

Ассоциация оглушительного раската грома с хлопаньем откупориваемого шампанского заложена уже у Тютчева в «гомеровском» эпитете ‘громокипящий’. У Пастернака прозрачность интертекстуальной аллюзии сочетается с резким сдвигом в иную модальность: подобно тому как удар грома, от которого закладывает уши, превращается в «подзатыльник», откупоривание старого вина (ценность которого аттестуется «заплесневелой» бутылкой) – в открывание оконной рамы, заклеенной на зиму и сейчас обнажающей из-под слоя заскорузлой бумаги свой заплесневелый остов. (Для заклеивания окон на зиму употреблялся, за неимением клея, «клейстер» домашнего изготовления, т. е. клейкое вещество неровной консистенции, получающееся из разведенной водой муки; им густо мазали рамы, накладывая сверху слои нарезанной газетной бумаги. Отдирание этого коллажа, после того как он простоял полгода, являло собой эстетически малопривлекательное зрелище.)

Доносящийся с улицы «гам», после того как откупорили заплесневелую бутылку окна, также восходит к Тютчеву, но еще более – к образу растворенного окна у Майкова, к которому в свое время отсылали «Про эти стихи»:

 
Весна! Выставляется первая рама
И в комнату гул ворвался:
И благовест ближнего храма,
И говор народа, и шум колеса.
 

На этот раз доносящийся с улицы «гам» имеет иную консистенцию, вполне соответствующую действительности конца 20-х – начала 30-х годов. В «говоре народа» явственно слышится популярная эвфемистическая формула, которой обменивались, передавая из уст в уста слух об очередном имярек, засланном «куда Макар телят не гонял»; в данном случае этим внезапно исчезнувшим субъектом оказывается ливень. (Некоторая старомодность формулы, подчеркнутая явно устарелым «не ганивал», в сочетании с грубо современным «заслан», вновь демонстрирует характерную разношерстность и самого существования, и его отображения в языке.)

Наконец, гомеровский громовержец Тютчева трансформируется в фольклорно-популистского «Илью пророка», а классическая квадрига – в четверку, или «тряскую четверку», как она названа в рукописном варианте текста. Еще один характерный штрих к этому образу добавляет эпитет «безрессорка», то есть безрессорный экипаж, – попросту говоря, крестьянская телега с наскоро приделанными сиденьями, в раннесоветское время заменявшая собой таксомотор.

Венцом этой картины – пока только воображаемой посреди нескончаемого снега, о чем не устает напоминать сослагательное наклонение, – являются «телячьи восторги» и «телячьи нежности» героя и его подруги. Сам по себе и смысл этих выражений, и их стилевая модальность хорошо вписываются в нарисованную поэтическую картину – можно даже сказать, «слишком хорошо», то есть с кажущейся прямолинейной очевидностью, с какой ни сами «положенья», ни их отображения в языковых идиомах обычно не ведут себя в мире Пастернака. Подобно тому как вдохновенные поэтические темноты, выглядящие чуть ли не футуристической глоссолалией, у него неизменно оказываются портретом предельно конкретной, знакомой до банальности ситуации – и притом портретом поразительно «похожим», если только взглянуть на него под правильным углом, – так и то, что кажется автоматизированной речью, при более пристальном рассмотрении обнаруживает в себе ускользающие, растекающиеся по разным смысловым пространствам черты. В данном конкретном случае оказывается полезным не упускать из виду призму гастрономических мечтаний, пройдя сквозь которую, экзистенциальная картина вечного обновления в природе, с ее мистическими обертонами возрождения-воскресения, принимает вид обновленного обеденного меню.

В стихотворении эта парадоксальная, но вместе с тем предельно естественная проекция выстраивается в целый поэтический сюжет, событийными вехами которого становится перемена блюд на столе: сначала стопка зубровки, настоенной на тополевой почке, и суп с накрошенным укропом, затем череда приятных промежуточных хлопот – откупоривается бутылка, заливается маслом салат, – и наконец, венчая их, является главное блюдо. Им оказывается квадрига телячьих отбивных, появление которых на столе, «под струи» наливаемого в бокалы вина (вспомним пушкинское: «Спасенья чашу наполняли Беспенной, мерзлою струей»), вызывает «гам» ритуально-идиоматизированных восклицаний: «котлеты – просто восторг», «какие нежные» и т. д. Воображаемая картина начинает все более походить на олимпийские высоты, на которых Геба, смеясь, потчует Зевесова орла под невообразимый грохот, поднятый Громовержцем; перед нами очередной пастернаковский момент «действительности, смещаемой чувством».

«Котлетный» подтекст телячьих восторгов и нежностей точно подметил Быков, но, кажется, сам удивился парадоксальности своего наблюдения: «не хватает только телячьих котлет» (Быков 2005: 379). Перед нами типичный пастернаковский момент: кажущаяся ошибка вкуса, наивная (или поспешная) неуклюжесть выражения, то, что автор «выболтает сдуру» (если воспользоваться формулировкой из пристрастно неточного пастернаковского перевода «L’art poétique» Верлена), – способная вызвать неловкость у читателя, чуткого к «литературе»[211]211
Пускай он выболтает сдуруВсе, что впотьмах, чудотворя,Наворожит ему заря…Все прочее – литература.  У Верлена, разумеется, нет даже отдаленного подобия этих ‘выболтает сдуру’, и ‘чудотворя’; здесь Пастернак забывает об оригинале и говорит от своего имени. Но верленовская заключительная формула: «Et tout le reste est littérature» – была ему, несомненно, близка и оказалась переданной с большой точностью.


[Закрыть].

В «Волшебном роге мальчика» («Des Knaben Wunderhorn») Арнима и Брентано (1805–1808) есть стихотворение «Das himmlische Leben» (оно положено на музыку Малером в финале Четвертой симфонии), лирический герой которого – умерший крестьянский мальчик, с восторгом повествующий (по-видимому, родным и односельчанам, оставшимся на земле) о полной радостей беззаботной жизни обитателей рая: «Мы живем, как ангелы, и притом всегда веселы: прыгаем и скачем, пляшем и поем». Замечательные овощи растут на небесном огороде: тут и спаржа, и фасоль, и все, что вам только угодно; быки сами идут на бойню без страха и заботы, рыба плывет в сети, зайцы прыгают в силки, – все это потом приходится готовить святой Марте; в небесном саду растут и яблоки, и груши, и добрый садовник все позволяет попробовать. Картину венчает описание небесной музыки, какой, конечно же, не услышишь на земле.

Я не берусь утверждать, что эти стихи имели какое-либо сознательное отношение к стихотворению Пастернака – притом что со сборником Арнима и Брентано он, конечно, был знаком, а Малера в Советском Союзе часто исполняли в 20-е годы. Скорее, это соположение полезно тем, что позволяет лучше почувствовать неповторимую атмосферу стихотворения Пастернака: беззаботную радость, сквозь которую проглядывает трагизм ситуации, наивные мечты об изобилии, сам характер которых выдает жестокую скудость рождающей их действительности, главное же, высокую поэтичность и эмоциональную заразительность чувства, для которого тривиально материалистическая сниженность воплощения не только не является препятствием, но переживается с особенной силой, как нечто обретенное поверх всяких резонов и ожиданий.

Здесь опять уместно вспомнить слова Дудорова в драматическом отрывке 1942 года, которые он произносит в момент, когда «этот свет» открывается ему без перегородок, с неприкрытой прямотой:

…каждый шаг в жизни – изгнанье, потеря неба, обломки рая. И всегда в эти минуты никого кругом. Только снег, снег. Как я всегда любил его.

Земное человеческое существование, с его фрагментарной разрозненностью и тяжестью материального воплощения, – это по-истине «обломки рая». Советская действительность, с ее насильственной разгороженностью и жестокой скудостью и огрубелостью материального и морального существования, воплощала в себе тотальную метафизическую дилемму бытия с предельной остротой. Чем явственнее печать «изгнания» и отверженности – тем сильнее переживается обещание, которое действительность молчаливо являет в своих «обломках»; тем острее моменты, когда, «смещаемая чувством» художника, действительность позволяет на мгновение пережить нечто, проглядывающее за загрубелой и уродливой оболочкой.