Текст книги "Борис Пастернак: По ту сторону поэтики"

Автор книги: Борис Гаспаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 22 страниц)

Если посмотреть на творчество Пастернака эпохи «Сестры моей – жизни» с этой точки зрения, оказывается, что в его сложности уже заложены зерна будущей «простоты»; более того, эта простота могла в полной мере проявиться лишь со временем, в результате трудного и постепенного снятия строительных лесов, без которых первоначальный подступ к проблеме, в силу ее невероятной сложности, был невозможен.

Витгенштейн в «Философских разысканиях» говорит о принципиальном отличии природы знания, лежащего в основе нашей способности идентифицировать «звук кларнета», от того, на основании которого нам известна высота Монблана в метрическом измерении (Wittgenstein 1953:1, по. 78). Стих Пастернака стремится к спонтанному, неартикулированному в своей непосредственности познанию, при котором фрагменты картины мира высвечиваются в нашем сознании, так сказать, с опережением мысли, в неопосредованном узнавании, как «звук кларнета». Параллель с Витгенштейном помогает в полной мере осознать тот факт, что эта идиосинкретическая спонтанность отнюдь не «наивна», а напротив, вскарабкивается над более «простыми» и «понятными» построениями мысли как феномен предельной, почти трансцендентной сложности. В 1914 году, находясь как бы на водоразделе между только что окончательно оставленной профессией философа и первыми поэтическими шагами, Пастернак в письме к родителям определил «художественное дарованье» следующим образом: «Надо роковым, инстинктивным и непроизвольным образом видеть так, как все прочие думают, и наоборот, думать так, как прочие видят»[21]21
  Е. Б. Пастернак 1989: 223 (подчеркнуто Пастернаком). По-видимому, эти слова имеет в виду Седакова, когда говорит о «созерцающей мысли» или «мыслящем созерцании» у Гете и Пастернака (Седакова 2009: гл. 1).


[Закрыть].

В моем представлении творческий мир Пастернака складывается из трех кардинальных компонентов: «быта», повседневной рутины, составляющей его субстанциальное содержание; философского понимания всей сложности феноменологического освоения этого содержания; и импульса музыкальности, позволяющего ввести динамику растекающихся впечатлений в русло внутреннего ритма. Творческую позицию Пастернака можно определить как устремленность к экзистенциальной повседневности, опирающуюся на фундамент эпистемологической критики и ведомую музыкальным ритмом внутреннего переживания.

В эпоху авангардной эстетики и литературной теории, когда наблюдатель щедро одарял предмет категориями своей мысли, не задаваясь вопросом о том, чем сам предмет мог бы его одарить при условии подчинения ему в созерцании, преимущественный интерес к «грамматике поэзии» был естественным и продуктивным. Ее схоластическая сторона скрадывалась творческой энергией времени, вызвавшего ее к жизни. Кульминацией этого торжества критика над автором, интеллектуальной апперцепции над эмпатией узнавания можно считать известную декларацию «смерти автора» («la mort d’auteur»): Roland Barthes 1984 (1968).

Феномен Пастернака не столько сопротивляется, сколько счастливым образом избегает этой всеобщей интеллектуальной повинности – на манер того, как тяжелое увечье, полученное в отрочестве, избавило его от участия в последующих войнах. В качестве «автора» он не знает большей заботы, как о том, чтобы «умереть», то есть раствориться, за кем-то или за чем-то спрятаться, тем самым по возможности редуцировав отклоняющее воздействие своего сознания на течение жизни; в качестве виртуозного мастера модернистской поэтики – о том, чтобы ощутить им написанное как нечто вторичное и необязательное, получившееся как бы спроста, случайно и даже невпопад[22]22
  Жолковский 2011 [1980] Ь: 161–172 метко указал на необычайное обилие в произведениях Пастернака наречий типа ‘вдогад’, ‘спрохвала’, ‘с размаху’ и т. д.


[Закрыть]. В случае Пастернака «смерть критика» представляется более уместным пожеланием. В идеале – несомненно, утопическом – мне хотелось бы подойти к феномену Пастернака не в качестве критика, но в качестве «читателя». Если, в конце длинного и извилистого аналитического пути, нам будет иногда удаваться прийти к «узнаванию», такому же мгновенному и спонтанному, как реакция на звук знакомой музыки, – можно будет считать, что усилия в этом направлении не были напрасными.

Глава 1. Марбург и Йена

1. Учитель и ученик

Годы интенсивного философского учения, увенчавшегося семестром в Марбурге весной 1912 года, а затем (после окончания философского факультета Московского университета в следующем году) оттесненного в прошлое «стихописанием» – как сам он это занятие не раз назовет[23]23
  Или даже «позорным стихописанием»: письмо к Фрейденберг 20.3.54. (Все отсылки к переписке Пастернака и Фрейденберг даются по изданию: Пастернак 1981).


[Закрыть], как бы продолжая глядеть на него с высот научного ригоризма, – составляют характерную черту творческой биографии Пастернака. Они пришлись на ту пору его жизни, когда поэт обычно уже достаточно явственно заявляет о своей принадлежности (или непринадлежности) к тому или иному поэтическому цеху. К тому же время было стремительное, «цеховые» идеи и приемы сменялись с калейдоскопической быстротой, как будто проносясь мимо Пастернака в его уединенных занятиях сначала композицией, затем конспектированием Канта, Юма и Когена. Запоздалое поэтическое рождение давало повод ощущать себя позади сверстников на поэтической стезе – черта, напоминавшая о перенесенном в детстве увечье (тяжелом переломе ноги), символически обрекавшем на роль отстающего (или поспешающего через силу) на всяком ристалище. Как сам он скажет в «Охранной грамоте»: «Пятнадцатилетнее воздержание от слова <…> обрекало на оригинальность, как иное увечье обрекает на акробатику» (ОГ I: 6)[24]24
  Цифры в отсылках к «Охранной грамоте» указывают номер части и подразделяющих главок.


[Закрыть].

Вообще говоря, соприкосновение с философской мыслью было вполне типично для многих художественных направлений начала века. Однако эти интеллектуальные контакты и влияния происходили в основном на уровне общих идей: трансцендентность «вещи в себе» по Канту, гегелевская диалектика исторического процесса, ницшеанская деконструкция эстетических и моральных постулатов, бергсоновская длительность, революция в понимании времени и пространства. В этом обобщенном виде философские и фундаментальные научные концепты легко поддавались любым трансформациям и скрещиваниям, приспосабливаясь к интеллектуальным и творческим потребностям того или иного художника или эстетического движения. Именно такое манипулятивно-избирательное восприятие философии было характерно для Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Мандельштама, Кандинского, Малевича (имеется в виду, конечно, не реальный объем философских знаний у того или другого из них, а лишь общая тенденция прикладного использования философских концепций). В полном контрасте с этой распространенной тенденцией, философское образование Пастернака имело имманентный, а не прикладной характер. Конечно, задачи и средства художественного познания, в их отношении к чистому разуму, составляют сквозную тему его студенческих штудий; но сама эта проблема обсуждается им в объективно философском ключе и как будто безотносительно к личным творческим интересам.

Соответственно, в поэзии Пастернака внешние следы его философской компетенции обнаруживают себя довольно редко и скудно[25]25
  Флейшман 2006 [1993]: 387 справедливо замечает, что ранняя проза Пастернака отягчена философскими иносказаниями; они, однако, исчезают с поверхности прозаического текста, начиная по крайней мере с «Детства Люверс». Что касается поэзии, то даже в самых ранних опытах присутствие в них философии опосредовано. Этому различию соответствуют и неоднократные заявления Пастернака о том, что писание прозы ощущалось им как более трудная задача, требующая внешних «подпор» в процессе постепенного овладевания ею.


[Закрыть] – парадоксальным образом, в меньшей степени, чем у многих его литературных современников. Его стихи (по крайней мере, до «Стихотворений Юрия Живаго», в которых лирический голос принадлежит герою, а не автору романа) совершенно не соответствуют привычным представлениям о жанре «философской лирики». В этом они отличаются не только от многих представителей русского Серебряного века, но и от поэтического кумира Пастернака, Рильке, или такого близкого ему по духу современника, как Т. С. Элиот. Раскрыв почти наугад том стихов Мандельштама, наталкиваешься на более или менее явное присутствие философских контекстов. Но у Пастернака цикл «Занятье философией» имеет собственно к «философии» отношение настолько косвенное, что его заглавие воспринимается скорее как ироническое (так же как и открывающее цикл псевдо-философское «Определение поэзии»). Отсылка же к Гегелю в «Высокой болезни» и вовсе обернулась комическим ляпсусом: Гегелю был приписан широко известный афоризм, принадлежащий Фридриху Шлегелю.

И сама личность Пастернака, какой она воплощена в его творчестве, и коренные черты его поэтического стиля являют собой полную противоположность ходячим представлениям об эпистемологической дисциплине мысли[26]26
  Как иронически замечает по этому поводу Д. Быков (2005: 531): «Ум – не самая упоминаемая из пастернаковских добродетелей».


[Закрыть]. Образ первой прекрасно сформулировала Анна Ахматова в стихотворении, посвященном ее поэтическому другу-антиподу: «Кто заблудился в двух шагах от дома, Где снег по пояс и всему конец?» («Поэт», 1936); второй сам Пастернак афористически определил в одном из ранних стихотворений (вернее, его позднейшей переработке): «…чем случайней, тем вернее». Торопливые скачки мысли, лихорадочная неартикулированность, граничащая с комизмом способность от всего приходить в экстатический восторг[27]27
  Жолковский 2011a: 11 определяет словами самого Пастернака «центральную тему» его поэзии как «общенье восторга с обиходом».


[Закрыть] и в этом состоянии все делать «невпопад» полярно удалены от герметической чистоты и строгой последовательности мысли – черт, характерных в наибольшей степени именно для неокантианства, и именно и особенно для его Марбургской ветви. То, что Пастернак на годы подчинил свою мысль этому эпицентру философского рационализма – а не, казалось бы, гораздо более ему сродственной критике такового, например, у йенских романтиков, Соловьева или Бергсона[28]28
  Любопытен в этой связи факт, приведенный Л. Б. Пастернаком (Е. Б. Пастернак 1989: 176): Ида Высоцкая подарила Пастернаку на Новый год (1913) томик Бергсона; он прочел его частично, но раздел «Об отношении сознания к материи» остался неразрезанным.


[Закрыть], – выглядит как явное и преднамеренное насилие над своей личностной и творческой природой.

В ряду различных интерпретаций центрального тезиса Канта о трансцендентальном (априори заданном) характере познания, возрожденного на рубеже века на волне критики позитивизма, толкование Когена выделялось своей догматической непримиримостью. Мир для Когена существует только как познание мира, то есть его разумная проекция, развивающаяся из категориальных постулатов. Его мысль комфортно пребывает в герметически замкнутом идеальном пространстве, в котором для запредельной «вещи в себе» – чья недосягаемость в свое время ввергла поколение 1790-х годов в настоящий духовный кризис, из которого родился ранний романтизм, – просто не находится никакого места. Познаваемый мир для Когена принципиально безобъектен, в том смысле, что любой «объект», в том виде, в каком он нам дан, обязан своим существованием познающей мысли. «Бытие есть бытие мысли»; «Только формальное предметно»; «Идеализм есть истинный реализм»[29]29
  «Das Sein ist Sein des Denkens. / Nur das Formale ist sachlich. / Der Idealismus ist der wahrhafte Realismus». Cohen 1902: 14; 501; 514.


[Закрыть] – сама афористическая отрывистость этих формулировок («наотруб, по-солдатски», в точном определении Пастернака: ОГ II: 8[30]30
  Это определение «Охранной грамоты» полностью соответствовало непосредственному впечатлению от семинара Когена, переданному в письме к отцу (4.7.12): «Если ему дают ответ в целой длинной фразе, он не слушает и переводит взгляд на кого-нибудь другого: он признает ответы и вообще выражения maximum в 2–3 слова. Это maximum».


[Закрыть]) подчеркивает их бескомпромиссную категоричность. (Пастернаковская метафора «солдатской» дисциплины систематизирующей мысли могла отсылать к саркастическому замечанию Шлегеля, адресованному толкователям Канта: «Солдаты, марширующие на параде, являют собой, согласно образу рассуждения некоторых философов, пример системы»[31]31
  Fragmente, no. 46.


[Закрыть]. Как это часто случается в изложении Пастернака, то, что выглядит не более чем подвернувшимся к случаю выражением, заключает в себе философский умысел. К образу эпистемологического «парада» нам еще предстоит вернуться.)

В интерпретации Когена Кант выступает строго последовательным рационалистом, в учении которого «метафизика вещей уступает место метафизике знания» (LJ II: 7). Тревога Канта в связи с тем, что непосредственная «способность суждения» обнаруживает в себе неограниченную свободу, как будто игнорируя поставленные для нее чистым разумом категориальные пределы, его признание в невозможности заключить творческий «гений» в логические рамки – все то, что в кантовской «третьей критике» (Kritik der Urteilskraft) послужило отправной точкой для йенских романтиков, – вызывает у Когена лишь стремление мягко скорректировать (или, скорее, разъяснить) мысль «старика» (der Alte), которого экскурс в «популярное» иногда заводит слишком далеко. Признания «третьей критики» Коген воспринимал как «снисхождение к эмпиризму и сенсуализму» («Die Kondescendenz zum Empirismus und Sensualismus»), которое в конечном счете, после «предварительного экскурса в популярное», должно отступить перед непреложностью того, что всякое непосредственное воззрение уже дано в мысли, в качестве «чистого воззрения» (reine Anschauung) (LJ II: 19–20). В ответе романтизма на кантовскую критику познания он видит не альтернативный интеллектуальный путь, но уход от Просвещения в хаос «средневековья», оцениваемый им как акт морального падения, более того, святотатство, напоминающее поругание Христа толпой[32]32
  «Пренебрежение к Просвещению и его честности, которую они кощунственно осмеивали (pietätlos verspotten)». Cohen 1902: 10.


[Закрыть].

Казалось бы, Пастернаку, с его хаотическим перемешиванием произвольно раздробленных образов действительности (позиция, получившая ходячее определение как «метонимичность» его стиля), такое воззрение должно быть глубоко чуждым. Между тем именно эту позицию Марбургской школы он постоянно подчеркивает – и в прямых оценках, и посредством как бы случайно оброненных иносказаний, – в качестве ее главного и высокого достоинства, выделяющего ее из мира интеллектуальных банальностей.

Труды Когена, Наторпа и главы баденского неокантианства Риккерта, а также «Логические исследования» Гуссерля Пастернак изучал и конспектировал еще в Москве. Для него должно было быть очевидным, что из всех версий неокантианской и феноменологической критики познания учение Когена является наиболее радикальным, даже исключительным в своем рационалистическом монизме. И совершенный Гуссерлем революционный перенос центра тяжести с категорий разума на сам предмет, и более гибкие версии неокантианства, исходившие из множественности стратегий познания (противопоставление «естественно-научного» и «исторического» воззрения как универсальных модусов познания у Риккерта [Rickert 1902], плюрализм «символических форм» познания у Кассирера [1923–1929]) гораздо ближе к тому, что Пастернак будет говорить о назначении и природе искусства, чем «солдатская» униформность Когена. Более того, мысль об искусстве и науке как альтернативных путях познания, как кажется, оформилась у него именно в период марбургского учения. Вильмонт передает рассказ Пастернака о том, как в конце своего марбургского семестра он изложил эту идею Кассиреру, который объявил, что Пастернак напал на настоящий «клад»[33]33
  Вильмонт 1989: 148.


[Закрыть]. Трудно сказать, в какой степени на это воспоминание могли задним числом повлиять работы Кассирера 1920-х годов, в которых данный тезис получил широкое развитие[34]34
  См. Флейшман 1996 [2006]: 89–90.


[Закрыть], но не подлежит сомнению, что хотя бы в эмбриональной форме идея посещала Пастернака в годы учения, о чем свидетельствуют и его философские конспекты.

Тем более примечательно, что восторженная похвала Марбургской школе в «Охранной грамоте» подчеркивает как ее главное достоинство строгую «однородность» мысли, сметающей произвольную пестроту ее проявлений («непроглядную отсебятину, извинимую причудами коринфского ордера, готики, барокко или какого-нибудь иного зодческого стиля», по словам Пастернака) как мешающую делу оболочку (ОГ 1:9). Если «ходячая философия» изучает, как думает «тот или иной писатель»; если школьная логика «учит, как надо думать в булочной, чтобы не обсчитаться сдачей», – то «Марбургскую школу интересовало, как думает наука» (ОГ I: 9). В то самое время, когда Пастернак в беседе с Вильмонтом солидаризируется с центральным положением Кассирера о плюрализме форм познания и даже предъявляет права на приоритет, он в главе автобиографии, посвященной Когену, представляет эту идею как хаос эклектической банальности, как бы глядя на нее глазами учителя.

Таким образом, выбор Марбурга как философской Мекки, а в самом Марбурге – именно Когена как идеального духовного наставника не был ни случайностью, ни простой данью харизматической притягательности старого профессора (о которой Пастернак говорит с восхищением). Пастернак отнюдь не заблуждался по поводу «солдатской» безальтернативности мысли учителя, его убежденности, что на всякий вопрос существует единственно верный ответ – как «по таблице умножения идей» (ОГ II: 4). Можно согласиться с Флейшманом (1984: 249), что в портрете Когена в «Охранной грамоте» присутствуют «черты не только пиетета, но и сарказма»; вместе с тем, сравнение с таблицей умножения, как будто явно саркастическое, открывает свою позитивную сторону в имплицитном противопоставлении ее беспредметной универсальности предметным расчетам «в булочной», о которых Пастернаку напоминает прикладная логика.

В частности и в особенности, Пастернак не мог строить никаких иллюзий по поводу взглядов Когена на интеллектуальную ценность художественного познания, и соответственно, на претензию шлегелевской «романтической поэзии» вырваться из ограничений, поставленных чистым разумом, на крыльях свободной творческой фантазии. Именно по этому адресу направлялось пренебрежительное замечание Когена: «Или, может быть, мышление стихами (Verse) является мышлением? <…> Насколько далека красота от истины, настолько же далеко поэтическое мышление <…> от логического»[35]35
  Cohen 1902: 16–17.


[Закрыть]. На эстетическую глухоту Когена (повергшую даже его ближайшего коллегу и союзника Наторпа в некоторое замешательство при рецензировании когеновской «Эстетики чистого чувствования») намекает анекдотический рассказ о смущении, которое Пастернак, захваченный порывом поэтического творчества, испытывает при мысли о том, как признаться в этом неподобающем занятии учителю:

Что я скажу ему? «Verse?» – протянет он. «Verse!» Мало изучил он человеческую бездарность и ее уловки? – «Verse» (ОГ II: 8).

Вложенное в уста Когена слово Verse, повторяемое на все лады, отсылает к его действительному, приведенному выше высказыванию[36]36
  К этому случаю в полной мере приложимо наблюдение Флейшмана о том, что отсылки к Марбургу в «Охранной грамоте» пронизаны «завуалированными, но даваемыми со смещениями, ссылками к текстам, проблематике и терминологии марбургской школы» (Флейшман 2006 [1993]: 398).


[Закрыть]. С таким же успехом собеседником Когена в этом воображаемом разговоре мог оказаться Фридрих Шлегель с его «романтической поэзией».

Противоречие, поистине поразительное, между явной чуждостью учения Когена духовному миру Пастернака, с одной стороны, и его глубокой, хотя и недолговечной поглощенностью этим учением (и не только в самом Марбурге, но и до этого в Москве) и тем одушевлением, с каким он рассказал о нем два десятилетия спустя, с другой, заявляет о себе как серьезная проблема, способная бросить вызов всем нашим усилиям определить философские основания творчества Пастернака.

Закономерным ответом на эту трудность являются попытки приуменьшить масштабы марбургского эпизода. Флейшман сетует на «загипнотизированность» исследователей поездкой в Марбург, «затуманивающей» вопрос о философских взглядах Пастернака. Причину столь рано определившегося интереса Пастернака к Марбургской школе, «столь далекой, казалось бы, от будораживших его тем», Флейшман склонен объяснять скорее отрицательно, в качестве «маскирующего, „метонимического“ хода»[37]37
  Флейшман 2006 [1975]: 348–349.


[Закрыть]. Барнс идет по этому пути еще дальше, говоря о той настойчивости, с которой Пастернак силился следовать путем Марбургской школы, как о «мрачном извращении» (grim perversity) (Barnes 1989: 122). Указав на присутствие в стихотворении «Марбург» реминисценции из стихотворного цикла Белого «Философическая грусть», Поливанов (2006а: 108) делает из этого вывод об имплицитном сочувствии Пастернака скептическому отзыву Белого о «философе марбургском Когене / Творце сухих методологий»; по мысли Поливанова, Пастернак имел готовый сценарий «разочарования» (по Белому) еще до поездки в Марбург[38]38
  Крайнюю позицию занимает в этом вопросе Быков – автор, которому принадлежит много тонких наблюдений об интеллектуальной природе творческой личности Пастернака. Но собственно философские занятия Пастернака его биограф попросту отказывается принимать всерьез. Из его рассказа выходит, что главным мотивом для поездки в Марбург была перспектива встречи с Идой Высоцкой (а главным содержанием пребывания там – сама эта встреча).


[Закрыть].

Утверждения этого рода можно признать верными лишь частично. Путь духовных поисков Пастернака и, соответственно, та роль, которую сыграла в них неокантианская философия, представляется более сложным, а главное, глубоко оригинальным.

Притягательность для Пастернака новейшей философской критики познания во многом определялась ее последовательно надындивидуальной и антипсихологической исходной позицией. Антипсихологизм был самым общим основанием, на котором сходились и различные ветви кантианства, и феноменология. Эта черта строгой философской науки позиционировала себя как антипод преобладающему духовному климату рубежа века, с его сосредоточенностью на внутреннем мире личности и культом творческого мессии, единоличным усилием духа разрушающего все объективные препоны на пути к трансцендентному. Глядя на перегретую культурную атмосферу тех лет, когда вступало в жизнь поколение Пастернака, давшее миру так много фигур мессианского масштаба, кажется очевидным, что философия радикально рационалистического направления, с ее установкой на объективное и всеобщее, могла послужить для него своего рода курсом духовной профилактики или, если угодно, вакциной против эпидемических заболеваний века.

В этой связи Флейшман квалифицирует марбургский опыт Пастернака как сознательное избрание «пути наибольшего сопротивления»[39]39
  Флейшман 1996 [2006]: 46.


[Закрыть]. Проявившийся в этом эпизоде «страстный, фанатический аскетизм»[40]40
  Ibid.: 51.


[Закрыть] критик проницательно сопоставил с тем, что Пастернак в это же время написал о Клейсте и его занятиях философской «наукой» как о «подвигах логического очищения»[41]41
  В статье «Г. фон Клейст. Об аскетике в культуре», 1911 (СС 4: 680).


[Закрыть]. Добавим, что сходный смысл можно усмотреть в рассказе «Охранной грамоты» о Елизавете Венгерской, на которую ее суровый марбургский наставник возложил аскетический подвиг настолько тяжелый, что она оказалась не в силах его нести (ОГ II: 1).

Однако аскеза по своей природе отрицательна. Именно в этом ключе Флейшман интерпретирует философский «подвиг» Пастернака: как отказ от соблазна «скороспелого синтеза» (музыки и слова, науки и поэзии, искусства и жизни), столь характерного для Серебряного века, в частности для Андрея Белого[42]42
  Флейшман 1996 [2006]: 50.


[Закрыть], – согласно Пастернаку, писателя гениальной одаренности, которого погубило творческое своеволие[43]43
  «Андрей Белый обладал всеми признаками гениальности, <…> разгулявшейся вхолостую и из силы производительной превратившейся в бесплодную и разрушительную силу» (ЛП: «Девятисотые годы», 11). Во всех отсылках ко второй автобиографии Пастернака указывается название главы и номер раздела.


[Закрыть]. Само по себе это объяснение убедительно, но оно отводит философии в творческой биографии Пастернака отрицательную роль противоядия, оставляя открытым вопрос – какой положительный след могла оставить в его поэтическом мире эта интенсивная, хотя и ограниченная по времени вовлеченность в проблемы критики познания? И почему он выбрал противо-интуитивную дорогу, в сознании трагического тупика, к которому она может вести (святая нарушает обет послушания, Клейст, «почти безумный от аскетического прилежания»[44]44
  «Г. фон Клейст…»; СС 4: 679.


[Закрыть], кончает самоубийством), а не такую, которая могла бы послужить ему, как многим его современникам, непосредственной интеллектуальной опорой?[45]45
  Ср. утверждение Флейшмана [1996 (2006]: 54–55], что разочарование в философии было «предсказано» в статье о Клейсте 1910 года; поездка в Марбург понадобилась «специально для того, чтобы убедиться в бесплодности» пути к недостижимой «системе».


[Закрыть] Помог ли ему этот путь что-либо обрести, а не только чего-то избежать?

Общим знаменателем, объединявшим различные опыты критики познания на рубеже двадцатого века, от эмпириокритицизма, неокантианства и феноменологии до критики оснований естественных наук (Гельмгольц), логики и математики (Фреге, Рассел), была их антипсихологическая направленность. Под сомнение был поставлен кардинальный тезис позитивистской философии и науки (Конт, Спенсер) о непосредственном чувственном восприятии мира как отправной точке и фундаменте его познания.

По-видимому, первым серьезным соприкосновением с философской критикой психологизма послужила для Пастернака работа в семинаре по теоретической философии Г. Шпета. Последователь Гуссерля, Шпет в особенности подчеркивал в критической мысли последнего указание на связь психологизма со скептицизмом[46]46
  Шпет 1994. См. о критике скептицизма у Гуссерля и Шпета: Литинская 2010.


[Закрыть]. Тема семинарского реферата Пастернака, «Психологический скептицизм Юма» (февраль 1910), звучала как эхо исследования самого Шпета «Скептицизм Юма», обсуждавшегося на семинаре[47]47
  Эта работа послужила основанием для принятия Шпета в штат Университета в должности приват-доцента (Е. Б. Пастернак 1989: 120–121).


[Закрыть]. В рабочих записях к реферату примешивание психологического элемента к познанию объявляется «роковым» заблуждением, именно в силу того, что его неизбежным следствием оказывается скепсис. Скептицизм, констатирует Пастернак, порождается «случайностью субъективного в нас» (LJ I: 223): оставленный наедине с бесконечным разнообразием мира, лишенный твердых оснований, субъект не находит никакой надежной опоры для своих впечатлений. Поэтому психология (или, точнее, психологизация) познания – «это странное, роковое занятие»: у него «есть материал, но нет предмета, есть задача, но нет проблем» (ibid.: 222).

Как видим, предметом заботы Пастернака является не столько искушение всемогуществом творческой воли, сколько, напротив, опасность совершенно потерять себя при соприкосновении с беспорядочно наплывающими впечатлениями. Соблазн последовать путем сверхчеловеческого – путем Скрябина, Андрея Белого, Маяковского – Пастернаку, по самому складу его личности, едва ли мог серьезно угрожать; безоглядность самоотдачи, с какой он заявлял о преклонении перед этими гигантами, сама по себе служила наилучшим залогом его внеположности их зачарованному кругу. Но склонность к саморастворению в хаотическом движении мира, неспособность и нежелание диктовать ему свою волю делала Пастернака уязвимым по отношению к тотальной неартикулированности, чьей оборотной стороной, которую как раз и обнажила философская критика, оказывается скептическая беззаботность. Логическая критика психологизма имела для Пастернака не отрицательное, а положительное значение. В ней он искал не защиту от того, что его духовному миру никогда и не грозило, а напротив, твердую опору, крайне необходимую как раз в силу его готовности без остатка раствориться в том, что его восприятию предлагает окружающий мир. Без этого интеллектуального якоря, надежно фиксирующего исходную позицию пастернаковского субъекта (и притом как бы поневоле, вопреки его инстинктивной склонности), он не решается предаться на волю волн движущихся образов.

Тут делается понятным, почему абстрактный универсализм Когена оказался для Пастернака важнее, чем антипсихологизм Гуссерля, несмотря на то, что именно Гуссерль блестяще сформулировал принцип «объективной субъективности» – субъективности без субъекта[48]48
  «Объективное содержание науки совершенно независимо от субъективности ученого» (Husserl 1900–1901; I: Ch. 8, 42).


[Закрыть], близко сродственный с позицией поэтического субъекта Пастернака[49]49
  Очень точно об этом сказано у Флейшмана 2006 [1975]: 351–356. Флейшман, однако, склонен считать, что доминантное место Марбурга в автобиографии Пастернака является «метонимическим» замещением, скрадывающим его более глубокую внутреннюю связь с феноменологией, с чем я не могу согласиться.


[Закрыть]. Даже надличностный субъект Гуссерля оказывается для Пастернака слишком «активным», слишком целеустремленно направленным к предмету. Понимание «чистого знания» у Когена как имманентной системы, покоящейся на своих собственных априори заданных основаниях, искореняла всякий след интенциональности. Даже в знаменитом декартовском «Cogito ergo sum» Коген находил рецидив вредного психологизма – в ненужной связке sum, подразумевавшей «существование» познающего начала и тем самым подрывавшей абсолютную абстрактность чистой мысли, лишенную какой-либо экзистенциальности, – чистого «cogito» без «sum»[50]50
  «Но тогда к чему это „sum“? <…> Сознание чистого мышления науки оказалось перемешанным с личным чувством собственного индивидуального существования» (LJ II: 46–47).


[Закрыть].

Любопытным отголоском этой идеи представляется анекдотический эпизод на выпускном экзамене по древней философии в Московском университете, рассказанный Локсом. На вопрос о Тертуллиане Пастернак, маскируя поверхностное знание предмета, спешит процитировать хрестоматийное «Credo, quia absurdum»: «– est, – раздался скрипучий голос Соболевского, сидевшего рядом в качестве ассистента и не потерпевшего опущения связки»[51]51
  Локс 1993: 43.


[Закрыть]. Ответ Пастернака, так сказать, «по Когену» (без связки) сталкивается с верой школьной грамматики, что никакое утверждение невозможно без указания на «существование» утверждаемого, – верой поистине «абсурдной» перед лицом всем известного афоризма.

Желая подчеркнуть бестелесную абстрактность чистого разума, Пастернак говорит о его «воздушных построениях». Эта, казалось бы, вполне проходная метафора оказывалась на поверку важным философским тезисом. Она была откликом на «сравнение с голубем в безвоздушном пространстве» у Канта, не прошедшее незамеченным в конспектах Пастернака (LJ II: 15). Смысл сравнения состоял в том, что полет голубя был бы невозможен без опоры, которую ему дает воздух – притом что в «субъективном ощущении» голубя воздух может ему представляться помехой свободному полету[52]52
  «Рассекая в свободном полете воздух и чувствуя его сопротивление, легкий голубь мог бы вообразить, что в безвоздушном пространстве ему было бы гораздо удобнее летать». Кант 1994 [1789]: 45.


[Закрыть]. Кантовский образ был в свою очередь диалогическим откликом на Платона, сравнившего движение идей с полетом голубиной стаи[53]53
  Ср. упоминание этого образа в письме к Н. В. Завадской 25.12.13 (СС 5: 78).


[Закрыть]. Стремительная россыпь взлетающей голубиной стаи идей не могла бы совершиться без «воздушной» опоры чистой мысли, напоминает Кант.

Образ «упорства», необходимого духовным «крыльям», чтобы «расправиться» в вольном полете, получил отдаленный, но проникновенный отзыв в стихотворении «Август»:

 
Прости, размах крыла расправленный,
Полета вольное упорство,
И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство.
 

(ДЖ 17: 14)

(Сопоставление творчества с расправляемыми крыльями также восходило к годам философского учения Пастернака; в одном из ранних набросков есть слова про «действительность и творчество, оба одинаково живых и нужных крыла».[54]54
  Е. Б. Пастернак 1989: 92.


[Закрыть])

Именно такой «опоры» – объективно-безразличной к его личным предпочтениям и устремлениям, – не оказалось у Пастернака в его занятиях музыкой[55]55
  Занятия с Р. М. Глиэром в 1909 году подчеркнули «разрыв между ничем не облегченной новой музыкальной мыслью и ее отставшей технической опорой» (Е. Б. Пастернак 1989: 112).


[Закрыть]. Пастернак-композитор не поддался искушению поверить, что его талант «выше» этого недостатка, и отказался от попытки взлететь в безвоздушном пространстве. Самоотверженное рвение, с которым он несколько лет разыгрывал эпистемологические гаммы на подступах к поэзии, вытекало из этого опыта.

Отличие «гаммы» от «противоядия» состоит в том, что надобность в последнем отпадает, после того как оно возымело свое полезное действие, тогда как технический навык, приобретенный с помощью первой, остается на всю последующую творческую жизнь как нечто само собою разумеющееся, о чем больше нет нужды заботиться специально, но незримо присутствующее во всем дальнейшем. Именно таким мне представляется роль формального философского учения в творчестве Пастернака. Пастернак не стал поэтом-кантианцем, подобным бергсонианцу Прусту или гуссерлианцу Музилю. Понимание сущности искусства, в основании которого лежит идея трансцендентального единства познания мира, пронизывает весь строй его образов, но делает это не прямо, а косвенно, – в качестве среды сопротивления («упорства»), дающей им опору.

Когда в 1923 году Пастернак с женой навестил Марбург, разоренный войной («Германия <…> с протянутой временам, как за подаяньем, рукой <…> и вся поголовно на костылях»), он нашел свою комнату и застал хозяйку и ее дочь «на тех же местах, что и одиннадцать лет назад». Заканчивается описание этого последнего посещения словами: «А теперь о Когене. Когена нельзя было видеть. Коген умер» (ОГ II: 11). Как и в других посвященных Когену эпизодах «Охранной грамоты», все, что видно на поверхности текста, говорит о любви к учителю, смешанной с горечью потери и смутным чувством вины. Стоящая за этим внутренняя драма остается «вещью в себе»: она выражает себя лишь в перифрастических отголосках, трансцендентных для предполагаемого читателя. Таким намеком служит сквозной пастернаковский мотив хромоты («на костылях»). Он оказывается «метонимическим» ключом, открывающим реминисцентный путь к эпизоду почти двадцатилетней (по отношению к написанию автобиографии) давности, о котором в свое время Пастернак поведал в письме к сестре Жозефине из Марбурга (17.5.12). В письме рассказывалось о несчастье, случившемся с сыном хозяйки: мальчика толкнул учитель, он упал и повредил ногу, теперь «нога на 7 см короче <…> он не может долго сидеть и не может долго стоять – его гонит эта боль». Примечательно окончание истории: «Что сделали учителю? Он скоро умер» (СС 5: 34). Укороченная нога, никогда не утихающая, не дающая отдыха «боль», – личностный подтекст этих описаний совершенно прозрачен. Известие о смерти Когена в «Охранной грамоте» звучит как отдаленное эхо слов об учителе, с которым «нельзя» объясниться по поводу полученного увечья: «Когена нельзя было видеть. Коген умер».