Текст книги "Борис Пастернак: По ту сторону поэтики"

Автор книги: Борис Гаспаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 22 страниц)

…я ощущал и понимал, что пальцы его извлекали звук, не падая на клавишу, не ударяя по ней, что фактически происходило, а наоборот, отрываясь от клавиши и легкими движениями взлетая над клавишей. <…> Недруги Скрябина говорили, что это вообще не игра пианиста, а какое-то щебетанье птичек или мяуканье котят – имея в виду и характер исполнения и звучание инструмента.

В глазах Пастернака-подростка (в ретроспективном образе, созданном в обеих автобиографиях) Скрябин предстает воплощением сверхчеловеческого начала. Он много раз назван «богом», к его музыке обращаются со словами молитвы («Боже и Господи сил!»). Создание «Божественной поэмы» принимает образ сотворения мира:

Предполагалось, что сочинявший такую музыку человек понимает, кто он такой, и после работы бывает просветленно ясен и отдохновенно спокоен, как Бог, в день седьмый почивший от дел Своих. Таким он и оказался. (ЛП: «Скрябин», 3)

Сам Скрябин вполне сознает свою сверхчеловеческую природу; он выражает эту идею на языке, типичном для модернистской культуры начала века:

Он спорил с отцом о жизни, об искусстве, о добре и зле, нападал на Толстого, проповедовал сверхчеловека, аморализм, ницшеанство. <…> Скрябинские рассуждения о сверхчеловеке были исконной русской тягой к чрезвычайности. (Ibid.)

Тринадцатилетний Пастернак готов всецело следовать за ним: «Мне было двенадцать лет. <…> Я любил его до безумия. Не вникая в суть его мнений, я был на его стороне». Что летом 1903 года ему было тринадцать, а не двенадцать лет, Пастернак едва ли мог просто позабыть. Флейшман тонко замечает по этому поводу, что пером Пастернака в этом пассаже могла двигать мысль о символической дате «нового рождения» – 6 августа, оттеснившей январский день рождения[168]168
  Флейшман 2006 [1977]: 347.


[Закрыть]. К этому можно добавить, что для Пастернака важно подчеркнуть этот свой порыв к сверхчеловеческому, – столь типичный для эпохи «зорь» начала 1900-х годов, – как детское состояние:

[Античность] совершенно не знала сверхчеловеческого как личного аффекта. От этого она была застрахована тем, что всю дозу необычного, заключающуюся в мире, целиком прописывала детству. И когда по ее приеме человек гигантскими шагами вступал в гигантскую действительность, поступь и обстановка считались обычными. (ОГ, I: 4)

Катастрофа 6-го августа стала символическим шагом перехода во взрослую жизнь. Обнаружившаяся неспособность следовать путем «сверхчеловеческого» указывала на необходимость идти по жизненному пути «обычной поступью» (в действительности даже ущербной, скрывающей тайный изъян – память о столкновении с высшим началом). Звуковой эмблемой катарсиса, достигнутого через «подобие смерти», раз и навсегда сделалась для Пастернака разноголосная нестройность «хромающего» триольного ритма – живое напоминание и о моменте «галопа и падения», и об оставшемся на всю жизнь последствии этой «попытки с негодными средствами» к человекобожеству.

В этой символической перспективе годы, посвященные музыке, можно рассматривать как продолженный момент символической катастрофы, давшей толчок к преображению для новой, взрослой жизни. Музыкальный ритм триоли, пронизывающий композиторские опыты Пастернака, как бы все время напоминает о «падении», а вместе с ним о тщетности попыток угнаться за «полетностью» игры Скрябина, казалось, бросавшей вызов физическим условиям извлечения звука. Настойчивое присутствие в музыке Пастернака этого memento исподволь подготавливает рождение «взрослого» Пастернака – Пастернака-писателя.

Сочиняя музыку, Пастернак мучается тем, что у него нет «абсолютного слуха». В «Охранной грамоте» этот знак музыкального абсолюта определялся им как «способность узнавать высоту любой произвольно взятой ноты». Выбор ключевого слова в этом определении не был случайным: в переводе на язык метафизических понятий Пастернака, оно выступало как музыкальный аналог способности к неопосредованному (до-апперцептивному) восприятию любых «произвольных» явлений действительности (в отличие от определения высоты тона по его отношению к другому тону, то есть путем слуховой «апперцепции», как это делают те, кто лишен абсолютного слуха). Для Пастернака такая способность и составляет сущность искусства. Отсюда то роковое значение – на поверхности выглядящее подростковой аффектацией, – которое Пастернак придавал отсутствию у него этого качества. Показывая Скрябину свои сочинения, Пастернак внезапно обнаруживает, что и его «бог и кумир» лишен этой способности. Он тщетно ждет, что в ответ на его признание Скрябин скажет: «Боря, но ведь этого нет и у меня» (в этом месте автобиографии обнаруживается, что Скрябин обращается к своему ученику интимно, «по-семейному»).

Развенчивала ли эта случайность моего бога? Нет, никогда, – с прежней высоты она подымала его на новую. Отчего он отказал мне в том простейшем ответе, которого я так ждал? Это его тайна. Когда-нибудь, когда будет уже поздно, он подарит меня этим упущенным признанием. Как одолел он в юности свои сомнения? Это тоже его тайна, она-то и возводит его на новую высоту. (ОГ, I: 4)

И в этой ситуации, как и в других относящихся к ней эпизодах пастернаковских автобиографий, Скрябин выступает в своей двойной роли ницшеанского сверхчеловека и Бога Отца. Внезапно обнаружившаяся у него человеческая природа лишь оттеняет богочеловеческий подвиг ее преодоления. Но пребывая в завоеванной им роли Бога-творца, он отказывается признать «сыновнее» родство в своем ученике; последний оказывается покинутым в мире человеческого несовершенства – мире по эту сторону «абсолютного».

Покинутый своим «богом и кумиром», неудавшийся музыкант принимает прикованность к действительности как свою истинную миссию. Он «просыпается» после постигшей его катастрофы не для вознесения, но для того, чтобы «коснуться» жизни (мы помним две строчки, «преследовавшие» Живаго в тифозном бреду).

Но начавшись как поражение и увечье, путь вочеловечения торжествует над миром «богов и героев». Его внешняя «хромающая» неловкость обнаруживает в себе наивысшую ритмическую изощренность. В уже упоминавшемся здесь прозаическом фрагменте 1922 года увечье героя, незаметное в обычное время, заявляет о себе в минуту усталости:

Ночью <…> несравненно медленнее стариковских калош, по лестнице подымаются ноги девятнадцать двадцатых с пристукиванием и припаданием, приличными такой <…> неправильной дроби. (СС: 505, 506)

В походке хромого слышится ритм «девятнадцать двадцатых» – несравненно более сложный, чем скачка или полет синкопированных триолей виртуозной фортепианной игры, к овладению которой тщетно стремился Пастернак-подросток. Аналогичным образом, в «Охранной грамоте» Пастернак описывает свое позднее приобщение к литературе как провиденциальный изъян, «обрекающий» его носителя, помимо его воли, на достижения наивысшей искусности:

Пятнадцатилетнее воздержание от слова, приносившегося в жертву звуку, обрекало на оригинальность, как иное увечье обрекает на акробатику. (ОГ I: 6)

Выясняется, что «чистую сущность поэзии» составляет именно тревожно-ущербное разноречие:

Так мы вплотную подходим к чистой сущности поэзии. Она тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год. («Несколько положений»; СС: 367, 370)

В «Детстве Люверс» болезненно-бескомпромиссное стремление к абсолютной «чистоте» описывается как типичная примета духовного детства. Это чувство, которое «хочется обозначить по-французски христианизмом, за невозможностью назвать это христианством» (ДЛ: «Долгие дни», 1), проявляет себя у героини, в частности, в болезненной слуховой чувствительности. Женя с удовлетворением отмечает, что брат Сережа сморкается, как учил его отец, «без вреда для барабанных перепонок». Во время ее болезни, в бреду, героиню мучают разного рода нестройные шумы (ей слышится в них звук неровных шагов, «разрозненная походка»): «Это происходило от повышенной чувствительности ушных лабиринтов».

Аналогично, герой «Писем из Тулы» (1922), начинающий писатель, оказавшись в «местах толстовской биографии», с отвращением прислушивается к разнобою звуков – «стук пива, безумья и смрада», «хруст и храп», – в которых словно воплотилось его ощущение окружающей нечистоты. С тоской думает о том, что с уходом Толстого жизнь лишилась Толстовского «огня стыда». Он мечтает о состоянии, «когда он перестанет слышать себя и в душе настанет полная физическая тишина. Не ибсеновская, но акустическая» (СС 4: 31; курсив Пастернака); только так был бы он способен очистить в «огне» затхлую «сырость» окружающей его действительности.

Пастернак сочувствует умонастроению своего героя, мысли которого несомненно близки к тому, что мучило его самого. Как скажет он в статье «Несколько положений», «естественно стремиться к чистоте». Но к чистоте в ее человеческом («христианском», если следовать различению, проводимому в «Детстве Люверс» и «Докторе Живаго»), а не человекобожеском смысле ведет не абсолют тишины и не очищающий «огонь» (в подтексте которого легко узнается Скрябин с его «Прометеем»), а какофония бытового существования и «сырость», ассоциируемая со стиркой.

Принятие жизни во всей ее случайности и несовершенстве становится путем к достижению, превосходящему, именно в силу его непредсказуемой нерегулярности, самый высокой идеал. Умение слышать разнобой «произвольных» в своей случайности шумов течения жизни оказывается истинным «абсолютным слухом», о котором мечтал Пастернак-подросток в тщетных усилиях овладеть музыкальным абсолютом. Соответственно, аскетический идеал чистоты отступает перед чисто человеческим понятием «чистоты» как состояния, достигаемого мытьем и стиркой (с их разноголосным ритмом стиральных вальков и стуком утюга). Путь к чистоте оказывается «естественным» человеческим путем мытья и стирки. Отсюда знаменитое сравнение поэзии с «губкой»:

Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. («Несколько положений»; СС: 367, 370)

Ранее я уже говорил о том, как отроческое преклонение Пастернака перед Скрябиным, чувство, которое обе автобиографии стремились передать в его первоначальной чистоте, в дальнейшем уступило более трезвому отношению к его кумиру. Известен скептический отзыв Пастернака о «Прометее». Но и в рассказе «Охранной грамоты» о «Поэме экстаза», с которой Скрябин выступил в 1909 году по возвращении из заграницы, уже проскальзывает ироническая нотка: «Как бы мне хотелось теперь заменить это названье, отдающее тугою мыльною оберткой, каким-нибудь более подходящим!» (ОГ I: 3).

В мимолетно оброненном образе «мыльной обертки» обнаруживается очень точный и многозначительный символический ход[169]169
  Как указал Флейшман 1980 [2003]: 210–211, его непосредственным источником мог послужить саркастический перечень коммерческих экзотизмов в статье Тренина в «Новом ЛЕФе», включавший среди прочего и «экстаз».


[Закрыть]. Поэзия-губка рождается из духа музыки, воплощением которой является Скрябин, буквально как Афродита из пены – из мыльной пены прачечной. (В стихотворении «Весна» из «Поверх барьеров» поэзия будет названа «греческой губкой в присосках» – образ, придающий картине ее рождения из мыльной пены музыкального экстаза зримые черты полотна Боттичелли.) Эта парадоксальная ассоциация выявляет – в характерном для Пастернака сниженном, «бытовом» ключе – роль музыкальной «пены» в качестве медиума мистического рождения. Ницшеанское «рождение из духа музыки» совершается на пути отказа от сверхчеловеческого. Освободить «невольницу» – действительную жизнь – из ее плена суждено не Зигфриду, побеждающему огонь и повергающему гигантского змея. Она является посреди житейской «сырости», как Афродита из пены прибоя – или как свежевыстиранная простыня (она же – чистый лист бумаги, на который изливается влага из губки), являющаяся из мыльной пены (мыла марки «Экстаз»).

«Вочеловеченная» картина рождения поэзии получает буквальное воплощение в сцене в романе, когда доктор Живаго принимается наконец за свои стихи. Этому событию предшествует день, полный хозяйственной суеты – стирки, мытья, смены белья. В конце концов в квартире воцаряется сияющая чистота, воплощением которой служит кружевное белье (еще один образ «пенящегося» медиума). В этот момент доктор подходит к освещенному письменному столу с лежащими на нем чистыми листами бумаги.

Был час ночи, когда, притворявшаяся до тех пор, будто спит, Лара действительно заснула. Смененное на ней, на Катеньке и на постели белье сияло, чистое, глаженное, кружевное. Лара и в те годы ухитрялась каким-то образом его крахмалить. Юрия Андреевича окружала блаженная, полная счастья, сладко дышащая жизнью тишина. Свет лампы спокойной желтизною падал на белые листы бумаги и золотистым бликом плавал на поверхности чернил внутри чернильницы. (ДЖ 14: 8)

Житейская тривиальность этой картины легко может заставить читателя поморщиться. Растворение творческого момента в мещанском уюте «сладко дышащей жизни» может показаться одним из примеров «сбоя» стилистического вкуса в романе, по счастью искупаемым высоким поэтическим результатом «Стихотворений Юрия Живаго». Лишь понимание философских размышлений Пастернака о сущности и назначении искусства и того сложного комплекса образов, в котором эти размышления получили воплощение и связались с его собственной жизнью и характером его творческой личности, позволяет увидеть нерасторжимую связь между высоко-поэтическим и подчеркнуто сниженным бытовым аспектами этой картины; их стилевое диссонирование лишь подтверждает и воплощает в себе их единство.

Выход из детства (оно же эпоха Серебряного века) – во взрослую жизнь, из порыва к полету – в «хромающий» разнобой житейских будней, из стремления к огненному абсолюту чистоты – к «сырому» пути к чистоте в обыденности, и наконец, из музыки – к слову: таков многосоставный образ, проходящий через все творчество Пастернака и образующий ядро его творческого мира. Его постоянным, неумолкающим звуковым сопровождением стал ритмический образ триольных синкоп: ритм «галопа и падения», в катастрофическом явлении которого в инциденте 6 августа обнаружился тайный голос, несущий сообщение о метафизическом смысле перенесенного испытания.

3. Контрапунктное течение времени

Контрапункт, или полифония (в контексте этой работы я предпочитаю пользоваться первым термином, поскольку второй в литературной теории оказался «занят» понятием, собственно к музыкальной полифонии прямого отношения не имеющим), представляет собой один из фундаментальных принципов развертывания музыкальной ткани. Его суть состоит в совмещении нескольких автономных голосов, каждый из которых движется «по горизонтали» в своем собственном времени, относительно независимо от других. Этим контрапункт отличается от гомофонно-гармонического языка, в котором горизонтальное развитие осуществляется как движение мелодии в одном голосе, сопровождаемое гармонической поддержкой (аккордами). В рамках гармонического стиля различные голоса объединены в устойчивом единстве – аккорде; переход от одной точки развертывания к следующей осуществляется в виде перехода от одного аккорда к другому. В сфере литературного повествования этот принцип можно сопоставить с линейным развертыванием, последовательно переходящим от одного ситуационного комплекса к другому. В случае контрапункта, напротив, параллельно развивающиеся голоса выступают по отношению друг к другу во все новых «положениях» (употребляя излюбленный термин Пастернака), так что их схождение «по вертикали» в какой-либо конкретной точке оказывается вторичным результатом внутренней логики движения каждого голоса. Искусство рассчитывать горизонтальное движение голосов таким образом, чтобы избежать полного хаоса в их точечных соположениях, получило название punctum contra punctum (то есть «точка против точки»), сокращенная версия которого и послужила источником современного музыкального термина.

Неодновременное вступление разных линий контрапунктного построения и различная скорость их протекания создают предпосылки для бесконечного разнообразия их переплетений, при которых голоса в момент их встречи не совпадают по фазе: в момент, когда в одном голосе тема вступает, в другом она уже может находиться на середине, в третьем входить в заключительную фазу, и т. п. Соположения дополнительно осложняются тем, что голоса могут двигаться с разной скоростью (например, в одном из голосов тема проводится «в увеличении» или «в уменьшении», то есть вдвое медленнее или вдвое быстрее, тогда как в другом голосе та же тема параллельно развертывается в своей исходной длительности), либо в разных ритмах (в частности, феномен триоли можно рассматривать как разновидность ритмического контрапункта).

Психологически и символически этот процесс многомерного движения можно интерпретировать как преодоление однонаправленности и необратимости течения времени: следуя за движением голосов, находящихся в разных фазах и движущихся в различных скоростных и ритмических режимах, слушатель как бы выходит из линейного времени, ощущая себя симультанно движущимся в разных временных потоках; в каждой отдельной «точке» он переживает одновременно несколько различных состояний, соотношение между которыми (их «положенья») к тому же изменяется при переходе к следующей «точке». Если, опять-таки, попытаться перевести эту комплексную временную модальность в категории словесного повествования, дело можно себе представить таким образом, что разные фабульные нити развертываются каждая в своем собственном режиме, так что их стечение в какой-либо точке повествования каждый раз оборачивается новой стороной, открывая новые возможности их соположения, высвечивающие в них новые смыслы. Этим контрапунктное повествование отличается не только от чисто линейного рассказа, но и от любых перекомпоновок фабулы в «сюжете», при которых глубинное временное единство событийной цепочки сохраняется поверх всех ее поверхностных сдвигов.

Конечно, контрапунктное и гомофонно-гармоническое развитие как два фундаментальных принципа обращения со временем проявляют себя и в музыке, и тем более в сфере литературного повествования во множестве промежуточных и смешанных явлений. Эвристическую ценность это противопоставление получает лишь тогда, когда принцип контрапункта явно заявляет о себе, – до такой степени, что без апелляции к нему многое и в повествовательной и стилевой фактуре произведения, и в его смысле остается непонятным. Именно таким случаем мне представляется роман Пастернака – автора, чья профессиональная компетентность в сфере контрапункта не подлежит сомнению[170]170
  В расписании музыкальных занятий Пастернака в 1909 году большое место отведено контрапункту и фуге, которые он проходил с Энгелем. Позднее Пастернак брал уроки контрапункта у Глиэра, имея в виду предполагавшееся поступление в консерваторию в 1911 году (Barnes 1989: 47; 77).


[Закрыть]. Это позволяет с большей уверенностью говорить о контрапунктной временной модальности как об одном из центральных формообразующих принципов «Доктора Живаго».

Эффект нелинейности в той или иной степени свойственен всем видам искусства (в знаменитом определении «поэтической функции» Якобсоном он представлен как «смещение принципа эквивалентности с оси селекции на ось комбинации»[171]171
  «The poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection into the axis of combination» (Jakobson 1987 [1960]: 71).


[Закрыть]). Но именно в музыке он получил наиболее полное, поистине тотальное воплощение в качестве формообразующего приема, на котором может строиться вся музыкальная композиция. И если в музыке второй половины восемнадцатого и девятнадцатого века доминировал принцип гармонии (пришедший на смену трем векам контрапункта), то в музыке модернизма контрапункт возродился с исключительной силой. Неудивительно поэтому, что роман начала прошлого века, с его напряженным интересом к «поискам утраченного времени», испытал сильнейшее воздействие музыки, проявившее себя в ориентации и на конкретные музыкальные формы – симфонию, фугу, ораторию, – и на принципы музыкальной композиции в целом в качестве новых моделей литературного повествования. В числе авторов, не просто отразивших в своем творчестве эту тенденцию, но сознательно ориентировавшихся на принципы музыкальной формы, могут быть названы Пруст, Андре Жид, Джойс, Андрей Белый, Булгаков, Томас Манн, Фолкнер. О. Хаксли, в романе с красноречивым названием «Point Counter Point», назвал эту тенденцию «музыкализацией прозы»:

…не так, как у символистов, не в подчинении смысла звуку (Pleuvent les bleus baisers des astres tacitumes. Всего лишь глоссолалия), но в широких масштабах, в повествовательной конструкции[172]172
  «The musicalization of the fiction: not in the symbolist way, by subordinating sense to sound (Pleuvent les bleus baisers des astres tacitumes. Mere glossolalia) but on a large scale, in the construction» (Huxsley 1928: Ch. XXII).


[Закрыть].

Роман Пастернака, создававшийся на исходе эпохи модернизма, но своим содержанием погруженный в мир событий, идей и человеческих типов начала века, имел к эстетическим тенденциям описанной в нем эпохи самое прямое, хотя неоднозначное отношение. Отсылка к музыке, как я уже подчеркивал, у Пастернака выходит за рамки чисто символического переноса музыкальных ценностей в сферу словесного творчества, что было как раз типично для многих его современников. Присутствие музыки в творчестве Пастернака именно потому сравнительно мало заявляет о себе на поверхности, что музыку он не «прилагает» к слову в качестве референтного поля, а напротив, из нее исходит. Это позиция, требующая внутренней укорененности в музыкальном языке.

В частности, принцип «музыкализации» повествования заявлен в романе с характерным сдвигом. В качестве декларированной референтной опоры этой идеи у Пастернака выступает не Бах (как у Хаксли), не модернистский контрапункт (додекафония Шенберга как символический лейтмотив «Доктора Фаустуса»), не вагнерианский лейтмотив (Пруст, Джойс, Жид, Булгаков), не романтическая симфония (Андрей Белый), но феномен, связанный с предметным содержанием и стилистикой романа более глубоким и непосредственным образом, – русская народная (так называемая «протяжная») песня:

Русская песня, как вода в запруде. <…> Всеми способами, повторениями, параллелизмами она задерживает ход постепенно развивающегося содержания. У какого-то предела оно вдруг сразу открывается и разом поражает нас. Сдерживающая себя, властвующая над собой тоскующая сила выражает себя так. Это безумная попытка словами остановить время. (XII: 6)

Мы знаем, что попытка вырваться из плена трансцендентальных категорий, по Пастернаку, – безумна; искусство завоевывает бессмертие, платя за это тем, что выставляет себя напоказ в качестве «безумия без безумца». «Доктор Живаго» воплотил эту фундаментальную философскую идею в организации эпического романного повествования. Контрапунктное повествование «Доктора Живаго» бросает «безумный» вызов непреложной универсальности течения времени.

* * *

Принцип неравномерного движения времени, согласно которому различные составляющие жизненного процесса текут с разной скоростью, совмещаясь в многоразличных «положеньях», получил развернутую декларацию уже в «Охранной грамоте». Свое ощущение динамики течения жизни в критическую эпоху накануне и во время поездки в Марбург Пастернак описывает следующим образом:

Она складывалась из перебоев этих рядов, из разности их хода, из отставанья более косных и их нагроможденья позади, на глубоком горизонте воспоминанья. Всего порывистее неслась любовь. Иногда, оказываясь в хвосте природы, она опережала солнце. (ОГ I: 6)

«Состязание» ритмов движения в природе (сезонных и суточных), сиюминутных порывов чувства и саморазвивающегося багажа жизненных воспоминаний описано в образах, живо напоминающих конкурентное движение голосов в контрапункте. Парадокс того, что любовь, оказавшись «в хвосте», опережает солнце, можно понять, представив себе контрапунктное построение, при котором голос вступает «в хвосте» другого, находящегося на более продвинутой фазе, но затем, двигаясь в ускоренном «уменьшении», выходит вперед.

В «Докторе Живаго» неравномерность течения событийных «рядов», постоянно заявляющая о себе в их «перебоях», стала центральным образным стержнем, пронизывающим все повествование. Ее конкретные воплощения в романе поистине бесконечны.

Одним из излюбленных символических образов Пастернака является движение поезда. В романе поезда движутся крайне неравномерно, то набирая скорость, то останавливаясь на неопределенно длительный срок (что, конечно, отражает реалии эпохи). Символическая роль поезда как инструмента контрапунктного разнодвижения получает дальнейшее развитие в образах узловой станции, железнодорожного депо, разъездов и маневров с их разнонаправленными перемещениями. Ключевое значение движения по рельсам (поезд, трамвай, путь Живаго по шпалам через Сибирь) связано с его прозрачной символичностью в качестве метафоры «жизненного пути». В этом образе особенно наглядно передается парадоксальное сочетание априори заданной рельсовой предопределенности маршрута и его контрапунктных сбоев, связанных с неравномерностью движения, маневровыми перемещениями взад-вперед, внезапными остановками «вне расписания».

Отсюда, как от эпицентра, расходятся все более отдаленные символические ассоциации, воплощающие в себе идею контрапункта времени. Неравномерный ход поезда перекликается с внезапными сменами освещения, перспективы, шумов, которые в свою очередь взаимодействуют с внезапными сменами настроения героя и хода его мыслей. В композицию разнодвижущихся событийных линий встраиваются перепады погоды, перебивающие равномерное движение времен года, «часы» суточного цикла церковной службы, накладывающиеся на бытовое течение времени суток, неравномерное движение человеческих судеб («жизненных путей») и исторических эпох, течение времени согласно ньютоновской механике и теории относительности. В этот разнообразный комплекс жизненных феноменов естественным образом вписываются также феномены литературные и языковые: соположения разных литературных жанров (эпического повествования, философской прозы, мелодрамы), прозаического и поэтического дискурса, двухсложных и трехсложных стихотворных размеров, коротких и длинных строк, высвечивающие различия их динамики.

Замечательным примером совмещения этих различных символических рядов в разнотекущем контрапунктном движении может служить одна из заключительных сцен произведения: Живаго едет в трамвае, который движется с перебоями, то и дело останавливаясь. Неравномерности его движения соответствует неравномерная, с перебоями работа сердца героя и его «путающиеся мысли». Параллельно с трамваем по тротуару движется пожилая дама (мадемуазель Флери), то отставая от трамвая, то вновь обгоняя его. Это состязание между разными способами передвижения отражается в природе как борьба зноя и надвигающейся тучи (ее «лиловый» цвет соответствует «сиреневому» платью дамы). Перебои сердца вызывают у Живаго мысль о смерти; в сочетании с фигурой «старой седой дамы», постоянно возникающей за окном трамвая, и по аналогии с архетипической задачей из школьного учебника о двух путниках, движущихся с разной скоростью из пункта А в пункт В, эта мысль кристаллизуется в его сознании как «принцип относительности на житейском ристалище»:

Он подумал о нескольких, развивающихся рядом существованиях, движущихся с разной скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет судьбы другого, и кто кого переживает. (XV: 12)

Завершается это многоплановое «ристалище» тем, что герой выскакивает из в очередной раз остановившегося трамвая и умирает – остановка трамвая совпадает с остановкой его сердца и «жизненного пути»; «старая-престарая» мадемуазель Флери продолжает идти своим путем «и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его»; началась гроза: «лиловая туча» победила в природе. (Прозрачная мифопоэтическая ассоциация тучи с драконом-змеем позволяет оценить этот исход как конечное поражение героя в проекции его поэтического alter ego – «Егория Храброго».) Перед нами очередное «удивительное» совпадение, столь типичное для повествования «Доктора Живаго», – в сущности, не более и не менее удивительное, чем совпадение разнодвижущихся музыкальных голосов, внезапно, как бы неожиданно для самих себя, сошедшихся в некоем «аккорде», лишь для того, чтобы тут же разойтись вновь.

Другой выразительный эпизод также возникает на базе первичного образа движения – в этом случае движения поезда. Безвестный полустанок, на котором ночью останавливается поезд, следующий из Москвы в Юрятин, привлекает внимание Живаго царящей на нем тишиной; необычная атмосфера как будто переносит его в другую эпоху – предвоенные годы, когда люди на платформе были способны проявлять такую заботливость о спящих в поезде:

Доктор ошибался. На платформе галдели и громыхали сапогами как везде. Но в окрестности был водопад. Он раздвигал границы белой ночи веяньем свежести и воли. Он внушил доктору чувство счастья во сне. Постоянный, никогда не прекращающийся шум его водяного обвала царил над всеми звуками и придавал им обманчивую видимость тишины. (VII: 21)

Гул водопада, заглушающий все другие звуки, можно сравнить с проведением темы «в увеличении», размах которого перекрывает движение всех других голосов; подобно этому, водопад «раздвигает» границы ситуации, соответственно уменьшая заметность других шумов в этом расширенном масштабе. «Относительность» звучаний (более сильный звук побеждает все остальные, превращая их в тишину), в совмещении с ключевым образом неравномерного движения по рельсам, вызывает целую парадигму контрапунктных наложений: внезапный сбой в движении исторических эпох (кажется, что вернулось довоенное время), внезапный переход от сна к бодрствованию и столь же внезапное переключение настроения героя, в котором он сам угадывает первый знак наступающей весны (как бы момент «вступления» ее партии в переплетении многих голосов).

Подобно тому как гул водопада превращает все остальные звуки в тишину, повышенная скорость революционных событий создает иллюзию того, что течение повседневности полностью прекратилось – «ничего на свете больше не происходит»; лишь впоследствии, когда минует наложение более интенсивного исторического ритма, герои обнаружат, «что за эти пять или десять лет пережили больше, чем иные за целое столетие» (VI: 4). В подтексте этого рассуждения можно увидеть теорию относительности, вернее, ее популярную проекцию в научной фантастике: историю путешественников в космосе, для которых, неведомо для них самих, земное время как бы остановилось, так что по возвращении на Землю они попадают в далекое будущее. Неравномерность течения времени в разные эпохи отмечается в романе и такими мимолетными, но характерными деталями, как упоминание двойного календаря («шестое августа по старому») и двойного счета времени суток («в час седьмый по церковному, а по общему часоисчислению в час ночи»)[173]173
  Интересные наблюдения над значением литургического времени в развитии действия романа содержатся в работе: Оболенский 1962.


[Закрыть].

Временная относительность, с которой протекают различные эпохи и события, находит соответствие в концепции философии истории, развиваемой героем и его «предтечей» – Веденяпиным. Согласно этой концепции, наиболее важные, действительно великие события – и в истории, и в искусстве, – являются in medias res, на середине жизненного потока. Именно так рисуется доктору Живаго начало революции: