Текст книги "Борис Пастернак: По ту сторону поэтики"
Автор книги: Борис Гаспаров
сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 22 страниц)
6. Возвращение
Стояли как перед витриной,
Почти запрудив тротуар,
Носилки втолкнули в машину.
В кабину вскочил санитар.
И скорая помощь, минуя
Панели, подъезды, зевак,
Сумятицу улиц ночную,
Нырнула огнями во мрак.
Милиция, улицы, лица
Мелькали в свету фонаря,
Покачивалась фельдшерица
Со склянкою нашатыря.
Шел дождь, и в приемном покое
Уныло шумел водосток,
Меж тем как строка за строкою
Марали опросный листок.
Его положили у входа.
Все в корпусе было полно.
Разило парами иода,
И с улицы дуло в окно.
Окно обнимало квадратом
Часть сада и неба клочок.
К палатам, полам и халатам
Присматривался новичок.
Как вдруг из расспросов сиделки,
Покачивавшей головой,
Он понял, что из переделки
Едва ли он выйдет живой.
Тогда он взглянул благодарно
В окно, за которым стена
Была точно искрой пожарной
Из города озарена.
Там в зареве рдела застава
И, в отсвете города, клен
Отвешивал веткой корявой
Больному прощальный поклон.
«О Господи, как совершенны
Дела твои, – думал больной, —
Постели, и люди, и стены,
Ночь смерти и город ночной.
Я принял снотворного дозу
И плачу, платок теребя.
О Боже, волнения слезы
Мешают мне видеть тебя.
Мне сладко при свете неярком,
Чуть падающем на кровать,
Себя и свой жребий подарком
Бесценным твоим сознавать.
Кончаясь в больничной постели,
Я чувствую рук твоих жар.
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр».
(«В больнице»: ПСС, no. 310)
Стихотворение «В больнице» (1956) из сборника «Когда разгуляется» отразило личный опыт поэта, перенесшего тяжелый инфаркт осенью 1952 года, – вернее, осмысление им этого опыта, позволившего еще раз испытать «в каком-то запоминающемся подобии» переживание смерти. О символической заряженности этого личного опыта говорит тот факт, что многие поэтические мотивы стихотворения «В больнице» появляются уже в письмах, написанных по свежим следам события, некоторые из которых звучат как его прозаический эскиз[212]212
См. в особенности письмо к Н. Табидзе 17.1.53 и к Фрейденберг 20.1.53.
[Закрыть].
Стихотворение отразило в себе как содержание позднего творчества Пастернака – в частности и в особенности, романа и его последней стихотворной главы, выводившей жизненную историю героя в мистическую проекцию, – так и радикальную (на вкус многих поклонников его раннего творчества, слишком радикальную) реализацию декларированного еще в тридцатые годы принципа «неслыханной простоты». Особенную, даже исключительную важность этому моменту в человеческой и творческой эволюции Пастернака придает тот факт, что «В больнице» является, как кажется, единственным его художественным произведением, в котором обращение к Богу происходит открыто и непосредственно «от лица» субъекта его лирики (в отличие от «Доктора Живаго», где с такими декларациями, в прозе и стихах, выступают персонажи романа). Мистериальная (или, если угодно, евангельская) простота лирического сообщения, та прямота, с которой оно апеллирует к трансцендентному, выступает здесь как свойство авторского поэтического голоса, без переадресации к стилистике и духовному лексикону Серебряного века, как это происходит в «Стихотворениях Юрия Живаго».
Вместе с тем, стихотворение особенно интересно еще и потому, что, при всей яркости, с которой в нем выступают черты «нового Пастернака», оно обнаруживает преемственность с фундаментальными категориями поэтического мышления, которым Пастернак оставался верен на протяжении всего своего творчества. Это позволяет предметно поставить вопрос о сущности творческой эволюции Пастернака в последние пятнадцать лет его жизни.
Прежде всего, отметим верность Пастернака в этом стихотворении «поэтике быта», особенно поразительную перед лицом трансцендентной многозначительности и самого события, и тона, в котором о нем повествуется. Подобно тому как лирика раннего Пастернака умела передать грандиозность бытия тем, что буквально наводняла картину мельчайшими деталями, сугубо прозаическими в своей будничной конкретности, так и здесь переживание лирическим субъектом трансцендентной ситуации на пороге смерти включено в течение будничной жизни, облекаясь во множество конкретных бытовых подробностей: человеку стало плохо на улице, приезжает машина скорой помощи, милиция разгоняет столпившихся зевак, «фельдшерица» оказывает первую помощь (нашатырный спирт), наконец он попадает в больницу, где никакая экстренность ситуации не способна ускорить томительную процедуру приема.
Замечательна типичная для лирического зрения Пастернака скорость, с которой поэтический взгляд перемещается с предмета на предмет, мгновенно выхватывая, точно из мрака (в данном случае – реально из тьмы ночных улиц и полумрака приемного покоя, к тому же сквозь полубессознательное состояние больного), осколки впечатлений. Мы слышим – косвенно, точно в отголоске, – грубый окрик милиционера, заставляющего расступиться столпившихся на «тротуаре»: ‘Ну что стали, как перед витриной!’; ощущаем с физической конкретностью резкую поспешность, с которой санитар вталкивает носилки и вскакивает в уже тронувшуюся машину; из полумрака приемного покоя зрение на мгновение выхватывает фигуру полусонной приемщицы, кое-как «марающей» опросный листок, а потом, уже в больничном коридоре, сиделки, по-крестьянски жалостливо качающей головой. Само впечатление героя от больницы отражает опыт человека, привыкшего иметь дело с привилегированными медицинскими учреждениями; в «смертную кашу» (как ее назвал Пастернак в письме к Фрейденберг) обычной городской больницы он попал случайно, из-за полной внезапности события[213]213
Перевести Пастернака из «общего отделения» Боткинской больницы, куда он попал с улицы, в лучшие условия, как о том хлопотала З. Пастернак, удалось лишь спустя два месяца, ввиду его крайне тяжелого состояния в первые недели. См. Е. Б. Пастернак 1989: 613–614.
[Закрыть]. Но и это впечатление передано двумя фрагментарными, физически осязаемыми деталями: холодом, веющим от окна, и резким запахом йода.
О содержании вопросов к пациенту и его ответов при приеме в больницу мы кое-что узнаем из мимолетного следа, оставленного словом «переделка», которым он сам определяет свое положение. Словечко завоевало широкую популярность в годы войны, и неудивительно, что оно пришло герою стихотворения на память. Однако читатель стихотворения не может не заметить личный подтекст, отождествляющий лирического героя непосредственно с автором стихотворения, – ассоциацию с «Переделкино». По-видимому, герой возвращался вечером из Москвы к себе на дачу (о чем он и сообщает на вопрос об обстоятельствах случившегося с ним несчастья), и мысль о доме, до которого ему не суждено было доехать, притягивает по ассоциации выражение «попал в переделку».
Другой сигнал того, как близок лирический герой стихотворения его автору, можно заметить в строке «Милиция, улица, лица». На лихорадочно отрывочные впечатления героя наслаивается воспоминание о картине городских сумерек у раннего Маяковского: «Улица. Лица у догов годов резче». Добавление «милиции» к «улице» и «лицам» являет собой очередной сдвиг в новую действительность, типичный для лирики Пастернака советского периода. (Впрочем, «милиция», и именно в сочетании с «улицей», появлялась у Пастернака уже раньше, хотя в ином значении: стихотворение «Свистки милиционеров» из «Сестры моей – жизни» (1919) первоначально имело заглавие «Уличное»[214]214
Поливанов 2006b: 247.
[Закрыть]. Таким образом, «милиция» 1956 года являла собой двойной сдвиг: как добавление к уличному пейзажу 1913 года у Маяковского и как трансформация «милиционеров» Февральской революции в советскую «милицию».) Именно с Маяковским – вернее, с его смертью – Пастернак ведет напряженный диалог и в первой автобиографии, и во второй, написанной в том же году, что и «В больнице». Воспоминание о Маяковском, навеянное мельканием вечерних улиц, всплывает в сознании лирического субъекта, как тайный голос memento mori («Так это не второе рождение? Так это смерть?»).
Интересно в этом стихотворении то, что мелькание отрывочных впечатлений, вообще характерное для Пастернака, получает здесь реальную мотивировку: мы видим их такими, какими они предстают самому лирическому субъекту, доносясь до его сознания сквозь полуобморочный туман. Настойчивое нагнетание образов «мелькания» и «покачивания» (от уличных фонарей и тряской санитарной машины до тополя – одного из излюбленных природных агентов пастернаковской лирики, – отвешивающего свой «поклон» больному в окно), к которому затем прибавляются наркотические «пары иода», передает усиливающееся гипнотическое затемнение сознания больного, его погружение в бред. Ситуация возвращает нас к «месмерическому» бреду заболевшего ребенка в стихотворении «Зеркало». Картина, явившаяся его герою при пробуждении – зеркало с отражением сада, испаряющееся какао в чашке, – причудливым образом напоминает о себе в больничных впечатлениях: тополь в квадрате окна, «пары иода»; их смысл, однако, кардинальным образом отличается от того раннего откровения – отличается так, как отличается обещание или предчувствие от его исполнения.
Еще одна линия ассоциаций, важная для понимания смысла происходящего, связана с образами ареста и тюрьмы. Тут и милиция, и резкая торопливость, с которой «вталкивают» носилки и машина немедленно берет с места, мгновенно исчезая «во мраке», – прозрачное напоминание об известных по рассказам (а некоторыми и виденных) сценах мгновенных арестов на улицах послевоенной Москвы. В этот же ряд встраивается и «опросный листок», и переполненность больницы, и, наконец, поистине тюремный вид из окна.
Но эта грубая, мрачная, угрожающая действительность проникнута отрывочными, едва заметными знаками инобытия. Выражение «пары иода» заставляет вспомнить о серных парах, составляющих (вместе с леденящим холодом) характерную примету дантевского инфернального пейзажа и его позднейших поэтических отображений. Вид в окне на глухую стену, на которой играют мелькающие отсветы городского движения, напоминает о платоновской пещере. В этом контексте ассоциации с арестом и заключением получают смысл пленения в земном существовании. Сама почти сверхреальная степень, до которой опустилась, опростилась, огрубилась действительность, позволяет ей – в затуманенном сознании умирающего – предстать неким пограничным миром, почти уже за гранью человеческого обитания.
Чтобы вполне оценить всю глубину укорененности мистической картины свидания с Богом в момент смерти в грубости и пошлости житейской рутины, нам необходимо вернуться к начальной строке стихотворения: «Стояли, как перед витриной». Его смысл кажется самоочевидным, пока мы не доходим до заключительных слов о том, что герой ощущает себя «издельем» в руках Бога. Слово ‘изделие’ может быть понято как неуклюжий «перевод» известного выражения ‘божественное творение’ (со сдвигом в тотальную псевдо-официальность языка нового времени). Оно активизирует в языковой памяти идиому, отдающую казенным языком описи (или милицейского протокола): ‘ювелирное изделие’; ее актуальность в ткани стихотворения подтверждается последующим упоминанием «перстня» и «футляра», в который он заключен. В этом соположении толпа зевак «перед витриной», присутствие милиции, аллюзия ситуации ареста, составления протокола и тюрьмы образуют целый пучок ассоциативных линий, векторы которых сходятся на узнаваемой житейской ситуации: произошло ограбление ювелирного магазина, толпа глазеет на разбитую витрину, из которой исчезло некое ювелирное изделие, появляется милиция, кого-то ‘забрали’ и ‘увезли’.
Этим изделием, однако, оказывается божественное творение – человеческая жизнь; более того, то обстоятельство, что изделие это – «перстень», служит указанием на то, что речь идет о жизни поэта. (Нет нужды много распространяться о значении пушкинского перстня – таинственно исчезнувшего, после того как он несколько раз переходил из рук в руки, – как символа поэзии в русской культурной мифологии.) Бог является герою нежданно, «яко тать в нощи» (по словам Апостола Павла)[215]215
Первое послание к Фессалоникийцам 5:2.
[Закрыть], чтобы забрать драгоценное «изделие» его жизни, положив его в «футляр» гроба. Парадоксальным образом, ситуация «ограбления ювелирного магазина» возвращается, получая мистическое освещение. Но тщетно милиция искала виновного в скандальном уличном происшествии; изделие, исчезнувшее из витрины, принадлежало забравшему его по праву, как Творцу. То, что оно было во временном обладании героя, он теперь сознает как «подарок».
Поразительно, с какой живостью в этом свидании с Богом (оно же свидание со смертью) воскресают ранние мотивы, составившие ядро духовного мира Пастернака. То, что лирический герой ощущает поэтический перстень своего жизненного жребия «подарком», возвращает к словам из марбургских записей о гостеприимстве науки, от которого уходят, «одаряемые» предметами. «Жар», который чувствует умирающий, отсылает к идее творчества как лихорадки, симптомом которой служит «быстро поднимающаяся температура крови»; теперь оказывается, что ее первоисточником, в своем жизненном воплощении наводившим на мысли о вассермановой реакции, было прикосновение рук Бога – то самое касание, к которому поэтический субъект так страстно стремился, самого себя коря за болезненную воспаленность этого желания. Слезы, застилающие зрение героя – одновременно и слезы расставания с жизнью, и мистического экстаза, и просто результат действия снотворного, – напоминают о безудержном и бесконтрольном эмоциональном порыве, в котором стихи слагаются «навзрыд»; платок героя, как губка, насквозь промок от слез.
Идея личности как «изделия» Бога, в которой мистическое самоощущение скрещивалось с «индустриальным» самосознанием эпохи, появляется у Пастернака уже в 1930-е годы, в стихотворении «Счастлив, кто целиком…» (1936). Здесь мастером, «издельем» которого является поэт, оказывается народ как носитель языка. Мотив человека как «изделия» получил затем продолжение, а вместе с этим сбросил всякую эвфемистическую оболочку в отрывке «Этот свет», в словах Дудорова в момент «прощания» с жизнью: «Благодарю тебя, Господи, что ты сделал меня человеком и научил прощаться».
В одном из стихотворений ранней поэтической книги Рильке «Часослов. Книга иноческой жизни» («Das Stundenbuch: Buch des Mönchischen Leben») его лирический субъект – древнерусский монах-иконописец ощущает себя «изделием» Творца – его «сосудом», его «напитком», его «сандалиями». Бренность этих предметов, их обреченность исчезновению внушает герою Рильке беспокойство за Бога: что будет он делать, когда его «изделия» не станет?
(Что будешь ты делать, Боже, если я умру? Я твой сосуд – если он разобьется? Я твой напиток – если он прольется? Я твое одеяние и твое ремесло: вместе со мной ты утратишь свой смысл.)
Теперь Пастернак дает на эти вопросы ответ, как бы подводя итог своему более чем полувековому – прямому и символическому – диалогу с немецким поэтом. «Изделие» не пропадает – Бог является, чтобы забрать то, что ему принадлежит.
Значение настоятельно проводимого поздним Пастернаком мотива «изделия» проясняется, если вспомнить определение богочеловеческой природы Христа в Символе веры: «…рожденный, не сотворенный». Оно выражает краеугольный догмат божественного Триединства (направленный против арианской ереси): то, что Христос воплотился в человека, не означает, что у него «тварная» природа; он не есть творение Бога, в отличие от всего мирского.
Слова лирического героя Пастернака о себе и своем поэтическом призвании (знаком которого служит перстень) как об «изделии» Бога проводят решительную грань, не позволяющую отождествить его жизнь и поэтическое призвание с Богочеловеком и его искупительной миссией. Это именно то отождествление, к которому с такой охотой стремились и которого с такой видимой легкостью достигали мессианские фигуры романтической и неоромантической (символистской) эпохи.
В том, как Пастернак понимал миссию искусства – его добровольный уход из мира разумного, в полном сознании огромности того, от чего приходится отказаться, – видна мессианская жертвенность, заключающая в себе прозрачную параллель с искупительной жертвой Вочеловечения. Главная особенность пастернаковской версии imitationis Christi состоит в глубине, с какой им переживается погружение в вещный мир. Субъект Пастернака никогда не забывает о своей природе человека – «изделия», «сотворенного» существа. В самой его миссии подвиг неотделим от чисто «человеческого» ощущения преступной страсти и нарушенного обета. Его жизнь – не мистерия с предрешенным «распорядком действий» (какой она представляется поэтическому зрению Живаго), но действительное погружение в неопределенность, самый исход которого – поражение? победа? завоеванное искусством для человечества бессмертие? гибель в океане пошлости? – теряется в обступившем хаосе. Важнейшим условием этого состояния, без которого оно теряет свой смысл, является отсутствие какой-либо «задней мысли» о последней и высшей инстанции, об абсолютном порядке, парящем над броуновским движением частиц существования, – будь то порядок трансцендентального разума или религиозного откровения. Вернее – субъект сознает присутствие этих высших ценностей, но не позволяет себе стать под их защиту, использовать их инструментально, для того, чтобы облегчить тяжесть существования в мире хаоса. Он знает, что божественные «дела» (примечательна сама сниженность этого наименования) совершенны; но их совершенство открывается ему не в видениях грандиозного и возвышенного, а в постелях, людях и стенах жалкой и ужасной, неотличимой от тюрьмы советской больницы.
В этом состоит, по моему убеждению, сущность поистине удивительного конфессионального молчания Пастернака на протяжении большей части жизни. Поздний «приход» Пастернака к христианству – столь же полный и отчетливо заявленный, как ряд его ранних «уходов», – дает повод усмотреть в этом событии влияние текущих обстоятельств, как личных, так и политических, и тем самым локализовать его в качестве ситуативного феномена, не имевшего существенного значения для самосознания и творчества поэта на протяжении большей части его жизни[217]217
Наиболее обстоятельно эта позиция аргументирована в работе Флейшмана (2006 [1995]).
[Закрыть]. Несмотря на внешнюю логичность такого вывода, позволю себе с ним решительно не согласиться. Дело даже не в возможных контраргументах, таких как глубокое, хотя по большей части косвенное, выражение христианского мироощущения в «Детстве Люверс», или то огромное место, которое в духовном мире Пастернака на протяжении всей его жизни занимали Рильке и Толстой. (У меня нет намерения всерьез обсуждать предположительное возражение, что у Толстого Пастернака могла интересовать «только» его этика, а у Рильке – «только» поэтика.) Ключевое значение для понимания этого видимого противоречия имеет, как мне кажется, понимание самим Пастернаком характера его дела как художника.
Пастернак избегает прямо апеллировать к религиозному познанию мира точно так же, как он избегает прямо апеллировать к познанию философскому, – не потому, что эти предметы для него не важны, а напротив, потому, что слишком важны. Отказ от духовного комфорта, доставляемого принятием над-эмпирической перспективы, с ее отсутствием «основания для заблуждения», составляет центральный нерв художественного самосознания Пастернака. В этой позиции апеллировать к абсолютному непосредственно, постоянно напоминая о своей уверенности в его соприсутствии в разрозненности повседневного бытия, – значило бы превратить миссию в театр «представления», о котором и самому актеру, и зрителям заранее известно, что все его перипетии, какими бы драматичными они ни были, действительны лишь пока длится пьеса. То, что Пастернак не спешит (подобно Иванову) с резонерским напоминанием о высшей и последней инстанции символической вертикали, к которому обращена вся «чехарда» эмпирических сообщений, не следует понимать ни как апофатическую позицию, ни как религиозный индифферентизм. Напротив, декларирование своей уверенности в конечном смысле – пусть лишь в модусе мистического откровения – означало бы в системе ценностей Пастернака духовную капитуляцию, отказ от тяжести неустанной духовной работы в условиях мучительной неопределенности.
Медленно, шаг за шагом, Пастернак двигался к тому, чтобы оказаться способным говорить «во весь голос» о трансцендентном ядре бытия. То, что в начале века многим его ровесникам и старшим современникам эта проблема доставалась как будто без особого труда, буквально из воздуха эпохи, обрекало его, глубоко осмыслившего всю ее тяжесть, на всяческие уклонения и околичности – «как иное увечье обрекает на акробатику» (ОГ I: 6).
Обретенный Пастернаком в конце творческого пути голос во многом сродственен его раннему поэтическому «я». Если взглянуть на поздние произведения, написанные в стиле «неслыханной простоты», с точки зрения пастернаковской «поэтики быта» – поэтики возведения вещных «стен», с тем чтобы увидеть невидимое, – оказывается, что рисуемая в них картина вырастает из бытовой почвы таким же сложным, скачкообразным, мозаичным образом, как и в ранних поэтических книгах. «Милиция, улица, лица», больничный коридор, забитый тяжело больными, звуки и огни улицы за окном, обрывки чего-то кем-то сказанного, – все это мерцает и наслаивается с такой же магнетической силой ассоциативных притяжений, как мгновенные дачные, комнатные, уличные зарисовки, лежавшие в основе ранних стихов. Но вся эта хаотически движущаяся фактура встраивается в рамку связной, неразрозненной, спокойно дистанцированной повествовательности. Поэтическое зрение по-прежнему приобщено к хаотическому движению предметного мира, – но вместе с тем оказывается способным охватить движущуюся картину целиком. Стиль позднего Пастернака можно понять как постоянное балансирование между этими двумя зрительными перспективами – балансирование, как всегда у Пастернака, ненадежное, с непредсказуемым результатом и без какой-либо гарантии конечного успеха.
Лирический герой раннего Рильке говорил о писании икон (Божией матери) как о возведении «стен» вокруг невыразимо абсолютного, того, «о чем умолчал святой»:
(Мы возводим перед тобой изображения, как стены, так что уже тысяча стен окружает тебя. Ибо наши руки благоговейно укрывают тебя, с тем чтобы ты открылась взору наших сердец.)
Интересна противоположность этого образа у Рильке пониманию иконы как «окна» в трансцендентное, с большой силой выраженная Флоренским. Позиция Пастернака глубоко сродственна позиции монаха-иконописца Рильке и так же глубоко – и вполне сознательно – противополагает себя трансцендентному порыву Серебряного века. Свои поэтические полотна он пишет не как «окна», позволяющие видению абсолютного предстать в мгновенном озарении, а как «стены»-табло предметного мира. Если символистское философское и поэтическое сознание спешит отодвинуть эмпирическую видимость предметов как помеху на пути к прозреванию их абсолютной сущности, то в мире Пастернака, напротив, предметы все время «отодвигают» порыв субъекта, сбивая его сознание с пути своими самопроизвольными возникновениями, – но сама непредвиденность этих перебивов как раз и оказывается внутренне переживаемой дорогой к абсолютному.
В переживании лирического субъекта «В больнице» не мистерия сообщает истинный смысл жизни, освещая ее как бы сверху, но сама эта жизнь, в самых банальных и грубых проявлениях, выявляет и высвечивает заключенное в ней мистериальное начало. Мистическое значение происходящего проступает не вопреки действительности, не сквозь нее и над ней, а в ней самой. «Ночь смерти» естественно находит себе место в суете ночного города – или, может быть, эта суета всегда была заряжена мистическим присутствием смерти. Чудо Богоявления приходит к умирающему как эффект больничной «дозы» снотворного. Метафизическая невозможность увидеть Бога оборачивается бытовой ситуацией, за которую герой как бы просит извинения: ему мешают слезы, которые он тщетно пытается отереть, «теребя», по-видимому, уже совершенно мокрый платок. Жизнь перетекает в смерть с естественной незаметностью, и трансцендентное прозрение, принесенное смертью, не изменяет, но скорее подтверждает картину, представшую эмпирическому зрению.
Лучше всего сказал об этом, конечно, сам Пастернак (письмо к Фрейденберг 20.1.53):
Я радовался, что при помещении в больницу попал в общую смертную кашу переполненного тяжелыми больными больничного коридора, ночью, и благодарил Бога за то, что у него так подобрано соседство города за окном и света, и тени, и жизни, и смерти.
